渡口│罗斯堡 │结局 │ ──┼───10──────┼───11──- ─┤ │到达、下车--旅行结束│决斗、离开罗斯堡│ 在上图中，每一部分与另一部分之间完美的平衡是显而易见的。影片的片头和结尾（ 1和11）都是在纪念碑谷的群丘中发生的场景：影片一开始，我们看到骑兵队骑马跑来，带来佐罗尼姆就要来开战的消息；在结尾处，一个镜头我们看到了林果和达拉斯顺着纪念碑谷，朝向他们的新生活驾车远去。影片的第二段发生在汤多城，旅客们上车，旅程开始。而该旅程在全片的第十段结束，它逆转了第二段的叙事，旅客们在终点罗斯堡下车。同时，片中人物为自己这一旅程设置的不同目的也如上所述得到了迅速的解决，由此给整部影片造成了一种很强烈的结局感。 在出发与到达这两点之间，沿途的旅行共有三段（3, 5, 8 ），每一段都是以到达沿途的三个驿站之一而告终。在第一站，德莱福克，旅客们吃了午餐；在第二站，阿巴奇井，他们过了夜。(5)(6)两段再次重复了(3)(4)两段的模式，且第二天的启程又和前一天从汤多镇的启程相对应。而片中大部分情节中重要的因果发展又正是在这前两个驿站中出现的。 ( 这里需要特别指出的是，这种结构实际上是舞台上的戏剧的结构。在电影发展的前半叶，那时人们对电影尚缺乏严谨的结构，因此对福特的《关山飞渡》的戏剧式的结构倍加赞扬。不过现在大多数电影创作者已经明白，电影作品的结构是可以相对松散的，在电影中最重要的就是“看”。) 在第一站德莱福克，餐桌旁座位的安排解释了社会联系。在这群旅客中，林果和达拉斯都是被社会排斥的人，被“有身分的”人士回避的分子，于是很自然，他们俩被扔到一起。 在这一场中，重要的关系主要是与看、注视有关的：一方面是剧中人物互相“看”，另一方面是这些关系在观者眼中的显现。这是一个“视点”的问题。 德莱福克站的用餐镜头可以分为两个系列：系列Ａ与系列Ｂ。系列Ａ是从长条桌子的一端所拍的、并肩坐在桌子前的林果与达拉斯的双人镜头；系列Ｂ则是从桌子的左侧所拍的、以马洛尼夫人为首的那一群旅客。在此，机位的设置，它们所展示的空间以及镜头段落的原理之一即它们与剧中人物的"心理"的联系。那么，这两个机位是如何与视觉注意力，与剧中人物的兴趣联系起来的呢？首先必须说明的是，系列Ａ（林果与达拉斯）与系列Ｂ（露茜等人）的交叉与普通的正拍、反拍不同。正拍＼反拍可以被认为是画框外的剧中人物的视线，拥有这一视线的那一剧中人在片刻之后就会在反拍镜头中展示出来。而在这一段落中，系列Ａ（林果与达拉斯）是与坐在桌子尽头的那个女人，露茜．马洛尼夫人的视觉注意力相关的，应该说，系列Ａ的镜头最终是被剧中人物之一（露茜）的某种倾向认可了的。而从桌子左侧拍摄的系列Ｂ的镜头却和该场景开头与结尾的镜头一样，并没有与任何人的视线联系起来，或是在空间上被证明为某人的视线。 分析一下系列Ｂ的构图，这里面有几层关系，一是处于前景的露茜与在她身后那群人的关系，而这一群人对该事件的反应再一次重复了她自己的注意力的方向，再有就是她在空间上与达拉斯和林果的关系，后两人被排除在画框左侧之外。这一取景就注明了露茜作为一个局内人, 一个已婚妇女和社会习俗的维护者的身份，而达拉斯则是一个局外人，一个触犯了这一餐桌的规则的妓女。这样，就从构图上将那些不合法的人驱逐了出去，并将他们隔离在了一个单独的空间里。由此可见，这一段落的镜头处理体现了意识形态的关系。 对于人物关系发展来说，第二站阿巴奇井则是最重要的一场戏。布纳大夫和达拉斯这两个在原来的一群人中或不受尊敬、或被遗弃的人，由于为露茜接生，而赢得了其他人的敬重；同时，林果向达拉斯求婚。而这后一叙事动机的视觉表现与片中大部分其它场景中使用的平光有很大不同。 在这里，首先需要说明一下，对光的使用方法是怎样变化与发展的。