UNESCO联合国教科文组织出版
电影制作者的教育（序言部分）
FILMMAKERS' EDUCATION
电影的发展/社会影响/各国电影制作者的教育
（此文虽然写于七十年代，但其观念可说至今基本没有过时。
本书作者把这篇文章作为附录编入，主要是希望激发学生读者思考一下，
在七十年代，我国对电影电视的认识是怎么样的，甚至可以考虑现在仍
是怎么样的。是什么妨碍着我们的思考。）
如果我们用钟表面一周来代表三千年（亦即人类开始使用文字系统以
来的那段时间长度），那么印刷术就会是九分钟以前发展起来的，电影报
和摄影术是三分钟以前，电话、转轮印刷术、电影、汽车、飞机和无线
电是二分钟以前发展起来的。一分钟以前有声电影出现了。电视只不过
出现了十秒钟，计算机是五秒钟，通信卫星是最后一秒钟出现的，而激
光还不到一秒钟。
认为电影和电视导演是可以专门培训出来的这种想法并不新颖。当
然，早期的电影制作者都是从业余爱好者开始的(正如将近一个世纪以前
的摄影者那样)，他们进行了不断的摸索，学习这门手艺，经常借鉴他们
从其他领域--戏剧或绘画、科学、文化和建筑学待领域所得到的知识。
制作电影花费很大。某些国家已建立了电影学校，其中有些是国家
支持的，另一些是由私人开办的(往往由大学经办，或属设在大学里)。有
些曾对这一新媒介的某些问题的解决做出贡献的专业人员，倾向于这样的
意见，即电影制作是没法教的(正如有人认为新闻工作、摄影术、广播和
其它传播艺术是无法教的一样)。当然，没有人认为这些艺术是学不到手的。
这些专业人员实际上指的是(往往因为他感到那些年青人有更好的机会获得
有组织的智力和实验训练，这对他是竞争性威胁)，艰苦的实践经验和学校
训练之间的鸿沟大得难以沟通。
在许多情况下，这种意见是对的。在本书的不同章节中就表明了，早
期学术教学过分理论化了，实践经验少，并且由一些缺乏经验的教员任教，
同时还存在设备和胶片不足的困难，所以学生没有多少真正的机会来学习。
结果，电影制作是通过在街头拍摄新闻片或在专业电影制片厂里参加拍片
而学到手的。未来的工匠和技师(他们往往组成工会、行业公会或其它专业
协会)是从少数几个已有幸从事这门引人兴趣的专业的人那里求艺的。不少
后来成为电影制作者的人是在电影院里看电影而学会了一些基本知识，并
且被这一媒介蕴藏的巨大可能性所激发。早期电影也在视觉上吸引了全世
界的穷困和没有受过教育的人们，他们很快就学会"读"这种新的、在视觉
上和情绪感染上是动人的活动照片。
在欧洲，人们最早认识到为电影制作者提供正规化的教育，在政治、
经济和文化上的重要意义，在其它地区，则相当晚才认识到这个问题。
1935年在罗马建立了国立电影学校，1948年改组为电影实验中心，由
罗·罗西里尼负责领导。1945年在布拉的艺术学院设立了电影系。1948年
在罗兹建立了波兰电影学院，属文化艺术部领导。1947西班牙教育部在马德
里创设了电影研究和实验学院，属新闻旅游部领导。早在1926年，彼·奥斯
特梅尔就在慕尼黑建立了一所德国电影学校，后来为乌发电影学院所取代。
最近在民主德国、德意志联邦共和国、奥地利相继成立了电影学院。阿根廷、
澳大利亚、加拿大、中国、埃及、芬兰、希腊、朝鲜、罗马尼亚以及其它国
家都热心关注电影教育。
在南、北美，正式的电影教育一般在大学里，从小规模开始的(阿根廷、
巴西、加拿大、智利、哥伦比亚、墨西哥、美国、乌拉圭)。有时，它只涉
及电影理论和电影史，只有少量的实际电影生产，而传统学科的教授们很少
看得起它们。
在美国，大学电影教学形式丰富多样，它们往往反映了有关大学对电影
的理解程度和创造性水平。这门课程越来越涉及更多的学科，它的教员必须
