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电影语言的基础---- 幻觉（5）

第五节电影？幻觉！

[ 来源: 作者: 周传基 ]

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人类试图纪录视觉运动的尝试可以追溯到一、两千年以前。这里就不赘述了。在公
元十七世纪有人发明了一种留影盘。其工作原理是在一块硬纸圆盘的两面分别画上
不同的图画，比如说，一只鸟和一个鸟笼，然后将圆盘两面旋转，当旋转的频率达
到每秒十次的时候，人眼所看到的不再是分别出现的鸟和鸟笼，而是鸟和鸟笼合在
一起了，也就是人眼看到的是鸟在鸟笼了里。可是，人人都清醒地知道，他们所看
到的那个十分真切的“笼子里鸟”实际上并不存在。这仅仅是一种光影幻觉。这个
留影视盘的效应证实了人眼视网膜具有视觉残留的特点。
此后，许多发明家又根据视觉残留现象对视觉幻觉进行了无数实验，发明了多种幻
影机，其中有原始的活动光影幻觉装置。
电影问世之初，从中外文字记载来看，第一批观者都有“晃若梦境”之感。早在
1656年问世的一种投影工具“魔术灯”( magic lantern)，在我国至今保持了一个
非常准确的名称“幻灯”。
北京电影学院 85 导演班的学生对电影影象的性质做了很有意思的描述：“怎么看
怎么像，怎么看怎么不是。”这个描述的价值在于它已经进入了幻觉的范畴，它形
象地解释了巴赞对银幕影象与现实关系的定义：“渐近线”。前面提出的，纪录的
直接性给观众带来的“认同”，也是从另一角度来解释同一现象。
归根结底，这些都是对银幕上的光影以及扬声器里传出的声音所造成的视听幻觉的
不同角度的解释。由于角度不同，尽可以不提“幻觉”这一概念。但是，如果要研
究电影的语言和观众的接受，那么“幻觉”就是一个不可忽略的课题。从世界范围
的电影创作来看，许多国家的电影创作者都掌握了光影和声音的幻觉，从而不仅丰
富了自己的视听语言，而且掌握了观众接受的规律。但是我国的电影创作和实践在
这方面都落后了。在中国，至今有人认为库里肖夫效应是无稽之谈。这才真是无稽
之谈呢。
可以说，电影是创造运动幻觉的机器，它创造的是现实的幻觉，但不是现实本身。
由于电影运动的最基础的幻觉就吻合人的视觉机制本身所具备的天生固有的功能，
因此它对人的视听感知产生十分独特的作用。
银幕形象是在观众脑子里完成的，是不可抗拒的，是人人都看得懂的。
电影是以1/24秒的间歇运动来造成光影运动的幻觉。实际上，大家都知道，银幕上
并没有运动，每格画面都是静态的。动的道理是，观众根据生活经验，承认连续出
现的姿势不断在变化的影象是同一个被摄体。而两个画面之间所断掉的部分则由观
众自己根据生活感知经验做了心理补偿。所以，很明显的是，银幕上的视觉形象不
是在银幕上完成的，而是在观众的脑海里完成的 ( 心理活动 ) 。每个看电影的人，
不论是普通观众还是专业创作者，都是在脑子里看见了银幕上的似动现象。心理补
偿使人看不出银幕上的破绽来。所以这一幻觉现象也是不可抗拒的。同时，生活经
验是每一个人都有的，所以观众看懂电影依靠的是生活中积累的视听感知经验，不
需要文化。这三点非常重要。
正由于我国的电影理论不研究幻觉，因此无论在我们的电影理论还是电影实践中毫
无根据地认为银幕上的“动作必须完成”，而不依靠观众的视听感知经验所带来的
心理补偿来补偿完成银幕上未完成的动作。我们讲究流畅，但是由于不依靠观众的
心理补偿，每个动作在银幕上都完成了，甚至要求起幅与落幅的动作都是静的，实
际上并不流畅。总之一句话，不好看，就是这个道理。
此外，一般史学家和理论家总认为，电影的运动幻觉，如留影盘所证明的那样，是
由视觉残留的作用所造成的。但是，当我们仔细观察各种电影现象时，就会发现，
有许多运动幻觉所依靠的并不是视觉残留，但我们的眼睛和大脑却依然接受它们是
运动幻觉。例如，现代动画片中人物的运动是有省略的，一个动作的中间阶段并不
衔接，动画创作者为了减省劳动，把画格之间的间歇运动改为1/12秒，进而改为
1/6 秒，于是形成了跳跃的或“错位”的感觉，但是我们依然认为这是一个连续的
动作单元，而不是许多不同被摄体的运动。这说明，在这种情况下，运动的幻觉依
然存在。这是视觉残留所无法解释的。
科学实验会使一些人破产的，这个实验使那部《电影艺术辞典》破产了。