在有声片初期，胶片的感光灵敏度很差，要拍大景深必须用聚光灯把背景打亮，但是当时的聚光灯线路不合理，噪声很大（无声电影本不需要考虑噪声的问题），因此在拍有声片时，只能弃之不用，于是就没有办法拍大景深了。所以三十年代好莱坞的拍摄风格普遍改为浅景或“柔焦”的风格（在以科学技术为基础的电影中，经常由于技术上的缺陷影响一种风格，或者促成另一种风格），也就是说，这种风格是把主要人物摆在前景，背景的处理则是虚的，由此可见，好莱坞的三镜头法也正是在这一时期巩固下来，其中人物的关系不是用一个镜头内的空间关系来表现，而是让他们分别出现在不同的镜头里（正拍＼反拍）。我们必须明确，这种风格是由技术缺陷带来的，它没有充分发挥电影的立体空间优势，欧洲电影就不这样来运用空间。遗憾的是，我们可以注意到，有些保守的电影创作者至今墨守这一成规。 到了三十年代末，聚光灯的线路得到了改进（技术的进步），聚光灯线路的噪声问题已基本解决，所以有一些影片的创作者又重新开始进行大景深拍摄的试验，《关山飞渡》就是其中之一。福特非常有效地使用人工光，他对光的巧妙运用是同他在构图方面的才能紧密相联的。威尔斯声称，他在制作《公民凯恩》之前，曾看过数遍《关山飞渡》（而归根结底，《关山飞渡》在使用天花板构图上也早于《公民凯恩》）。 在阿巴奇井站这一段落中，当在画面左侧的林果倚在墙上看着达拉斯从后门走出到院子中时，就出现了一个沿着露茜房间外的走廊的大景深镜头，前景处是倚在墙上的林果，而达拉斯则站在纵深处的门口，背景上强烈的逆光（聚光灯）将她从黑暗的走廊的背景中衬托了出来；同样，当林果跟出去，走到院子中时，他们俩的身影又是在一个大景深镜头中，被逆光（月光）从黑暗的院子的背景中衬托、勾勒了出来。这种在黑暗中的光斑的模式只是在最后的罗斯堡段落中才被再次使用，这在表意上仍是一种对应，只因在最后一个段落，林果和达拉斯两人在驿站所做的生活的、爱的计划最终得到了实现。 从( 8)开始，在两次重复了“旅行－－驿站”的模式之后，叙事引入了一个主要的变化，即当驿车到达第三站也就是最后一站－东渡口时，片中人物发现它已被印地安人烧毁了。在( 9)之后，一段省略使叙事直接进入了罗斯堡，由此删除了驿车被骑兵解救后的最后一段旅途。 《关山飞渡》的视觉风格帮助建立了叙事行为的重复与变化，如关于驿车的交代远景，并点缀以驿车的近景的重复方式。在表现穿越纪念碑谷的旅行的(3)、(5)、(8) 段时，每段都包括了一些很相似的短场景。每一场都是从驿车的远景或大远景开始；而其中大部分都是由那独特的"驿车"的音乐动机伴奏的。数次，这一远景后紧跟着一个赶车座位的中景，我们看到卷毛和巴克在交谈。通过这些谈话，我们得到了断断续续的展示：即卷毛对林果的同情以及对盖特伍德的怀疑。随后，一般是驿车内的一个或数个镜头，而这些镜头只不过是重新交代了这些人物的特点，而并非是使行为向前发展。如盖特伍德总是不断在抱怨，布纳则不停地从皮科克的样品袋中偷酒喝，哈特菲尔德为了让露茜更舒服一些，为她献上各种小殷勤，等等。人物彼此之间的态度的发展也很明显。在露茜生小孩以前，其他人都无视达拉斯的存在；而在后来的场景中，他们对她相对来说好了一些。 在《关山飞渡》中，几乎没有这样的场景，即以悬而未决的动机结束，并萦绕在下一场景的开始。动机确实有所交代，但它们却是在行为中消失了很长一段时间后才再次呈现的。这样，卷毛的同情行为和林果的复仇只是在最后的段落中才出现。因为剧中的这几个人物几乎在旅途的每一阶段都全部或大部分出现，因此《关山飞渡》并不怎么需要悬而未决的动机。驿车的旅行本身就已提供了叙事动机的向前发展，一旦驿车开始向终点、向命运驶去，其节奏是快的，而行动是引人注目的。 在任何西部片中，追逐和最后的枪战是不可或缺的，在此，非法手段呈现为一种使观众在饱眼福的神话的仪式。关于枪战这一动机的意义，在前文中已有详述。下面要谈的是片中另一重要的动机，印地安人的追逐。