威尔斯来自实况播出的广播剧领域。1938年，当他那著名
的广播剧《星球的战争》播出时，美国人真的以为美国确实受
到了来自火星的生物的进攻而惊惶失措，他就是这样抓住了广
大听众的想象力。威尔斯对这一效果当然很高兴。这一轰动事
件的结果是，他的照片登在了《时代》杂志的封面上。当时，他
年仅22岁。威尔斯往往被赞誉为发明了许多电影声音的技巧，
实际上他主要是一个巩固成绩的人，他把其先行者只鳞片爪的
成就加以综合和扩展了。
在无线电广播中，声音必须要能够唤起画面。例如一名演
员在混响室中说话暗示出的视觉的关联域是一个大观众厅；而
遥远的火车汽笛声暗示着一个广阔的景色，如此等等。威尔斯
把这一声音的原则用于他的电影声带上，由此创造出场景的空
间感。如在上都，房间太大，凯恩和苏珊必须互相喊才能听得
见，从而造成一种既悲伤又好笑的不协调的效果。而麦迪逊广
场花园的摹写之所以令人信服，部分是因为我们听见大批群众
的欢呼声，因此就想像着我们也看到了他们。
在他的录音师詹姆斯·G·斯图尔特的协助下，他发现，几
乎每一种视觉技巧都有它的声音等同物。例如，每一个镜头在
容量、清晰度和质量上都有相应的声音质量——远景和大远景，
镜头的声音模糊而遥远；特写的声音清脆、清晰，并且一般要
响；高角度的镜头经常伴随着高音调和音响效果；而低角度镜
头的声音是沉思的和低调的。举例来说，在李兰回忆段落中的
苏珊首演一场，随着那个升降机镜头的不断上升，如果我们闭
上眼听，就会发现声带也是随着高度而减弱的。又如在上述凯
恩太太寄宿舍的那一镜头中，前景的成年人占主导声带，而背
景的小凯恩的喊声也能听清，但却是遥远的、微弱的。在其它
段落中，声音也会随着人物由前景到后景的移动而依距离的不
同作出变化，如凯恩签署把报社转让给撒切尔的合同一场。
威尔斯还发现，声音可以像蒙太奇段落一样化和叠化。于
是他经常让对话重叠，尤其是在喜剧性的段落中，总有若干人
试图同时在说话（如在放映室、和《问事报》的编辑部几段）。
由于使用了这种重叠的对话以及不合语法的结构和自然中断，
也就增强了片中对白的自然性。
在《公民凯恩》中，威尔斯在声音上的另一重要贡献就是
他将音色这一因素加入了进来，区别声音成为区别角色的关键。
对立的角色？对立的声音！实际上，威尔斯在使用他那水银剧
团的演员时，事先就考虑到了音色的问题。综上所述，威尔斯
通过把那些他所熟悉的细致的音响效果搬到电影的声带上（现
场的气氛和距离感、角色有差别的声音、讲话的自然形态），从
而加强了从视觉上表现的事件的自然空间的真实性。
在许多场面中，威尔斯把声音用作象征。例如，在他运用
化和蒙太奇段落来表现苏珊灾难性的歌剧巡回演出时。在声带
上可以听到她演唱的抒情曲被变形为尖叫的、凄凉的哭泣。这
一段落以逐渐暗下去的灯光为结尾，从而象征苏珊那愈演愈烈
的绝望。而在伴随的声带上，我们听到她的声音滑到一种受到
创伤的呻吟，仿佛一首歌演唱到半途，有人把电唱机的插销拔
掉了。而在凯恩与李兰分手的一场中，随着凯恩的那句“你被
解雇了”，他狠狠地把打字机的滑动架推了回来，那声音就象是
一个惊叹号。
最为值得一提的是，在苏珊回忆段落中的首演一场，有一
个凯恩鼓掌的特写镜头。我们都知道特写镜头是绝缘的，即人
物与环境被隔离了开来。然而在这个特写镜头中，当凯恩鼓掌
声的混响变得越来越大时，我们清楚地意识到了环境的存在，即
此时观众厅中已经空无一人，只剩下凯恩一个人在执着地鼓掌。
在此，声音打破了特写镜头的画框。
伯纳德·海尔曼的音乐同样是复杂的。若干主要人物和事
件都被赋予了音乐动机，许多这些动机先是出现在新闻片段落
中，然后在影片的后面又重新出现，并往往被改变为小调或用
不同的速度来演奏，这又取决于该场面的情调。让我们以玫瑰
花蕾的音乐动机为例。在开场段落即凯恩之死一场，首先出现