既有学院教学水平，又有实践经验。大学制作的影片(由学生、教员或联合
制作的)为各种不同目的放映给不同的观众，并且大量生产(年产300-400部)，
在国际电影节上(爱丁堡、温古华、威尼斯等电影节)获得相当的成功。
这篇序言试图把1972年在贝尔格莱德举行的联合教科文组织的讨论会中
提出的论文和会中的讨论作一综合报告，这份报告所讨论的内容包括四个主
题：㈠在现代社会中电影和电视作为文化的工具，以及电影制作者的教育和
意义；㈡电影作为一门重要的艺术形式，以及使电影制作者成为艺术家的教
育；㈢工艺的变化以及它所导致的社会变化对电影制作者的教育的影响；
㈣在电影教育中当前的各种倾向和新概念。
作为文化工具的电影和电视
年轻的缪斯电影万岁。因为它富有梦境的神秘，并能把幻觉变为现实
--------- 谷克多 1939
电影和录象磁带中可供个人欣赏艺术作品、进行个人传授或供个人娱乐，
但是电影主要是大众性的，不论从它的制作或正常的放映来说，都是如此。
电影和录象磁带都可以无限制地一再演出，并且可供上千或者甚至上百万人观
看。一部影片，象一个孩子一样，有它自己的生命，而不受其制作者的支配，
它有时可被用于做不同于它的原来的意图或目的。它随着放映时间和地点的不
同而变化；它也能根据使用者或观众的要求而被剪切或更动--同时电影既反映
又影响社会。
在世界上有些地方，儿童看电视的时间较在教室里学习的时间更长。人们
往往以电视上看到的东西来判断当前的事件。在有些国家，人们还没有见过一
部普通的影片以前，就看到了电视，正如他们可能看见了直升飞机，而还从来
未见过汽车或卡车。
例如，在印度，根据萨蒂什·巴哈杜尔的报导：
电影院共计有三百五十万个座位的容量，每天吸引估计约六百万观众--和五亿五千万人口比较不算多，这一人口有70％居住在农村。电影几乎还没有接触到占人口大多数的农村印度人，它几乎完全是一个大城市的现象。
据估计，今天世界上至少有一半人口还从未看过一部影片。同时，随着影象制作工艺的激增和传播的形式，可以合理地预计得到，对电影的使用及其对社会的影响仍将继续增长。曾一度被看作是玩艺儿的东西已经被用来作为艺术家的创作活动，直到各种各样的政治、经济、科学、教育、研究和治疗的使用上。
电影使新闻报导起了变化。摄影机成为一种新型打字机。然而人们发现，摄影机可以活动的形式来表现事件，而这种方式是书写文字少或根本不可能做到的。从文字文化到视觉文化的转变，是世界性规模的，甚至象在印度或中东这样一些文字和口语传统仍然很强的地方，也是如此。不过卫星作为传递形象的手段，并非所有的人都能同样使用的。
大量生产供制作和接收形象和声音的廉价设备能否提供一个平等的接受机会？许多国家没有能力象较大的国家那样创办电视和电影学校，虽然在这方面的民主化，可能激起它们文化方面的创造性和文艺复兴。
电影所造成的新观众在视觉文化方面的理解力，需求和水平各不相同，这就使任务复杂化了，对电影制作者的教育问题也随之复杂化了。由于电影更易于储藏，转移，复制，剪辑和重新剪辑，于是出现了新的道德和法律问题。电影可以再产生电影(试比较在雷乃的《夜与雾》中重新使用的旧画面），著作权、版权以及创作工作中的个人因素经常被忽视不顾。在其它艺术中，一名艺术家极少盗用其他人的作品，把它掺进自己的作品中去，从而使两者的完整性都有被损害的危险。今天的实验电影或其它一些类型的电影制作者很少有这类顾忌。在国际版权法中没有预见到许多这类问题。一般的看法认为，根据贝尔奈协定的条款，任何材料作为非商业性的、教学的而复制和使用，都是合法的。
再者，电影和电视有时所接触的声音和画面，牵涉到侵犯隐私或者甚至是