视听感知经验带来的心理认同和心理补偿，这才是现代心理学对运动幻觉的解释。
现代心理学，包括格式塔心理学(GESTALT--形态)，认为人的感知有一种倾向，就是
把他所感觉到的光波刺激变成可辨认的形式或形态。这就不仅是视觉残留的纯生理
现象，而更重要的是，它涉及大脑的选择作用。
( 这里需要多说两句。中国的电影理论不研究光影幻觉不正是因为电影的工具是一
个复制的机器，而视觉残留又是一种纯生理现象。由于有些搞艺术的人一向缺乏科
学的研究精神，甚至以不懂科学技术为荣，深怕从这些非艺术的元素入手，最后证
明电影不是艺术，那如何是好。其实电影不是“不是艺术”，而是与传统艺术完全
不同的一种艺术形式。)
有必要在这里再提醒一句，科学态度就是进实验室的态度。进实验室不是去先入为
主地证明什么，而是去发现什么。通过实验的结果所证明的是什么就是什么。
这里我们再继续通过实验来证明电影的光影活动究竟造成了什么效果。
在夜间，两个同样的霓虹灯的交替闪现，人站在远处看，好象是一根霓虹灯管在来
回跳跃；一圈霓虹灯管轮流闪现，在眼睛看来是一根霓虹灯管在绕圈转。尽管看者
在理性上知道事实不是这样，但是眼睛却坚持把这当做一个最佳的形态单元来接受。
眼睛看见的和大脑'看见'的有时是不一样的。
但是在白天，当整个霓虹灯都看得见，而不是仅仅看见一根亮的灯管时，这种现象
就没有了。这就是观众观看时的一个基本的心理矛盾状态。
格式塔心理学把所有这种现象认同的接受方式所造成的运动幻觉称做似动现象(phi-
phenomenon)。这就是电影运动的幻觉产生的原理，而视觉残留的作用仅仅是使那
运动更为连贯流畅。当然，这只是对许多既经证实的幻觉现象的一种比较合理的假
说解释。这里必须说明，心理学可以说是所有的科学学科中最落后的一门，因为人
要用自己的大脑思维来研究自己的大脑思维是一项非常困难的工作。但是就心理学
目前所获得的成就来看，当心理学有了进一步的发展时，以视听感知经验为基础的
电影视听语言将会有长足的发展。什么“电影语言的形态已经完成”的说法纯属外
行人的无稽之谈。真不明白，为什么有人那么急于完成电影的语言形态，而他本人
对这形态却是完全无知?
这种现象在生活经验中还不仅限于以上所说的那种情况。人在生活中对外界的光波
以及其它刺激做出相应的反应动作所依靠的是生活中积累的视觉经验和其它感觉经
验。经验是记忆。也就是说，外界光波刺激可以引起人的身体做出迅速的反应，如
躲闪。最早的电影传说，即第一批观看卢米埃尔拍的《火车进站》的观众在火车向
镜头越驶越近的时候，他们不由自主地做出躲闪的动作，就是这个道理。
调动肌肉记忆的现象在生活中是屡见不鲜的。自由体操运动员的肌肉记忆大概是最
丰富的。而肌肉记忆少的人，一根慢慢倒下来的电线杆子也能把他砸死。此外，光
影幻觉也可以使观众受骗而调动他的肌肉记忆，使他产生相应的感觉，甚至迫使他
不由自主地做出相应的反应动作。恰当的摇镜头，移动镜头或仰俯拍都能调动观众
的肌肉记忆，使他产生一种自己的头部在动的错觉。
这里试举出我生活中的一次经验来说明这种现象，以及在电影中利用它的可能性。
1984年，我在好莱坞游览环球电影制片厂电影城时，有过一次似动现象的经验。当
我乘坐的游览车驶进一座山洞后，洞口大门关闭了，在微弱的灯光下可以看到洞内
到处都是曾在好莱坞电影儿中出现过的形形色色的怪物。这时车上的导游这通过话
筒警告游客，无论发生什么情况，千万不能离开自己的座位，她郑重其事地强调了
三遍。接着洞里发出隆隆巨响，我紧张地环顾四周，期待着发生什么情况。当我的
视线看着游览车的正前方时，我突然发现整个游览车在慢慢地向左倾斜，车上一片
喊叫声。既然导游有话在先，千万不能离开座位，我就不由自主地两手紧握座位的
扶手，以免跌出车外。稍稍紧张了一阵之后，我感到似乎不是那么回事儿。于是我
小心翼翼地试着把紧握扶手的两只手慢慢松开。当手一松开，我立即发现自己是平
平稳稳地坐在那里，车子并没有倾斜。错觉顿时消失。我发现不是车子在向左倾斜
，而是那假山洞壳在向右旋转。这就是眼睛的错觉调动了相应的肌肉记忆反应，全