了那动人的玫瑰花蕾的主导动机，它是由一种电颤振的打击乐
器进行的独奏，而后在整部影片中它就开始以各种不同的伪装
出现。海尔曼说过，“如果你仔细地追随着玫瑰花蕾的动机，它
本身就是对玫瑰花蕾自身最终身分的一条线索。”即在汤姆逊调
查的过程中，每当提到玫瑰花蕾时，这一音乐动机的变奏就衬
托着对话。当威尔斯终于向我们——而不是向剧中人——揭示
出玫瑰花蕾的秘密之时，这一音乐动机强有力地涌现到如此显
著的地步，造成了所有电影中有史以来最令人振奋的揭示。
另一方面，海尔曼的音乐经常与威尔斯的视觉平行。例如
在凯恩与妻子在早餐桌上那一场戏的蒙太奇中，婚姻的瓦解是
和音乐中的变奏平行的。这一段落以轻柔浪漫的华尔兹开始，温
存地衬托着两人相互的迷恋。紧跟着是一个稍带喜剧性的音乐
变奏。当两人的关系变得更为紧张时，配器变得更为生硬及不
和谐。在最终的场面，两人再也不想交谈了。这一沉默是由那
最初的音乐主题阴郁而神经质的变奏来伴奏的。镜头也是如此，
开始是双人镜头，位置交叉，距离近，以表示两人关系融洽。然
后开始分切。最后由凯恩拉出，还是双人全景，长条桌，只不
过现在是二人各坐一端，各人读各人的报。在拍这一段落时，威
尔斯严格遵照剧本，从一个场景叠化为另一个场景，只不过他
在连接这些叠化时，使用了摄影机的摇的动作，它们是那么迅
速，以致模糊了影象。
从威尔斯自己的介绍中，我们了解到他花了一年的时间进
行《公民凯恩》的剪辑，前后共看了7000次。而在该片的剪辑
中，最为突出的就是它区别于其它影片的化，即最典型的四部
分的镜头内的化——
第一个景的背景化出；
第一个景的前景人物化出；
第二个景的背景化入；
第二个景的新人物化入。
威尔斯所采用的这一形式的化，一方面是适合于讲故事者
那挽歌式的、沉思的情绪状态，如开场时（片头）的那段叠化
的效果就是典型的威尔斯式的华彩乐段；另一方面，又是用这
种交错的叠化把他的角色的旁白与场景联系起来，而这些场面
是假定他们正在回忆——从视觉上把他们叠在下一场面上。如
上述李兰回忆段落中的早餐桌的一段，一开始李兰的很大的影
像在画左，它一直保持在银幕上，直到早餐的场景全部叠入。而
在早餐桌的段落结束时，李兰的影像又叠入，这两种影像就被
并列地摆在一起。实际上，这一用角色作为半旁白解说来引入
和辨别闪回的作法，归根结底还是受广播剧的影响。这种影响
也就直接决定了，在该片的剪辑中，声音扮演了一个重要角色。
威尔斯经常用吓人的声音来进行转换，从一个时间或地点
跳到另一个时间或地点。例如，影片的开场序幕以凯恩之死为
结束，这一段是伴以逐渐淡出的声音。突然，《前进中的新闻》
发出的那个上帝般的声音的解说员的隆隆声向我们袭来——新
闻片段落开始。雷蒙的回忆段落也是由一只鸟的怪叫开始的。威
尔斯还喜欢用声音作为停顿，例如用关门的声音结束一个场景。
而在另一段落中，即在凯恩第一次遇见苏珊的那天晚上和一年
后凯恩在麦迪逊广场公园演说的场景之间的转场也是利用声音
造成的——
1．首先是中景，苏珊的寄宿房间。苏珊坐在钢琴旁，位于
画左，她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。叠。
2．中远景，装饰高雅的房间。苏珊坐在钢琴旁，位于画左，
她在弹琴、唱歌。凯恩坐在背景处，画右。苏珊弹完后，凯恩
鼓掌。叠。
3．街道的中远景。人群围在敞篷车旁，李兰在讲话。上一
个镜头中凯恩的鼓掌声化为人群的鼓掌声。李兰在发表演说：
“我是在说查尔斯·福斯特·凯恩，那个战斗的自由主义者、工
人的朋友、本州下届州长，他参加这次竞选……”切。
4．近景，贴着凯恩照片的旗子，上面还有他的名字。凯恩
（画外音）接着李兰的上句话继续说下去：“…只有一个目的
…”摄影机摇下来俯拍凯恩在麦 | |
