zhou's cine-video lecture

影片实例分析

《这里的黎明静悄悄》　3

[ 来源: 作者: 周传基 ]

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五、优秀的视听语言
1) 视点
可以这样说，《黎明静悄悄》所表现的内容只有一个：战争的残酷；所反映的主题也只有一点：反战。这样一个故事主题本身所具备的全部内涵，对于观众和读者的情感来说，早已孕育了强大的感染力，而电影这一媒介区别于其它媒介的特点，恰恰就是它带给观众视听感知上的生理和心理的刺激与撞击，这是情绪反应最直接、最具体的起因。故此，该片在充分调用了一切视听手段后，产生了抽象的文字媒介在这一沉重的主题之上所远远无法比拟的艺术魅力。
　　A.质感
质感是纪录具象最基本的信息，柔软的皮毛不能拍得像一块硬毡子。当准尉引开敌人后，他躺倒在沼泽旁，醒来后，在他的脑海中出现了房东太太，这是一段彩色段落，当镜头最后推向牛奶罐中倾注出来的牛奶时，那乳白色牛奶的质感和接下来回到战争现实的严峻的黑白片镜头形成了鲜明的对比，它也是影片中一再重复出现的和平生活与战争的对比的形式之一，这两个镜头的衔接就体现出了主题。在和平生活的彩色段落中，秋天火红的森林的绚丽色彩和战争时空中黑白色的森林的严峻色调的对比，也成为了贯穿全片的主题基调，这都属于质感所传达出来的信息。在质感的基础上更进一步表达含义的手段就是视点，视点即态度，这当然是创作者的态度或借人物的视点表达的态度。例如，影片中的五个女战士在她们各自的彩色回忆段落中都要更美，这就是创作者对战争与和平的态度。
在上文中，我们已经谈到了影片的前半部洋溢着一种乐观的情绪，但是否我们在此看到的就只是欢歌笑语呢？是不是就一点也感受不到战争的残酷呢？这里的对比就出现在过去的战争时空与姑娘们的回忆、遐想世界之间。当影片中这一作为回忆的过去的超叙事时空放弃了小说中对五位姑娘各人身世进行客观叙述的作法的同时，也就很自然地摒弃了原小说所描写的在每个姑娘一生中所固有的种种困苦、平淡、以及不公正的因素，而改为以个人视点展现的主观回忆或遐想，展现了每位姑娘一生中最幸福、最浪漫的时刻－－爱情的时刻，这两个时空的命运对比是触目惊心的。而同时由于影片运用了一个起决定作用的视觉因素－－色彩，这种对比的意味就更加强了。
为了体现战争的严酷无情，过去的战争时空完全是用黑白来表现的，而其余三个时空则用具有丰富表现力的、会抒情的彩色来展现，每一时空又有着不同的主色调。战后的和平生活是这三个时空中色彩最绚烂的，同时它也有着一个火红的主色调－－火红的枫叶，身着火红色上衣的姑娘，一切都是那么热烈，那么五彩斑斓、那么丰富，野餐的青年们洋溢着一种高昂的、兴奋的情绪。姑娘们的回忆、遐想所带来的以纯洁的白色为主色调的超叙事时空可以说是全片中最美妙的段落了，特别是在丽达的回忆中，白色完全是一种超现实主义的运用。一切都是洁白的－－少女生活的环境、少女本人以及少女的梦想。在这个纯洁的、梦一般的世界里，每个姑娘都是最美丽、最迷人的，即使是最难看的丽莎和加丽娅也成了美人儿。于是每一次，当我们从回忆中被猛地拉回到战时状态时，那温柔乡中的美丽少女与眼前这张被战争侵蚀了的粗糙的脸的对比都再一次强化了故事主题。而准尉对姑娘们的回忆、想象则是以军绿色为主调的、身着军装的五位姑娘的飒爽英姿。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