名誉诽谤。
在教育电影制作时，显然应当考虑到这些问题。摄影机应当始终是一个创
作工具，而不是攻击的武器；潜在地，它可能是人所发明的最富有人性的力量。
电影作为一门重要的艺术形式
联合国科教文组织在贝尔格莱德的聚会上是从整个创作过程来考虑艺术家
的，这就包括了有关的工艺。在讨论电影制作者或导演时包括电影、电视和有
关媒介在内的。
普遍同意，创造性是无从传授的，不过可以通过正确的学习条件，并辅之
以相应的工艺知识来加以培养的。
………试图发展'艺术家'，这种尝试是毁灭性的，而不是建设性的。我
们愿意发展技师……而要进行教育的却不是工匠，而是创作艺术家--也就是能
够思考、理解并掌握他们时代的需要，根据他们所生活的时代来对待这些工作
的人们……我们需要培养电影艺术家，但是也需要培养电影信息制作者--亦即
那些把电影作为传播媒介，而不仅仅把电影作为艺术来使用的人们……我们有
两种专业人员--电影艺术家和把电影作为传播媒介来使用的人们……我们相信，
电影是一门艺术，就象绘画、音乐和诗歌那样。但是，正如建筑学一样，电影
制作也是技术和生意； 它也象戏剧一样，是娱乐；也象文学一样，是传播手段。
虽然，胶片感光-电子形象制作过程象爱情一样，是'一个辉煌壮丽的东西'，
它所要求的对工艺学和科学的精通程度远远超过对传统艺术的艺术家所要求的。
在这次会议上详述了两个启发性的经验。
巴洛根先生说，他的先辈"……对一种东西的评价，首先并不决定于'艺术
性'，而决定于这伯东西能否起到它所应起的作用。（然后他回顾）……有一次
我在尼日利亚的一个村子里拍电影，我遇到一个文盲，他既是一名富于幻想的
音乐家，又会盖房子，最近又当了村子里的妇科医生。这促使我去考虑，学校该
怎么样才能引导年青艺术家的创造性，并促使他们一专多能，要做到使用摄影机
只不过是他们的创造性才能的一个方面。
斯蒂文斯先生则介绍了，当费里尼在参观美国电影社的研究中心时，有位
学生问他："费里尼先生，上个星期我们看了您的全部影片，我们知道您是进行
即兴创作的。您是怎么样做的？"费里尼回答说："首先，我是按电影制作者那
样做的。那是我的专业。至于'即兴创作'嘛，不。对我来说，拍电影是一个科
学过程！"希区柯克和其他人也说过类似的话。直感是不够的。在一个工艺技术
的社会里，艺术家必须能够掌握工艺。
虽然自动化的装备使几乎任何人都能拍片子，但是专业电影制作者必须精
通基本理论和原则、工艺学、经济问题，此外还必须具备艺术家的眼光和独特
的心理学的敏锐感。正如上述的那个尼日利亚老乡，他必须能同时会许多事。
也许，最接近于成为艺术家的传统概念的电影制作者，要算动画片制作者
(麦克拉伦和透恩卡)或设计师(艾米斯、斯沃博达、汤姆逊)了，他们既创造人物，
又设计背景。然而大部分电影制作是集体的合作，一个创作者几乎在创作的每一
阶段都要和其他人打交道，其中包括音乐、摄影、舞蹈、戏剧和文学等等方面的
专家。一部影片，按其本质是综合性学科，而一名"电影艺术家"就象变幻无常的
海神罗裘斯那样难以捉摸。
正如一位发言者提到的，电影观众已有了三代人；第四代是电视观众。电
视可能取代电影的社会职能，而电影院则越来越变得象剧院，局限于有限观众。
在大多数国家，小型的专门电影院的数量激增，开始超过三十年代的大电影院，
以及电视节目一般都具有高度的知识性，这事实看来证明了这一估计。
艺术不仅限于有剧情的、实验性的和先锋派的电影所特有的，它也能够并且
应当表现教学片、纪录片、科学片以及其它电影形式的质量。一幅拍得很好的生
物标本截面的照片，无疑是具有美学质量的。有些电影学校培训在特殊领域工作
