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周传基老师读解《公民凯恩》　4

四、摄影

[ 来源: www.zhouchuanji.com 作者: 周欢周传基著 ]

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    该片摄影师格莱格·托兰德认为，《公民凯恩》是他事业的
高峰。这位摄影师老将认为，他可以从那个“神童”（即奥逊·
威尔斯）那里学到些东西，而后者的成就大多是在无线电广播
和百老汇剧院取得的。人人都能立即看出，《公民凯恩》不像那
一时期的大多数美国电影，在该片中没有漠不关心地拍摄下来
的画面，甚至那些开场的场面，一般是用有效的双人中景拍摄
的，也拍得令人震惊。这并非因为技巧新。实际上，大景深、低
调照明、丰富的织体（亦称质感）、大胆的构图、前后景之间富
于动势的对比、逆光、带天花板的布景、侧光照明、低角度、史
诗般的远景与大特写的并置、令人头晕的升降机镜头、各种各
样的特技效果……这些全都不是新的，只是在这以前没有人用
这种“七层蛋糕的奢侈”（借用詹姆斯·纳列摩尔的话）来使用
过它们。

1．大景深摄影
    尽管爱森斯坦、雷诺阿和其他人以前也做过持续使用纵深
焦距的尝试，但这一手法却是直到发明了大孔径广角镜头，发
展了快速全色胶片，能够大量使用人工光源之后，并且是在格
莱格·托兰德和奥逊·威尔斯的天才地使用下才获得了成功。
格莱格·托兰德在三十年代经常对大景深摄影进行实验，在大
多数情况下是与威廉·怀勒一起工作时进行的。但是在《公民
凯恩》中的大景深要比怀勒对这一技巧的使用更为艳丽。大景
深摄影涉及到广角镜头的使用，它往往夸大了人物之间的距离，
而这对于一部表现分离、异化和孤独的故事的影片来说正是恰
如其分的象征性类比。
    同时，由于广角镜头使画面的每一层次从最近处到最远处，
焦点都是清晰的，并没有因突出某一形象而使周围的东西发虚，
于是，当所有的人物都同样清晰的时候，暖昧性就更加重了。
    由于纵深焦距能同时纪录和对比与摄影机不同距离处发生
的事件，因此大景深还可以提供多信息，如《问事报》庆祝晚
会一场，在表现伯恩斯坦与李兰对话时，跳舞者的镜头就在窗
玻璃上反射了出来，于是我们一面听到了盖过叫喊与音乐的谈
话，一面又看到了舞蹈。正是这一多信息的特点又造成了大景
深镜头的另一倾向，即鼓励观众．主动地从一个镜头中去挖取信
息。例如，在苏珊试图自杀的那一场面中，开场的镜头暗示出
一种因果关系。苏珊吃了一些致命的药物，躺在她那半昏暗的
房间的床上陷入昏迷状态。在银幕的下边、在特写的距离放着
一只空杯子和一瓶药；在银幕中间的中景处躺着苏珊，她在微
弱地喘息；在银幕上端的远景距离，凯恩在门外敲门，然后冲
开了门走进房间。这一场面调度的层次安排是一个视觉的谴责：
(1)那致命的药物是由(2)苏珊·亚历山大·凯恩所服，这是
由于(3)凯恩的不人道所致。
    然而，纵深焦距也提出了新的要求，即它需要有宽度、深
度和高度上的视觉内容，因为广角镜头不仅比普通镜头视野广，
而且景物都在焦点上，特别是布景要求带有天花板，而由于有
了天花板，就出现了拍摄低角度内景镜头的可能性。如前所述，
这一技术的可能性就为该片提供了一个重要的主题动机。