B.人物的视听形象
我们可以更具体地以战士丽莎为例。总的说来，丽莎并不是一个十分美丽的姑娘。比较来说，在她的回忆镜头里她显得更美，长长的大辫子和红红的脸蛋儿，尤其是披上了头巾更显得漂亮。但是在这个彩色回忆段落的特写镜头后，马上切回到在黑白的战争时空中，她在湖边的木船旁的特写，短头发、苍白的脸、宽宽的面孔的轮廓，使她完全变了个样儿，甚至使人感到有些丑。这两个镜头的衔接会引起观众非常强烈的反应，“啊，怎么会变得这么丑！“在此，丽莎从回忆回到现实的这两个镜头是不流畅的剪辑手法，对比前文提到的布谷鸟的叫声则是流畅的剪辑手法。既然有流畅，当然就有不流畅，这是辩证的关系。一味追求流畅而不顾内容的要求，这至少是视听语言知识贫乏的、技穷的表现。但是当她回答准尉说，“这是公鸭子在叫母鸭子呢”的时候，镜头则选择了她最美的侧面轮廓，主光打在后侧面，给人一种甜蜜的感觉。这是作者在暗示她对准尉的那种默默的爱情。丽莎从来没有对准尉真正表白过，而她的这种感情都是创作者用视点暗示给观众的，这样的镜头表现有四、五处之多。最后，当死去的丽莎出现在准尉的脑海里时，柔光把她塑造成一个纯净的少女，虽然她的面颊苍白，嘴唇没有血色，并且披着参军后留的短发。这几个不同的丽莎的形象都体现了创作者在不同情境中对丽莎这个人物的态度，而且我们可以很明显地看出来，这些形象更多地不是依靠演员的表演( 银幕上的纪录影像 )，而是摄影师的用光和角度以及美工的化装表现出来的。这也就说明了电影表演与舞台表演的极大差异。在电影、电视里，摄影、美工、录音、剪辑都要参与演员的表演。而在中国的电影、电视的创作中，情况恰恰相反。所以在分析外国影片中的表演时，应当注意其它因素的参与程度。令人吃惊的是，我们的一些年轻的摄影师竟不知道他的摄影机应积极参与演员的表演，他们只是在简单地记录演员的表演。这还算好的，更可怕的是，他们只是在简单地记录“那个说话的演员在说话”。
C. 视觉主题
澡堂的那一段落，影片直接表现了这些姑娘的美丽的裸露的身躯，正如小说所描写的那样，尤其是仁妮娅的身体。冉卡，你真是个美人鱼！”、“冉卡，你的皮肤象透明似的！”、“冉卡，可以给你塑个像！”、“冉卡，你根本不用带胸罩！”、“哎呀，冉卡，应该把你送去展览！放在玻璃罩里，站在黑丝绒上....”而在影片的结尾，正是这个美丽的仁妮娅的身体被德国法西斯的机枪凿满了枪眼。很明显，这一表现完全体现了影片的主题。不过封建主义的假道学先生们是看不懂的。他们看了要骂街的。当然也只是在公开的场合才这样做给人看的，在没有人…………

2) 五个女战士和准尉的关系－－视觉化的人物性格
导演罗茨托斯基对人物的视觉处理相当细腻。他不仅使用了人物的对话，而且通过许多细微的视觉上的因素来刻画人物和他们之间的关系，并往往是随笔带过，令人感到十分自然、可信。
例如，准尉曾分别和丽达、索妮娅、仁妮娅在石缝中监视过德寇。讲解能力强的观众就会发现和记得，丽达和准尉出现在两块石头之间时是保持了一段距离的，他们两人之间自始至终是相互尊重的。而当索妮索妮娅奉命来到时，两人为了寻找德寇，所以比较接近地挤在石头之间紧张寻视。当索妮娅把头探得高了些的时候，准尉略有些粗暴地把她的头按了下去。准尉虽然非常钦佩她的学识，但是总认为她是个书呆子，没有军事常识，因此，对她笨手笨脚的动作总是显得十分不耐烦。相形之下，当准尉和五个女战士佯装伐木工人伐木时，他命令仁妮娅和他一起去监视敌人。两人冲到一个石缝后面后，仁妮娅很随便地把面颊贴紧了准尉的右臂向前观察，而准尉一心观察敌情，似乎毫无觉察。从这三个女战士和准尉的关系中，我们突出地感觉到了仁妮娅的那种浪漫的性格。