的导演，没有什么理由我们不该有诸如社会学、人文学或生物学电影的大导演。
从让·贝诺阿-利维曾经说过的："要接触到思想，必须触动心灵"这个涵义来说，
有些人能成为艺术家-教育家。
由于工艺的进步，知识的扩展，以及人类兴趣范围的扩大，摄制电影的范
围和多样性也随之扩充了。电影不再局限于直叙的、一个形象跟一个形象的段
落，而可以是活动的和静止的、胶片感光的和电子的形象的各种组合。曾经有
人进行过抽象运动的动力学研究--莱吉尔和里赫特早期的实验；库里肖夫、爱
森斯坦、普多夫金的蒙太奇研究，以及麦克拉伦、布莱厄尔以及其他人最近所
进行的研究。
地下电影(包括8mm电影和1/4英寸便携式磁带录象机) 这种形式看来相当快地为更多观众所接受，而其制作者随着观众人数的增加，
往往变得越来越因循。春宫电影有其忠实观众。"游击队"影片反映了当今世界
的主要特征。使用8mm电影进行实验的人必须经过电影学校训练。他们拍的影片
可以立即由他们所针对的观众进行讨论。这正是电影制作这一广阔领域的另一端，
它有别于对专业形象制作者所要求的不断丰富的技巧和知识。
工艺学和社会的变化
对电影工艺产生影响的新发明，包括电子的和摄影影象的生产、影象显示
系统以及新的发行系统；被称为混合媒介或综合美学电影的结合体；由计算机
产生的影象、全息摄影、声画拼贴；使用电影和呆照的"实况剧院"等等。
有一种倾向，把任何革新都称为革命性的，虽然看来还没有一个革新能使
以前的形式完全报废不用的。没有人曾经"反发明过任何东西。例如，现代摄影
术在某些情况曾经回到银板照相法(1839年在法国发明的)，对无线电广播重新
发生兴趣不仅仅是怀旧。默片还远远没有进入博物馆。幻灯和幻灯片通过结合
使用变焦距镜头、自动调焦、叠化单元和自动同步立体声效的2×2英寸幻灯，
获得了惊人的新生。
十九世纪的幻灯和电影巡回演出，和今天在许多国家为边远地区服务的流
动放映队极为相似。
大众媒介实际上可以几乎立即把影象传到任何地方，而且由于观众人数的
增加，成本相当低，从而成为广泛促进文化和教育事业的强有力的手段。更加
小型化和自动化，还意味着可以有越来越多的人们积极参与提供大众媒介的工
作，而不仅仅是作为终端的被动的接收者。
这些业余爱好者提供的媒介使千百万人发出自己的呼声，这种呼声可以有
治疗性和创造性效果，甚至可以接受肖伯纳的看法：摄影业余爱好者就象鳘鱼
产一百万个卵，只孵出一条鱼。"许多现代设备是专为非专业的业余爱好者设
计的，它们相当便宜，操纵简单，此外，在一定程度上几种媒介可以互相沟通。
这些发展显然影响着未来的影象制作者及其潜在观众的教育背景。
8mm电影
普通的8mm和超8mm影片使许多抱负不凡的电影制作者能够进行实验。无声
的和有声的(磁性的和光学的)8mm影片现在已经可以用插盒装片，用于有几类放
映系统上。曾经有人希望8mm的改革能起到书籍出版中简装本的作用，但是很难
说已经发生了这种作用。
许多电影学校仍然以16mm，甚至35mm的影片作教学之用，不过提携式的录
象磁带系统变得便宜了。自动化和小型化的8mm摄影机也已经为全世界许多电影
学校所采用。学生们被鼓励使用8mm摄影机来作电影速写，而且8mm影片已经在普
通学校课程中广泛使用。理查·里柯克正在麻州理工学院研究把超8同步录音摄
影系统用于专业的可能性。如果配备有某种放象设备，8mm影片可以在电视接收
机上放出来，或者在电视上播送。预期美国的一切本地电视新闻在最近的将来，
全部采用超8mm或16mm原版片缩小印制的。从超8mm放大到16mm可能今天从16mm原
片放大为35mm拷贝一样普遍。
录像磁带
磁带录象(VTR)现在全世界已经在电视节目中占很大的比重，特别是教学