在此，我们暂不谈及影片创作者对印地安人的态度问题（详见下文），而仅就《关山飞渡》而言，不难看出，片中印地安人进攻这一段落的长度实则已完全超出了叙事的必要。叙事在此完全中止了下来，而只是将这一追逐完全作为一种壮观的运动节目呈递给了观众。请不要忘记，电影的发明就是为了把生活中的运动现象纪录下来并加以还原，运动就是一个过程。人在生活中就喜欢看一个过程。此时，它正是迎合了好莱坞的经典观者的真正含义，即观众作为一名消遣的观者，是可以全部放弃他的思想与判断力的。好莱坞电影儿不管怎样发展，至今牢牢抓住观众的“看”的心理。这是娱乐片的争取票房的窍门，只要有东西给观众看，只要好看，影片就能获得成功。我们可以注意到，和叙事有关的段落，一般时间都在三分钟左右，但是一场富有刺激性的追逐场面却可以延续到十分钟，甚至二十分钟。在《关山飞渡》中从驿车离开第二站阿巴奇井开始，经过东渡口，然后在盐滩上被印地安人追逐，最后抵达罗斯堡的叙事以外的段落共计十二分四十秒，占全片放映时间的１４％。 就这一段落的视觉表现而言，需要指出的是，它打破了传统的流畅剪辑中的一些规则，即破坏了银幕方向的一致性。在导演福特的记述中提到，六匹马拉的驿车在平坦的盐滩上飞奔，它的速度已经达到一小时八十公里，不可能再快了，但是节奏似乎还应当再强烈一些，于是，福特想出的加强节奏的办法就是把反方向的运动镜头接在一起，形成一百八十度的变化，从而在观众的视觉感受上造成强烈的视觉变化。所以驿车和印地安人在银幕上时而从左向右前行，时而从右向左运动。而当林果跳向马背来抓住缰绳时，他先是在一个中远景中，从右向左跳，但在第二个镜头中，他却是从左向右跳。很明显，此处的跳轴也并没有使观众感到糊涂，因为我们从叙事中早已得知，只有一辆驿车，也只有一群印地安人，且追逐是在一个平坦的盐滩上以直线进行的。其实爱森斯坦早在《战舰波将金号》在就大量使用过这一方法来创作强烈的视觉节奏。福特的做法的重要性在于他打破了好莱坞一向死死遵守的成规。这是距今半个多世纪前，1939年的事！这对于今天某些唯轴线是从的电影制作者来说，是很有意义的一点。在这一段落中，还有富有刺激性的、紧张的特技表演，如中弹的印地安人（特技演员耶基马．卡奴特）从六匹和四个滚动的车轮中间穿过而安然无恙。约翰．韦恩坚持自己从赶车的座上跳到前面的一匹马，然后再跃向前面的一匹马，再跃向前面的一匹马。有一个镜头是摄影机安在一个地穴里，驿车直接从上面驶过去。这正是观众要看的壮观现象。 还有一处声音与画外空间的处理十分精彩，即在印地安人进攻的最后时刻，驿车上的旅客们没弹药了。我们看到哈特菲尔德的一个特写，我们看到他的左轮里还留有最后一颗子弹。他向画右看去，并举起了枪。镜头向右摇到正在祈祷的露茜，她没有看见他的动作。我们听到声带上的音乐是非故事空间中的管弦乐，其中已有小号的动机，但不太容易辨别。哈特菲尔德的枪从画左入画，对准露茜的头部准备开枪，为的是不让她落入印地安人的手中。这是一个近景。这时，画外响了一枪，我们看到哈特菲尔德手里的左轮落出画外。这一声响让我们乍一开始以为是哈特菲尔德开的枪，这就造成了一种戏剧性效果，同时它又简洁地交代了哈特菲尔德的死。这时，配乐中的军号声变得稍微突出一些，露茜的表情变了，她说道，“听见了吗？听见了吗？那是军号。他们在冲锋了。”只是在这时，制作者才切到骑兵队向驿车冲来，而那非故事空间中的军号声也就这样不知不觉地转换成了故事空间中的军号了。 西部片（和西部通俗小说）是美国文化模式的一个有机部分。从表面上看，牛仔主人公所代表的形象直接违反官方所宣传的诸如进步、成功、驯服等开拓美德，主人公强烈的个性化、其对暴力的承载力以及他拒绝同化于社团集体的思想模式的行为无疑加强了无政府的势力，然而仔细分析一下就会发现，这个个人英雄拒绝被并入社团并没有减低西部片作为社会仪式的功用。 在一个奋争于建立社会秩序的、成规化了的环境里，类型的个人英雄为了存活不得不承担起无政府势力的才能与特性。