2．场面调度
    舞台是威尔斯的偏爱。年轻的时候，他进过一所进步的预
科学校，在那里一导演和表演了30多出戏，莎士比亚是他最喜爱
的剧作家。1930年，威尔斯15岁的时候，他永远离开了学校。
由于继承了一笔钱，他旅行到了欧洲。在那里，他闯进了都柏
林的盖特剧院，声称是一个著名的百老汇明星。那些经理并不
相信他，但对他有很好的印象，于是雇用了他。在其后的大约
一年间，威尔斯在许多经典舞台剧中（大多为伊丽莎白时代
的）担任过导演和表演。
    当他于1933年回到美国后，他骗取了一次和当时的主要舞
台明星之一凯瑟琳·康奈尔一起巡回表演的工作。他们演出的
大多是莎士比亚和肖伯纳的作品。1935年在纽约，威尔斯和胸
怀大志的舞台监制人（后来也成为导演和演员）约翰·豪斯曼
在联邦剧院计划的支持下（新政中的许多公众工作之一）联合
起来。30年代的舞台极富左翼政治色彩。威尔斯一辈子是一个
自由主义者，他是罗斯福的热情支持者，并且像那一时代的大
多数知识分子那样，是非常支持新政的。他曾协助罗斯福总统
写过若干广播演讲稿。
    1937年，威尔斯和豪斯曼组成了自己的剧团——水银剧
团。他们的若干演出由于其表现出来的光辉才华受到赞扬，其
中最引人注目的是着现代服装的反法西斯剧目《凯撒大帝》。威
尔斯不仅担任演员和导演，他还设计布景、服装和照明。有影
响的戏剧评论家约翰·梅森·布朗宣称它是“天才的作品”。评
论家伊里奥特·诺敦形容它为“这一代最动人的莎士比亚。”
    威尔斯用他作为广播明星赚来的钱资助他的剧团。30年代
末，在他富余的年代里，他在广播上每周赚3000美元左右，其
中三分之二投回到了水银剧团。这个剧团是一个小本经营的活
动，经常处于崩溃的边缘。1939年，在它第一次失败后，水银
剧团就关掉了。威尔斯最初去好莱坞只是想要赚些现款，以便
能够回到纽约恢复水银剧团。，
    由于威尔斯是来自舞台的世界，他是富于动势地调度动作
的专家。对于场面调度的艺术来说，远景是更为有效的和更为
戏剧化的手段，因此在他的影片中特写镜头相对要少些。大多
数画面取景紧凑，并且采取封闭的形式。它们大多还是按纵深
来构图，在前景、中景和背景上都有重要的信息。人物之间的
接触范围是芭蕾舞式的舞蹈设计，从而暗示他们变换优势的关
系。正如我们下文将要谈到的，《公民凯恩》的照明风格更受惠
于舞台而不是电影。而威尔斯的长镜头同样是来自舞台上要求
统一空间的动作要求。例如在影片前半部的一场戏中，表现凯
恩、伯恩斯坦和李兰接收下那个《问事报》的古板的办公室
（年轻的凯恩刚买下这家保守的报纸，因为他认为办报纸可能很
有趣），工人和助手在画面里川流不息地进出，搬运着陈设、家
俱和个人什物，而同时凯恩在和那固步自封的、不久将被解职
的主编卡特先生（狄更斯式的愤怒得唾沫飞溅的人物），进行着
一场古怪的谈话。
    要想更好地理解威尔斯的场面调度的复杂性，那就是去分
析一个镜头。我们试以撒切尔的回忆段落中，在凯恩太太寄宿
舍内的一个镜头为例分析如下：
    A．镜头和摄影机的距离关系：这是一个大景深镜头，它
从前景的中距离一直延伸到背景的大远景的范围。摄影机和撒
切尔及凯恩太太保持的是个人的距离，和老凯恩是社交的距离，
和小凯恩是公众的距离。那个孩子正玩儿得欢，经常喊出一些
前言不搭后语的话来，如“联盟万岁！”老凯恩固执地拒绝接受
把孩子托给银行监护的计划，而撒切尔和凯恩太太在不耐烦地
听着。
    B．角度：摄影机稍稍偏离一些，因为地板较天花板露得
更多。这一角度暗示出些许命中注定的气氛。
    C．光学镜头和滤色片：这里用的是广角镜头，以便捕捉
住它的景深。镜头夸大了人物之间的距离。没有明显地使用滤
色片。
    D．照明风格：内景是用中庸的高调拍摄的；外景，其中
大多为耀眼的白雪，是极度的高调。
    E．主导的对比：由于小凯恩处于画框的中心位置，而且
他的黑衣服和耀眼的雪形成高反差，因此他容易首先吸引我们
的注意力，他也是前景中的那场争论的题目。
    F．次要的对比：然后我们的眼睛从老凯恩移到撒切尔和
凯恩太太，以及他们正准备签字的那份用聚光灯打亮了的文件
上。
    G．构图：这个画面被垂直地一分为二，一场拉锯战，两
个人在左，两个在右。前景的桌子与背景的桌子和墙取得平衡。
构图的分段把人物隔离起来了。
    H．质感（或称织体）：画面的质感浓厚，包括了粗糙的
墙板中的钉子洞、那些古板的家俱和室内人物细微的面部表情。
    I．形式：该镜头是封闭的形式，它那安排得十分仔细的、
协调的组成部分暗示着由舞台框框住的一堂自我满足的舞台
景。