和知识性的播放节目。磁带标准各有不同，但是２英寸横向扫描带具有很高的
质量，并已用来制作供转录到35mm或16mm胶片上的节目。斜扫描磁带不使用横
向扫描磁带所使用的旋转录象磁头，而是以长斜角螺旋形绕在一个内装旋转磁
头的扫描器上。旋转一圈等于适合于彩色或黑白录制或用同类型机器放象的一
个场。发行拷贝高速接触复印机也在发展，它将减少印片成本，并增加磁带拷
贝的产量。为业余爱好者使用而设计的提携式摄象机已经在世界有些地方有若
干厂家生产供应。
磁带录象在电影导演、表演、摄影和剪辑的教学上已经是很有成效的帮助。
插盒
插盒可以用来往生产装置或显示装置中送进胶片或完成的节目，而无需动
手把它们穿进机械部件中去。这使装片卸片、储存和编目大为便利，使材料像
书架上的书一样容易查找和拿放。
不幸的是，供录音磁带、录象磁带和８毫米胶片的插盒还没有标准化，这
势必减少了互换性--包括电影学校可以使用的各种影片和其它教材。
视盘
目前形式的录象视盘很象标准密纹唱片。它们可以在塑料上压印，用低功
率的氦-氖激光束扫描，通过普通电视接收机（黑白或彩色），即可放象。一
张12英寸的录象视盘每面可以提供20-40分钟的高清晰度的画面。
录象视盘可以用来录制各种视觉材料，并以相当低的成本广泛发行。放象
设备（约值四百美元）使用不接触录象视盘（即无磨损）用激光束读出的光学
系统，12英寸录象视盘一面可容40亿个信息单位，可"冻结一个画格"镜头，并
在盘上随处查取已录的信息，还可以前后快进，以查找镜头，并有一数字计幅
器。
这些多样的发展对电影学校、教学和家庭极有用，不过尚未证明这些新系
统从经济上来说，对一般可能的使用者是否可行。
电缆电视
电缆电视(CATV公共天线电视)在世界一些地方已成为传统的广播电视的劲敌。
在英国有上百万个家庭用它来接受多种多样的节目。它为青年电影制作者提供
了又一个可能的出路。
它的最大优点是接收质量高，免除了噪声和干扰，也不需要天线。电视
(以及高频无线电)信号是直线传播的，可以受到人造或地形上的障碍物的妨碍。
而公共天线电视系统则把这些缺陷减少了，这一系统的电视接收机是和主天线
通过同轴电缆或微波连接起来的。微波系统可能更经济，并且在一偏僻地区能
达到更多的用户。这一系统提供了丰富的机会使人们可以在家庭、办公室、工
厂和农场继续接受教育。例如，它可以把节目转播到一组相互连接的一组学习
中心、训练学校或大学。
全息摄影(HOLOGRAPHY)
全息摄影是一重大发明。它不需要镜头，而是用激光光束的相干光，产生
一个三维而非二维的影象。全息摄影一词来自希腊文，表示"全部信息"，它结
合了许多工艺。由激光器产生的相干光聚焦在一个(卤化银)感光面上。当影象
在最佳条件下通过同一相干光系统显示时，就能看到原物的完善的三维表现。
如果把这样产生的影象缩小，就可能，比如说，把大英百科全书的全部内
容缩小在约一个约为21×±28厘米的全息片上。使用铌酸锂晶体或小片，可以
储藏上千的影象，并且在激光下转动，影象可以逐个地查出。这种晶体(大约
象一块方糖那样大小)最终将会用作储存和再现各种各样的影象。这些晶体是
稳定和几乎是不易损毁的，并且可以通过多样的视觉制式显示出来。
这一"信息方块"可以用来在１厘米的体积内储存一个藏书50万册的图书馆
的全部照相的电子的和印刷的信息材料，并且它的任何一部分都可以在二千万
分之一秒内显示出来。
卫星
1962年7月10日，《电讯卫星１号》卫星转播了第一个由卫星转播横跨大西
洋的实况电视播出。1965年由国际电讯卫星企业送上轨道的《国际电讯星Ｉ号》，
在国际通讯方面开创了一个新纪元。