当然，对仁妮娅的性格刻划还不仅于此，再强调一遍，电影电视作品首先是通过看得见听得见的手段来表现一切的，其中包括人物关系。观众必须有的可看、有的可听。仅凭对话表现人物，那是舞台剧或广播剧。人物要有视听特征，包括性格特征。苏联和好莱坞的制作都十分明确这一点，以《这里的黎明静悄悄》一片中的仁妮娅为例，我们不仅从她的回忆段落中知道她是一个大胆而浪漫的姑娘，而且影片中还有一系列的细节来表现她的性格，如她总是喜欢展示她那金黄色的头发和她那匀称的、苗条的身材（洗澡一段）；她的军上衣领子的风纪扣是经常不扣的（即便在彩色的闪回镜头中也是如此，而这一细节又是由美工师设计的）；她和其他姑娘不同，当她在准尉身旁坐下时，她是紧挨着他的（详见下文分析）；另外，她还违犯军规穿绸内衣。因此，在最后一场战斗中，当丽达腹部受伤后，准尉命令她去找件内衣来当绷带用时，她拿来的却是不能吸水的绸内衣，准尉接过来就把它扔了，站起来自己去找绷带代用品。这一细节保持了对仁妮娅的性格刻画的一致性。摄影机只能拍表象，故而创作者必须找到准确的表象，使观众从表象看到表层下内在的东西。准尉和丽莎的关系也表现得十分细腻。在驻地发生的那些事情都十分明显，不必赘述。值得注意的是，在狙击阵地上，当准尉巡视到丽莎的了望点时，两人在攀谈中，我们发现丽莎悄悄地垂下眼来扫了一下自己的左袖，然后用一种掩饰的动作把露出在左袖口外的白色军衬衣的袖口塞了进去。同时，她的眼睛却盯着准尉，似乎是不让准尉看到她的动作。一个穿上军装的少女是没有什么可打扮的，但她在自己所钟爱的准尉面前，依然不由自主地想把自己打扮得至少整齐一些。这种少女的心情引起了人们对战争的深思。至于年纪最小的加丽娅，准尉完全把她看作是一个小姑娘。在后备阵地上，准尉喂她“药水”时，根本没有任何提防，用手轻轻拍她的背，把自己的军大衣给她盖上，并把肩头塞严实了。
这样，我们就看到了五个女战士与准尉之间的不同关系，而且因为这一关系是通过视觉动作表现出来的，并没有借助于对话，故而一旦被观众捕捉住，则回味无穷。

3) 镜头积累
由于银幕上出现的不像舞台上那样，是真人的表演，而是以真人表演的光波声波的纪录与还原，那是一个有声的影像，是光影与声音的幻觉，因此，我们同样是从视听语言的角度来研究他们。
首先要明确的是，镜头积累的作用不仅限于用在人物性格的表现上，但在《黎明静悄悄》中却是最明显地表现在了对准尉这个人物的介绍上。在阵地上，我们从他的动作中看出他是一个十分能干且有丰富作战经验的军人，同时也越来越感到他对丽莎很有好感，而且是农民的选择标准，一个结结实实的、能干活的农村姑娘。他对索妮娅怀有莫大的敬意，因为她会念诗。他还有些封建思想，当仁妮娅坐过来挨到他时，他立即闪开。他虽然对这些女战士的要求是一丝不苟的，但是他总认为打仗是男人的事，女人不该来打仗，所以当索妮娅第一个被德国鬼子打死后，他特别沉痛。虽然他最初给人的印象是教条般地恪守军事条令，但是在战斗中，当加丽娅表现出怯懦时，他却制止了其他两个女战士对她的批评，而是设法慢慢地教育她，把她带在身边，保护她，哪怕这样做会增加他自己的危险。他对她是十分宽容的，他后来告诉丽达和仁妮娅，加丽娅是在和敌人的对射中英勇牺牲的。所有这一切都是整部影片中，通过镜头的积累，只鳞片爪地让观众慢慢观察积累起来的，并最后得出自己的结论，正因为如此，准尉这一形象才成为了一个像生活中一样有血有肉的人物，而不是代表某种概念的标签。纪录的具象和灵活自由的时空关系，使镜头积累成为电影电视的一个极其有力的表现手段。