尽管在确定的空间里的冲突普遍表现为肉体上的狂暴，但它更为独特的是其张力而不是行动，只是在最后的解决中才出现行动。这也就是在西部片中表现出来的一种自我克制：暴力必须在关键时刻并根据其特殊的规律表现出来，否则它就没有价值了。在西部片或西部通俗小说中的主人公经常说这样一句话：I fight with my fists clean and honest.（我光明正大地用我的拳头来打。）确实，西部片的“特点”根本不是暴力，而是人的一种形象，一种极其鲜明地通过暴力表现出来的风格。 实际上，当西部片把冲突呈现为在关键时刻的美国价值，如进步、成功等和已失落了的个人荣誉的美德，如英雄主义和正常的自由之间的对立时，并通过将主人公展现为在社会基础中的中心催化剂来解决这一冲突时，它就已将片中的冲突转化为主人公的个人美德和社会的共同美德之间的冲突。于是它要么是证明了英雄美德的社会关联，要么是为其缺失而辩护，即这是出于社会秩序与进步的需要。这样一来，西部片就已立于不败之地。 必须明确的是，在西部片中，真正受赞美的并非是过去自身，而是我们当代的、被理想化了的、按照现在的理想修正了的过去的影象，而它由此反过来却又成为我们现在的态度与理想的典范。 最初，西部片是随着时代一起向前发展的，例如在三十年代，当好莱坞寻求吸引观众的新方式时，甚至出现了会唱歌的牛仔。而通过西部片也有可能追寻社会的变化，麦卡锡时代对个性的攻击也许可以解释为什么在五十年代如此强调孤独的主人公（英雄），例如五十年代最受称赞的两部西部片之一，弗莱德·齐纳曼的《正午》（HIGH NOON ; 1952）中的那一西部主人公，那一在危机时刻被众人抛弃的孤独的英雄，就正是该片的制片兼编剧、那个上了非美活动调查委员会的黑名单的卡尔·福尔曼的心态的真实写照。然而，当西部片过于追随时代的发展时，西部片却随着生活中的拓荒者走到了太平洋岸的尽头，如1962年出现的《勇敢的人是孤独的》（LONELY ARE THE BRAVE; D. MILLER）， 由于西部片中那一至关重要的蛮荒西部视觉环境的消失，西部片也就无法成型了。于是，只是到了意大利的“通心粉西部片”（最有代表性的是莱昂内所拍摄的《西部往事》、《好、坏、丑》），人们才终于得到启示，即西部片不能随着时代前进，它的故事只能停留在十八世纪。 在西部片的历史进程中，另一重要的发展即片中所体现出来的对印地安人态度的变化。凡是念过《世界历史》的人都知道，美国向西部拓疆的过程实则就是一部消灭印地安人的血泪史，而经典的西部片却正是为白人对印地安人的种族灭绝提供了辨护。对于几代伴随着观看西部片成长起来的儿童来说，他们理所当然地认为，射杀印地安人不仅是正常的，而且是好玩儿的。所以在狄斯奈的动画片中也出现和西部片中同样的米老鼠和布鲁诺射杀印地安人的画面。然而在六十年代那个美国社会分崩离析的时代，随着美国人对美国制度失去了信心，就导致了反传统的社会浪潮，其中自然也包括了在通俗文化中出现的反类型－－毕竟，反类型只可能出现在动荡的社会里。 但是我们要特别注意这种变化。大多数影片无论对印地安人表现了多少同情，仍然是从白人的角度把他描写成孩子那样天真，单纯得非常可爱。《奇耶尼的秋天》也只不过是把高尚的野蛮描写成比西部的白人的腐败社会更优越。如果中心人物是一个印地安人的话，他往往仍然是由一个白人明星来扮演，如在《阿巴奇炮台》中的主人公印地安人由伯特．兰开斯特扮演。没有一部像法斯特的小说《最后的边疆》那样是直接表现了印地安人的血泪史的。 正是在这样一种时代背景下，出现了阿瑟·潘拍摄的《小巨人》（LITTLE BIG MAN; 1970），它叙述了美洲印地安人惨遭殖民者灭绝的悲剧，同时也以讽刺的眼光来看待美国历史，把当年率领美国讨伐队的卡斯特将军表现为（也许，更准确地应说是还原为）疯狂的刽子手。