电视影象只占卫星负载的很小部分，它主要用作电话、电传打字和资料播送。
这对教育、卫生和人类福利有着巨大的潜能。通过多频道和控制射束，节目可以
针对专门的一批人。这实际上在苏联、印度和美国已经这样做了。
然而，卫星确实打开了对于没有自己卫星设施的人民和文化进行"文化侵略"
的道路；他们应该有权利不仅能够随意接收这种信息，而且能够随时停收它。
现在还缺乏统一的国际标准(在兼容通用、运转性能、操作安全等方面)。
35mm和16mm影片已经有了统一的标准，但是其他视听设备却还没有，其中涉及
的问题是困难和极其复杂的。
国际标准组织(ISO)和国际电工委员会(IEC)通过各种技术委员会、小组委
员会和工作小组在进行工作。此外还有泛美标准委员会。联合国教科文组织以
及联合国协调委员会也在努力使通信方面能达到标准化。
往往很难把许多理想特点(如简单、高质量、小型化、紧凑、高效率、寿命
长、美观)集中体现在一件设备中，而且造价可能超过一般限度。主要问题应该
是保证使廉价方便的视听器材成为国际标准化产品，其中包括可互换使用的标
准插盒。
但是，我们已经指出，为教育和娱乐而使用一切活动影象的问题，不会因工
艺技术的改变而有所变化；新技术手段不会根本改变我们的教学方法；并且我们
应该分清那些是技术上的新花招，那些能够有实效地丰富创作艺术家的调色板。
电影教育中当前的几种倾向与新概念
很显然，没有任何单独一种教育方式足以满足一切求学者的需求。由于有
电视和电影，求学者本人在视觉上较以前大概经验更为丰富了。
电影制作者的学识应该是跨学科的、国际性的和多种文化的，但是他当然也
必须了解自己国家的文化及其需要。到国外学习的学生应具有高超的才能，并有
能力通过学习国际经验来加强他们在国内所受的训练。
未来的电影教师应该包括那些对学习过程和教学过程都具备更丰富的知识的
专业电影制作者；必须具备更丰富的学习和教学知识的各种教师；以及必须具备
更丰富的实际电影制作知识的各种教师。还需要大量教材、影片及影片选段；录
在磁带上的电影史；影片目录；幻灯片；录象磁带；书籍；原始剧本及其后期制
作版本；生产管理纪录；布景设计；回忆录等等。这些材料应该尽可能地在国内
及国际上跟随着学生摄制的影片，学生以及电影教师自由交换。
将来会比以前有更多的学习方法，英国的公开大学（OPEN UNIVERSITY）就是一种创新，它可以采用通过电影电视的多种形式扩展到大学、
学院和学校中去。
将会有越来越多的青年到影视业去发展自己的事业；他们将需要在职进修，
有些则需要学一门新专业。知识积累是很快的。据估计，今天诞生的孩子到50岁时，
知识将会增加30倍，而其中90％是在他出生后出现的。学习没有具体的结束点或阶
段，教育将主要依靠电影制作者的技巧、艺术修养、智慧和知识。
在马德里的布拉陀博物馆中收藏的戈雅的一幅画表现一个老人靠两个拐杖走路，
这幅画有一个典故：AUN APRENDO （我仍然在学）。A·赫胥莱曾说过，在这知识频传的时代，他将以戈雅的这幅画为
胸章，以它的话为座右铭。教育哲学家约翰·杜威给教育下的定义是：为培养进一
步受教育的能力；这一定义也可以适用于电影教育。
电影和电视的学生是在和其他艺术领域的学生共同工作的；一所音乐学院、
一座表演学校和芭蕾舞学校都和埃及的一个设备最好的电影制片厂合作，并且和附
近的一所建筑学校合作。贝尔格莱德、加利福尼亚和其它地方也报导有类似的发展。
但是，在许多大学里，电影中心似乎和其它活动过分隔绝了，缺乏和大学里的其它
部门以及外界的类似中心的接触。
学习电影的学生应该依靠自己来进行实践和学习，教员主要是顾问而不是知识