有样一种说法，似乎按照我们民族的欣赏习惯，在一部叙事作品的开端就应当把人物的身份、地位、姓名以及过去都交待得一清二楚。至今还有些电影剧作家有意无意地在遵循着这一准则，深怕观众看不懂，听不懂。“那是他姑姑家，他姑夫姓王。他父亲死后，每年暑假他都回姑姑家。今年大学没考上，心情不好，又去了。挺可怜的。“信息量可真谓不少，这样的对话再多来两句，开映十分钟后，观众就可以回家了，一劳永逸。相形之下，《这里的黎明静悄悄》中对准尉这个人物的情况介绍倒是值得我们的剧作家参考一下，而它运用的正是镜头积累这一特点。
最初，我们只知道他的姓名和军衔，这在军队里似乎是不可避免的。至于这个准尉为什么在卫国战争期间没有上前线，却待在一个偏僻的小村子里，我们一无所知。我们只知道那些炮兵归他管，还见他检查仓库，这似乎就是他的工作。女高射炮兵到来之后，在他和排长基梁诺娃的一次冲突中，房东太太对排长的那句“你躲在这儿，还能指挥？”大为不满，于是说出他参加过战斗（什么战斗不得而知），得过勋章，负过伤，身上还有碎弹片至今没有取出。后来，在打落敌机之后，在准尉和少校的一次谈话中，我们得知他在上四年级的时候，父亲被狗熊压死，他因此辍学，因而他比这些女高射炮手们在文化上落后六年。至于他辍学以后都干什么了，那是在那支小分队出发前，房东太太和另一名村妇为他准备行装时，从她们的唠叨里我们知道的：他是大儿子，父亲死后全靠他养家，所以他什么活都学会干了。至于他的年龄，谁也不知道，女房东说，姑娘们都管他叫老头儿。
在女房东和排长喝茶的那场戏里，通过女房东的嘴，我们知道他参加过苏芬战争，他的妻子和团里的一个兽医搞上了，后来通过法院把他儿子要了回来。当女房东讲到这里时，创作者却又安排让准尉走进屋来，打断了她们的谈话。女房东只来得及悄悄补充一句：“送到他妈妈那儿了。“至于他的儿子究竟怎样了呢？这场戏的安排甚至没有使观众对这个儿子的情况产生任何好奇心。
有意思的是，在这最后一句话之后，隔了四十九分三十秒的放映时间，在第一个狙击阵地上，当仁妮娅和丽达挑逗地问他有没有妻子和孩子的时候，我们才知道他曾经有过一个儿子，但是“妈妈没有照顾好“。我们实在不能不钦佩这位导演真沉得住气，而且他把原作中已经很少的几句话再做了压缩。原话是“孩子？......有过一个小儿子。死啦。正好是战争爆发前夕。“
在阵地上，我们从准尉和丽莎的谈话中知道，他虽然不是本地人，但是过去曾在这一带打过仗。准尉的身世就是这样，在具体的生活情境里合情合理地逐步透露出来的，就象生活里那样。电影不仅限于时空交错( 像有些人错误地理解的那样 )，但是仅仅是这个时空交错，就已打破了戏剧的时空三一律。它可以非常自由灵活地按照生活的形态来表现一个事件。

4) 电影化的文字语言
　　A.视听艺术中的对话
视觉与听觉因素结合的语言，是《黎明静悄悄》一片的一个十分突出的优点，尤其值得创作者们学习。该片的视听语言是真正由视觉和听觉结合起来完成的，也就是说，在这样的语言中，抽掉其中一个因素，观众就看不懂了。例如，设若把该片当广播剧来欣赏，我们就无从了解到一个完整的故事。我们不知道丽莎是怎样牺牲的；对于加丽娅的死，我们甚至会错信准尉的那句话－－“加丽娅是在和敌人的对射中牺牲的“；我们不知道仁妮娅是怎样打死第一个敌人，救了准尉一命的；我们会象少校一样奇怪，为什么准尉在和少校谈话时要大声咳嗽；准尉在引开敌人后，怎样来到沼泽地；怎样发现丽莎牺牲了；怎样和丽达、仁妮娅相遇；丽达是否自杀；最后准尉是怎样俘虏了德寇；有几名德寇；结尾怎样；等等，都无从知道。