3．摄影机的运动
    从他的电影事业的开始，威尔斯就是移动的摄影机的大师。
在《公民凯恩》中，摄影机运动一般是和青年的活力一致的。静
止的摄影机往往和疾病、老年及死亡相联。这些运动原则也同
样适用于凯恩的运动。作为年轻人，他是一股精力充沛的旋风，
一句话几乎来不及说完，他的注意力就转移了，又飞也似地来
到另一个地方。但是作为一个老人，他每迈出精打细算的一步
几乎都要发出呻吟。他经常是一动不动地站着或坐着，似乎既
无聊而又精疲力竭，尤其是在上都和苏珊在一起的那些场面。
    没有人曾像威尔斯那样壮观地使用升降机。那精彩的升降
机镜头体现着重要的象征性思想。例如，在得悉凯恩的死讯后，
汤姆逊试图去采访苏珊·亚历山大。这一段落从倾盆大雨开始。
我们看到苏珊的海报和照片，宣传她在一家夜总会任歌手。在
声带上响彻着隆隆雷声时，摄影机升起来，穿过大雨，直到屋
顶，然后冲过一个霓虹灯广告牌《牧场》，下到天窗，这时耀眼
的闪电遮挡了摄影机穿过天窗的过程，然后径直下降到那空旷
的夜总会，苏珊伏在一张桌子旁，喝得烂醉如泥，悲伤沮丧。摄
影机和记者都遇到许多障碍——雨、广告牌、大楼的墙，首先
得打通这些障碍我们才能见到苏珊，更不用提听到她说话了。那
升降机镜头体现了对私人生活的粗暴侵袭，丝毫不顾及沉浸在
悲痛中的苏珊在自己周围所设置的障碍。
    像所有的电影一样，《公民凯恩》是有瑕疵的。如在影片的
后半部，苏珊最终永远离开凯恩的那场戏中，愤怒之下，那老
人捣毁了苏珊的卧室，把其中的东西散了一地。威尔斯显然是
要通过那老人捣毁房间的纯动作来传达凯恩的激怒。但是镜头
往往过长，而且摄影机离动作太远。如果威尔斯把摄影机摆得
近些，从而使运动更占主导地位，那么凯恩愤怒的暴烈程度可
能会更有效地传达出来。他还应当切换得更多些，以便传达支
离破碎的思想。运动必须与它的题材相适应，否则动作就会显
得过多或过少。

4．照明
    由于威尔斯在剧院演出中一般是自己布光的，于是他认为
电影导演也应对照明负责。出于好奇，托兰德就由他去，让威
尔斯决定大部分照明的设计，但悄悄地指示摄影组的人做必要
的技术调整。
    从摄影上来说，《公民凯恩》促成了一次革命，即对那种不
引人注意的透明风格的经典理想暗中进行了挑战。
    A．在以往传统的电影中，追求的是不引人注意的透明风
格，并要求柔和的光效。而《公民凯恩》中的精湛技巧却是极
端风格化的：高强度弧光灯的照明造成了轮廓分明的、干净利
落的中庸的高调——这表现在影片的前半部分（新闻片之后），
即描绘凯恩年轻时期在美国公众生活中的崛起和表现他作为一
个富有战斗精神的年轻出版商的场景中。此时的凯恩是一个工
作主动、不需督促的人，他富有战斗精神，是一个理想主义者，
一个改革家，一个有着旺盛精力的人，一个巨头形象。
    B．持续地使用低调照明，它比以往的任何照明度都要
低。从制作角度考虑，当采用纵深焦距拍摄时，低调照明是较
为经济可取的一种方法，因为纵深焦距镜头需要大量的光来打
亮景物。要在一个镜头中看清楚更多的东西，就必须打亮更多
的东西，自然，需要打亮的物体越少，生产就越经济。除此之
外，更重要的是，这种纵深焦距中使用的低调照明，有一种更
强大的冲击力，由此形成了表现主义的风格，这从主题上和戏
剧效果来说，都有着很大的功用。当凯恩变得越来越老、变得
越来越愤世嫉俗后（在影片故事的后半部），照明就更暗，并出
现更为强烈的明暗对比。如上都似陷入永久的黑夜，只有聚光
灯的光斑穿透那压抑的阴暗，揭示出一把椅子、沙发、雕象，其
气氛是阴冷潮湿和不可穿透的，那黑暗笼罩着一层无以言状的
邪恶。此时的凯恩已背叛了自己的诺言而成为了一个卑劣的、冷
酷的暴君。在那儿，这一希望的象征已成为失败的形象：冷漠、
孤僻。
    这两种照明风格的鲜明对比表现了凯恩性格中的两极分
化。
    此外，聚光灯在较近的镜头中也被用来取得象征性效果：凯
恩身上正派与腐化的混合是由反差大的光线暗示出来的，有时
他的脸分为两半，半边照得明亮，半边隐藏在黑暗中，隐藏的
往往比揭示出来的更重要。如在伯恩斯坦的闪回中，充满理想
的凯恩告诉李兰和伯恩斯坦，他想要在头版发表一个“原则宣
言”，向读者许诺他将成为一名为他们作为公民和人的权利而斗
争的、诚实的、不倦的斗士。但是当他俯下身来在文件上签字
时，他的脸突然冲进黑暗——这是对他后来的性格的一种凶兆。
在苏珊的回忆段落中，歌剧首演后二人争吵的一场，当凯恩不
顾苏珊的反对，向前踏出一步，以不容争辩的命令口吻说道
“你必须唱下去”时，一个巨大的阴影（凯恩的身影）投在了苏
珊的脸上，由此强调了苏珊被凯恩统治的事实，并突出了后者
的压抑感。

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浏览次数: 1788 添加时间： 2006-02-25 22:16:54 【去讨论区发表评论】【打印文章】

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