身产生一种倾斜的似动感。看来，好莱坞非常精于此道，他们在电影里也常用这种
幻觉和错觉。
电影摄影机是把三维现实通过透镜摄录在二维的胶片上，然后又通过放映机把胶片
上的明暗面投射在二维的银幕上。如果排除观众的心理因素，单纯从技术上来看那
就是从三维变为二维。
但观众在观看时是否把二维银幕上的影像看做是扁平的呢？我们是怎样感知银幕上
的光影的？让我们首先研究人在生活中是怎样感知的。
例如，大小与远近的关系。人的视网膜所接受的是二维信息，人是依靠两只眼睛的
不同角度来形成立体的幻觉。人用一只眼睛去看事物往往失去空间的距离感。他必
须重新调整视网膜与脑子的关系，才能找准距离。人在生活中学会了把大小的感知
翻译成远近的概念把光的明暗翻译成远近的概念，把色彩的亮度翻译成远近的概念。
这一点，科学家们始终未能做出令人满意的解释，但现象证实是如此。或者换言之，
我们看到的是平面，但我们想到的是距离。
现在仍存在着一种古怪的研究方法，比如说，西方现实主义绘画采用透视关系，而
东方的传统绘画却是散点透视，有人就据此把不同的绘画风格说成是东方人的眼睛
和西方人的眼睛长得不一样。亦即，东方人的眼睛没有把大小翻译成远近的感知功
能。于是十分模糊地提出什么"中国人的欣赏习惯"。那么就出现了一个问题，难
道不同民族的人眼的视力是由那个民族的绘画风格决定的啦。或者反之。难道中国
那四万万五千万的文盲的眼睛的视力也受中国绘画成规的影响，养成一种“欣赏习
惯”？在中国的生物学和医学中为什么没有人发现中国人的眼睛和外国人的眼睛的
结构不一样？那么怎样来解释目前中国电影电视观众更喜欢看外国电影电视作品呢？
如果不同民族的电影镜头处理必须以该民族的绘画风格为准，那恐怕就得专为中国
电影发明或制造一种散点（不是聚焦）光学透镜，此外，放映影片时要用负片，而
不是正片，因为我们国画的背景是白，高光是黑。这简直是本末倒置。这种所谓的
东方西方的研究方法太可怕了，太愚昧了。
全世界人的眼睛和耳朵的构造和功能都是一样的。先把人的眼睛和耳朵在接受外界
信息的特点研究清楚，然后再去研究各民族视听文化方面的特点吧。连幻觉都没弄
清楚，恐怕不能说是研究透了吧。虽然回到小学去是一件十分痛苦的事，但是既然
缺了课，那还是得补上。再说，国画里还是讲透视关系的。不妨读一下《画论丛刊》，
看看宋代的画家是怎么说的。
有一点要弄清楚的，民族特点与爱国主义是两回事，民族特点与沙文主义是两回事。
近百多年外族对中国的侵略给中国人带来两种表面上自相矛盾的潜意识，一是见了
洋鬼子就点头哈腰，二是凡是洋的东西一概拒绝接受，强调本民族与外族的不同。
外国的好的也是坏的，中国的坏的也是好的。不持这样的观点就是卖国贼，就是崇
洋媚外。可电影是舶来品，对它的接受，麻烦可多了。我并不认为中国人丑陋，但
是我认为丑陋的中国人太多了。
电影的光波、声波的纪录与还原所带来的特点是，要求于人在现实生活中的视听感
知经验。电影的纪录的精确性和具体性带来的是以生活表象为基础的感知素材。只
有这种视听媒介才能造成这样亲切、逼真和完整的经验( 并利用视听感知经验去引
起其它感官的感知 ) 。电影的符号和来源就是这个，

而不是文学或者是绘画或者是戏剧的约定俗成的清规戒律。'像生活中那样－－这正
是使观众看懂电影的关键。
在一次电影界的学术会议上，我偶然地发现，中国的电影制片厂的总工程师们知道
什么是光影幻觉，而在场的电影理论家和所谓的电影美学家却根本不懂。旦愿这个
断语大错特错。按某些大电影美学家的说法，影像是技术问题，我研究的是形象问
题。毕竟是美学家，只研究高深的问题。换言之，他们只研究莎士比亚，不研究英
语的ABC，尽管他们还不认得ABC呢。
电影语言正是建立在人的视觉听觉所产生的心理活动--幻觉的基础上的。

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浏览次数: 3979 添加时间： 2003-11-23 19:12:52 【去讨论区发表评论】【打印文章】

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