即使每个女战士的过去也不是全靠对话来说明的。例如，单凭对话，我们对丽达的过去仅仅只是了解到她是“英雄的寡妇“，她的丈夫是在1941年6月24日那天牺牲的。但是，在空袭的那场戏中，丽达为什么要打死那个跳伞的德国鬼子，一个已经失去了战斗力的敌人呢？编剧并没有采取广播剧的形式，让她说出“我要报仇。“而是切入在她的彩色回忆段落中最后出现的、她的丈夫在战争爆发后离开家上前线在门口一回头的特写。而观众已经知道她的丈夫从此没有音信。这个镜头实际上就等于是丽达在说，“我要报仇。”但是它却比这句话更为深刻，更有冲击力，因为它不像“我要报仇”这四个字那样，把丽达当时的思想活动限制得死死的，这个镜头在前段是和她的幸福家庭、他们那可爱的孩子连接在一起的，每个观众都可以从这个镜头联想到许多具体的影像，因此此情此景下出现的这一镜头就更丰富，更自由，而这是文字语言不容易做到的。
又如，准尉为女战士洗澡做好了准备。当女战士们列队来到澡堂前时，准尉正准备乘船离开，没想到女战士们却和他开起玩笑来，甚至建议他和她们一起去洗澡。狼狈不堪的准尉只顾把船推到水里，好摆脱这些难以对付的女孩子，但是他忘了解缆绳，所以怎样也推不动。这时富有同情心的丽莎出来解围。她说了一句，“别这样，等一等。“就着手去解缆绳，同时那些女战士就立即跟着起哄，于是她解开缆绳后立即钻进了澡堂子里去。这一场面只凭对话是得不到什么信息的。“别这样”究竟是为了什么，不看画面是弄不清的。设若再补充一句“你的缆绳还没有解开”，像那些不懂视听语言的“电影”编剧经常做的那样，倒也简单，但是这就会取消许多富有幽默感的细节：准尉的、丽莎的和女战士们的。在索妮娅的加快段落中，也有一段类似的精彩的视听语言。战争爆发后，米沙参军了，临行前，米沙送给索妮娅一本书做纪念，从对话中，我们只听见“这送给你”，过了一阵，米沙又说，“我知道你喜欢它“。如果单凭对话，我们无从了解米沙认为索妮娅究竟喜欢什么，但是从画面上我们却看到这是布洛克的诗集，而后来，索妮娅朗读的诗就是布洛克的，在阵地上我们看到索妮娅手里拿着的也正是米沙送给她的那本诗集。另外，就在该段落中，索妮娅对米沙沉重地说，“德寇占领了明斯克。”切到米沙的大特写，他摘掉眼镜，复杂地看着索妮娅。这两个镜头并没能告诉我们，到底发生了什么事，明斯克和索妮娅到底有何关联，我们只能猜测，或许她的家人在那里。但是，观察细微的观众会发现，米沙的那双眼睛是蓝的，而索妮娅的那双眼睛以及眉毛和头发都是黑的，她是犹太人。在过沼泽地之前，我们从她与准尉的对话中证实了这一点。而后，在阻击阵地上，索妮娅独自在阵地上朗读诗句的时候，导演再一次让我们看到，她手中的那本诗集正是米沙送给她的那一本，在菲页上写有米沙的字迹：送给索妮娅，永远。米沙。导演再一次给予观众在索妮娅和米沙的感情关系上的遐想的空间。
要知道，在运动中的视听世界中，人习惯于从观察过程中自己得出结论，这既是被迫的，又是由习惯所养成的一种乐趣。所以，除了低能儿以外，人人都喜欢自己观察，自己做出判断，而不是事事得由他人告知结论。自己是阿斗的创作者往往把观众当成阿斗，总是迫不急待地把结论告诉观众，深怕观众不明白。视听语言最大的优势就是摹拟人的视听感知经验，提供一种视听运动过程的幻觉供观众来细细观察和品味，让观众自己从中得出结论。舞台剧虽然也是表现一种过程，但主要是让观众看着那些说话的人、听着他们对话的观察过程，它不可能具体地表现一个大运动的过程，如淮海战役，这些动作在舞台上只可能是用台词来告知观众一个结赏心理的准备也不同，在银幕上仅仅表现对话过程是不能使观众满足的。