对比一下，在1941年拍摄的《马革裹尸》（THEY DIED WITH THEIR BOOTS ON; R. WALSH）中，对于这同一位卡斯特将军却还是以颂扬的口吻，将之表现为一位"民族英雄"。《小巨人》是西部片的一个分水岭，是人权运动带来的对印地安人和黑人态度的社会变化。从这个角度来说，《与狼共舞》的出现是一个倒退，它仍然是带着白人至上的、恩赐的、拯救的态度来表现印地安人。 作为劝善惩恶的寓言剧，西部片首先从美国人的自信心中汲取力量。然而，当美国先是在越南战争中，接着在水门事件中失败后，美国人丧失了他那一贯的自信心，于是西部片也就失去了赖以生存的源泉。 同时，西部片也成为了“形象贫乏”的牺牲品。当影片达不到提供视觉形象的标准或不能提供具有更加丰富想象力的影像时，它就失败了。所有伟大的西部片的制作者首先是设计形象的专家，而所有发展西部片的人，如莱昂内等，首先要改变西部片的形象。然而，那些草原、山脉、肮脏的小镇、街道、树木由于简单机械的重复，早已失去了它们的魅力。 人们对于西部的风光（且先不说它表现的思想）早已十分熟悉了。观众原本满足于从欣赏西部片的固定模式中的变奏里得到乐趣，然而到了七十年代中期，西部片的这些变奏也消失了。新一代的电影业继承人－－如史蒂文·斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯和大批模仿者，他们导演的影片，特别是《星球大战》式的影片，不仅受当代各种通俗文化的影响，而且广泛吸取了西部牛仔片的因素。如在模仿《星球大战》的做法风行一时的时候，罗杰·柯尔曼的《星外之战》实际上采用的就是西部片《七勇士》的故事，只不过给了它一个星际空间的背景。 西部片的衰落还跟大量出现暴力有关。不错，西部片描写了暴力，但是西部片把人与暴力隔开，使人们凌驾于暴力之上。但是六十年代的电视新闻中出现的越战的血腥镜头使一般观众不再满足于那斯文的决斗。于是出现了像《野邦》（1969；帕金派导演）这样的电影儿，它的结尾是一场机关枪与手榴弹的决斗，在机枪的扫射下，那些人是一片片地倒下去。然而，人们现在不再想看西部片的决斗，用手枪也好，用机关枪也好，而是想看好警察怎样打败恶棍，想看现实生活中的暴力，因为那才是真实的东西。
关于导演福特 福特被称为美国电影的泰斗，他以拍摄西部片著称。他于1914年（19岁）就进入了好莱坞电影界，从当学徒开始，一辈子共拍了125 部以上的影片，1946年的《亲爱的克莱门汀》是他的第一百部影片。除了晚年之外，平均每年要拍摄五部影片。可以设想，在每两个多月完成一部影片的情况下，一个导演怎样考虑艺术问题？所以福特有一句名言："It's no good asking me to talk about art."（要求我来谈艺术，那是没有用的。）不少人认为福特是一名艺术家，我们至少可以说他具有成为一名艺术的潜能，但是他是在好莱坞打工，所以他非常明确自己是干什么的。“你给我钱，我给你干活。”这是好莱坞老导演们的信条。福特就曾经说过，“导演术不是艺术，只消掌握拍摄的基本规律，谁都能当导演。”他是在好莱坞制片的条件下说这句话的，所以我们的理解是，按好莱坞的成规拍电影不是一件难事，但那是流水线作业的工艺品。福特具有非常敏锐的镜头感，所以他有能力在拍摄时就在摄影机内进行剪辑。他拍的片子没有多余的镜头。有一次他拍的素材足够剪辑出一百二十分钟的影片，而当时的标准是九十分钟。制片人对他说，太长，需要重新剪。福特心中有数，所以欣然同意，最后剪出来的还是一百二十分钟。这是视听思维能力的问题，有人先天就具备这种才能，但是后天的训练也是十分有效和必要的。 福特充分掌握电影的本性，亦即'银幕形象是在观众的脑子里完成的'，而不是在银幕上完成的。他曾对一名演员说，“你不要做惊恐状，你要把观众吓着才行。”