追求对话或解说词的完整，那是广播的形式，因为它没有视觉画面。设若在视听媒介中同时存在着一个独立完整的文字语言（对话或解说词）形式、一个独立完整的音乐形式、再加上一条独立完整的视觉形式（其实在这种情况下，往往却很难或根本忽视了保持这条视觉形式的完整），那是十分可怕的，三条独立形式的物理地、机械地强拧在一起是不可能形成一个有机的整体。至于作为该片整个事件的关键性细节--敌机为什么要侦察这个高射炮阵地，虽然有对话交待了，但是却是用最不惹人注目的方式表现出来的。最初是少校在被打落的敌机残骸旁提出了这个问题：“他们为什么要侦察你们的驻地呢？”
我们来分析一下创作者是怎样从视听上来处理这个信息的。
在这个中远景镜头里，少校站在画面中间稍偏右的中景，准尉站在他的更右侧，左边前景上有两名女战士，其中最靠前的一名只露出大半个身子，背景上偏左还有三名女战士，偏右是敌机残骸。这样的空间调度，少校侧身站着就很不显眼。当少校说这句话时，创作者并没有给他切入一个特写，或者用变焦一下子推上去，以唤起观众的注意，也没有给其他人的反应镜头。而且当少校的话尾“嗯，菲道特？”一落，上士马上接着说，“我们有两个伤员”，于是少校马上接着说，“伤员我带走。”这个话题就这样被岔开了，兴趣中心一下子转到新来的两个女战士身上，“哟，你好漂亮！”可见这个对话中的关键性细节是导演有意轻描淡写地来处理的。
随后准尉在自己的住所研究一张地图，这显然是一张从被击毙的德寇飞行员身上缴获的军用地图。但没有给地图一个近景或特写。他说：“周围画的全都是箭头，这是干吗？所有的铁路都标上了。“房东太太接茬说：“真奇怪，他们什么都知道。”准尉看着地图说：“哼，全知道，也不一定。湖周围的路都知道，可是也说明了沼泽地不能通过。”房东太太接下去却说道：“姑娘们从巴琳娜那里借来了留声机，准备开舞会。”准尉立刻反对：“她们敢跳！”话题被岔开了。可接下去的镜头正是姑娘们在跳舞。而且，这一段也只是用了一个静止的纵深镜头。既没有给地图一个特写，让观众加深印象那是一张德寇的军用地图，也没有突出准尉的表情。他站在前景的桌子旁，低着头看地图，回头和房东太太说话。那是傍晚，房间是昏暗的，我们甚至看不清他的脸。联系上例，两次都是只用了一个镜头，其空间处理比较中性，而且就在这个镜头里又把话茬儿岔开，显然，影片创作者是有意这样处理的。然而这并没有妨碍观众看懂整部影片。相反，这样的精心处理反而使影片中的事件仿佛就和生活一样，是逐渐积累，逐渐展开的。观众似乎觉察不到事情怎么会这样一步步地变得越来越严重，直到五个年轻姑娘全部牺牲。而这种仿佛和生活一样的效果正是通过精心设计才达到的。
总的说来，这部影片的对话更多地是用来描绘这些女战士的日常生活情趣，它充分发挥了视听艺术对话的作用。而这些充满了欢乐和幽默的生活对话场景，又更加突出了后来这五个女战士的壮烈牺牲。
电影既不是舞台剧的对话艺术，也不是纯声音的广播剧，它使用的是视听语言，是视听结合的语言。《这里的黎明静悄悄》的视听语言用得极好，不仅人人看得懂，而且即使去掉对话，受损失的主要还不是故事情节，而是那些充满了生活气息的细节。联想到直至今日，在中国的广播节目中仍然存在着“电影录音剪辑”这样一种怪胎－－除去保留完整的对话以外，由播音员将情节用文字语言转述出来，连贯起来，这实在太可怕了。而究其实，是因为该片中的对话没能有机地和电影的诸多因素结合起来。
B.从改编的角度看几段视听语言的运用
本文并不想刻意去对照分析改编后的影片《黎明静悄悄》与同名中篇小说在结构框架、时空处理、事件的选择安排上的异同，只是想说明，同一故事主题在电影这一媒介所特有的体裁中是如何区别于小说而变异生存的，同时我们会看到，当一部小说的故事主题完全适应了电影所特有的表现手段、形式以后，它将彻底脱离自己的母体，而获得一个崭新的艺术生命，一个完全融于这一新的媒介之中的生命，放出前所未有的光彩。电影所特有的表现手段、形式就是这一媒介所拥有的全部视听因素。
例如有一个表现仁妮娅和准尉的关系的场面，从改编角度来看十分有意思，那就是仁妮娅向准尉打听他妻子的那个场面。小说里是这样描写的：
　“准尉皱着眉头。他抽起烟来，烟雾在上空缭绕。
　‘准尉同志，您有妻子吗？’
他瞅了她一眼--绿盈盈的眼睛正透过金发凝视着他。这双眼睛的魅力不可抗拒，跟一百五十二毫米的榴弹炮一样。
　‘有老婆啦，战士康梅丽柯娃。’”…………………
这是文学描写。想象力贫乏的电影创作者难免就会去用电影手段逐字逐句地把它翻译成画面和声音：绿盈盈的眼睛肯定要用大特写，一百五十二毫米的榴弹炮则用内心独白！但是在这部影片中，导演是这样处理的：
仁妮娅和丽达坐在右边的石头上，她和丽达耳语一番，然后转过头来（那头金发是披散着的），冲着坐在左边稍远一些的石头块上正抽烟的准尉俏皮地说：“准尉同志，可以提个问题吗？”、“你就提吧，战士康梅丽柯娃。”她在得到允许后，就站起来，挪到准尉身边坐下，她坐下时身体挨着了准尉的身子。准尉右手拿着叨在嘴里的卷烟，头也没敢抬。当仁妮娅的身子碰着他的时候，他象触了电似的，把身子一拧，左臂闪开了仁妮娅的身子。这一切就发生在一个较远的中景里。观众一目了然。
再有如准尉伤后倒在沼泽地里一段。如上文所述，在该段落中，创作者以精确的视听语言、深厚的感情，“讲述”了准尉是怎样明白了丽莎已经牺牲的。这里没有任何废话，只是通过准尉的眼睛，看到一张美丽的面孔逐渐隐没在无情的沼泽里，最后又恢复为一片平静的沼泽。在原小说中，丽莎的死是一气写下来的。
它在最后的一个自然段里这样描写道：
　“那条窄径就在她身旁，离她只有一步，或者只有半步，可是她再也不能跨出这半步了。丽莎久久地凝视着这美妙碧空。......她向往着这片碧空，向往着，坚信不疑。........丽莎最后一次看见阳光--温暖而又光耀夺目，正如充满着希望的明天。她到生命的最后一瞬，还坚信她的明天必然到来。……”
这是文字语言的抒情。然而在影片中，创作者却创造性地把丽莎之死的一大段分开两次来叙述，前一段是写实，丝毫没有“明天必然到来”的那种抒情的味道，只是在第二次表现时（即所述上段），感情似乎比先前更深、更浓。而这才是电影的抒情。

5) 电影的细节
电影电视的细节完全不同于文学的细节，文学中多余的细节要占去叙事的线性时间，有时使用不当会使叙事拖沓。电影电视的细节也不同于舞台剧的细节，舞台剧的细节受舞台与观众席的固定距离的限制，过多的细节会影响时空统一的动作的进行，或发生抢戏的危险。电影、电视的空间是立体的，有纵深的多层次，它的视点是统一的，容易控制信息的主次关系，镜头的长短与转换完全掌握在创作者手中，它的时空关系的处理十分灵活自由，因此黯熟电影规律的导演总是在镜头中加上一些既不妨碍动作的过程，又能烘托生活气息的细节，就像生活中那样。这种细节的特点是，它的存在并不一定会引起观众的注意，但是如果缺少了它，观众就会感到缺了点什么。观众没有注意到它，并不影响对主要情节的理解，注意到了它，就会更添一番耐人寻味的情趣。在《黎明静悄悄》中就存在着大量这样的细节。例如在过沼泽以前，准尉下令解散，让女战士们去“方便方便“。女战士们听后都笑了起来。准尉严肃地说，“不许笑！解散！“女战士们依然哄笑着（一个细节）向树林跑去。她们原来是左边两人，右边三人向纵深跑去，半途右边有一人，大概是加丽娅转身向左边，随着左边的两个人跑远了。这又是一个细节，这也是生活中常发生的事，且这一动作在镜头中并不另占时间，也不会分散观众的注意力，那么为什么不能添加进去呢？
丽莎在沼泽里淹死的那一段落的最后是，那片淹没了丽莎的沼泽复归平静后，切，仁妮娅面对左的侧面近景，她静静地闭着眼，一切都和前面那个镜头那么平静，给观众提供了一种联想的可能。
苏联电影的摄影机运动非常强调斜线与曲线。那怕是准尉听见索妮娅的喊声后，带着仁妮娅奔过去的那四个短镜头，也都有斜线与曲线，没有一个镜头里的人物是直线奔跑的。

6) 影片中的音乐
当我们论及片中设置的种种对比给观众情感上所造成的效果时，我们不能忽视音乐在本片中所起到的作用。在整个影片有，音乐用得十分简炼。上下集的片头片尾都出现了史诗般的悲壮的主题音乐。当那主题音乐在片头出现时，它只不过是告诉观众，你将要看到的是一个悲壮的、史诗般的故事，但是由于观众尚没有看到具体的故事内容，因此他对音乐的接受是冷静的。可是在上集的结尾，当观众看见那个红衣姑娘在数数，从而与过去的那些姑娘的命运形成尖锐对比的时候，那凄励的号角声对观众的感情的冲击是不可抗拒的。另外使用音乐的地方就是那五个姑娘的超叙事时空的；回忆段落。音乐以不同的动机及不同的乐器的音色来体现了这五位姑娘的特征：加丽娅的已经如上段所说:是苏联音乐片的轻音乐；丽莎则是俄罗斯民族乐器三角琴（代表农村的）；仁妮娅是管乐队演奏的三步舞曲（象征现代的、时髦的）；而索妮娅的那一段则用了钢琴和大提琴，它的音调明显的是悲剧性，尤其是当大提琴接在钢琴后面出现时，它的悲剧性更加增强了，因为谁都知道她是犹太人。遗憾的是，我们无法用一种低层次的、自身充满了局限的、缺乏准确表现力的媒介－－文字，来阐释那最高抽象意义上的、具有无限丰富表现力的文化－－音乐。所能说的只是，设想一下，如影片中失去了那如歌的、温柔的、细腻的、浪漫的、象征了每一位姑娘的音乐以及那出现在片头与片尾的，主要由小号吹奏出来的，史诗般的、雄浑、悲壮的主题音乐，那么当我们和野餐的姑娘一起听到从遥远的过去传来的布谷鸟叫时，当我们亲眼目睹了女高射炮手们的命运已被改变时，当死去的五个姑娘再一次浮现在我们眼前时，我们是否还会感受到如今日一般的震憾呢？
附言：读解能力强的观众会注意到，在过沼泽地时，因为加丽娅的靴子掉了，于是她喊准尉，但表现其他女战士回头的镜头是出现在加丽娅的喊声之前的。这是由译制所造成的一个严重错误。

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浏览次数: 2684 添加时间： 2003-12-10 20:03:09 【去讨论区发表评论】【打印文章】

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