来源。这种学生与教师关系的转变，应能够改进教师和学生的配合，并缩小两代人
之间可能存在的鸿沟。
在非洲目前的情况下，提供平衡的和综合的训练的，最有效的机构就是，使这
种训练机构有一部分象大学那样，或者近似大学，但是课程要保证足够的高质量而
花费又不宜过高。当然，这并非意味着只有能上大学水平的人才能进电影学校。关
键在于，在大学范围内，更容易把历史、传统文化以及演出艺术(舞蹈与戏剧）的
学习和电影技艺的培训，实践锻炼以及接受外界影响等联系起来。这种办法具有深
远的意义，它为有前途的电影制作者提供进行艺术创作的健全基础。
有几所日本大学已开始开设电影课程，一般是在戏剧系里，这些课程主要是电
影理论、电影史、电影评论和写作，但也有些已开始摄制影片。有几家绘画、雕刻
和美术设计的学生较多的大学，电影已编入课程，但是并非为了训练未来的电影制
作者，其目的是为了使学美术的学生获得多多种多样的艺术表现手段，把电影制作
的经验作为其中的又一种。
大学中的艺术学科的教育往往被批评为过分学院式，并妨碍了创造性的发展，
但是在全世界的大学中都出现了一种勿庸置疑的倾向，即除了更具有古老传统的艺
术教学外，也为电影制作者提供受教育的机会。
经典影片是电影研究的基本"文献"，应该设法使电影学校和学院能在廉价和长
期租借的基础上享用这些文献，并采取足够的安全措施以防止目前既危害使用者又
危害制片人的那种盗用和非法使用现象。
电影学院应该支持电影资料馆为设法保存那些正在迅速变质的硝酸片基的影片
所做的努力。这些影片一旦消失，一部分电影历史也就随之而不存在了。早期电视
的视觉历史几乎不存在，除非对录制在胶片、录象磁带和其它媒介上的节目协力做
出保存的措施，否则将来的学生只能从口头的或第二手的文字材料中去学习，第一
手的视觉材料来源已经消失了。影片的片段可以使学生进行细致的分析和比较，并
且能提供生产问题和技术方法的说明。要从影片片主得到转让的许可是很难的，准
备材料的人对此是深有体会的，对于那些受到版权保护的作品，尤其如此。
尽管利用影片、录象磁带、幻灯片和磁带的组合，以及有组织的教学节目等进
行教学获得了成效，但是看来还没有一所电影学校或学院考虑到专门生产这方面的
教材。书籍、影片或影片片段、磁带、幻灯片、生产纪录、录象磁带以及其它教材
可以组成一套教材供全世界各电影中心使用。现在迫切需要影片目录、书目、课程
内容介绍以及教学方法用存在问题的情报交流。
不同国家的电影学校建立姐妹关系对双方都可有所收获。例如，在一个发达国
家的电影学校或发展中国家的电影学校之间进行交流可使各方都熟悉对方存在的问
题，这方面的收获之一是能够生产一套教材，可以远比目前适用的那种教材具有更
广泛的使用范围。在这方面，电影教育落后于许多其它的教育形式。对新的教学方
法应进行更多的试验。电影制作者可以拟写关于电影和他们的创作者的著作。学生
可以借助于准确设计的成套幻灯片、影片、图解等教材来进行自学许多技术过程。
他们可以互相学习，专攻他们必须加以克服的困难，并协助编写出较好的基本教科
书。
国际交流应组织得和科学方面的国际交流一样完善，要有学术情报资料汇编，
并通过出版，由国际组织和会议有系统地发行。教科书的概念要扩展到插盒影片、
录音带、录象磁带、幻灯片以用上述其它媒介。
教学质量主要依靠教师的质量。现在更多的业余爱好者在拍片，他们之中有许
多人是在美国普通学校里任教。像其它学习一样，电影语言在年轻时最容易学。
如果说，有能力的人就干，没能力的人才教书，这种说法是正确的话，那么，
有成就的专业电影电视制作者，对于电影教学来说该是重要的，不过他不必是一
个非常出色的教师，优秀的教师就象优秀的电影制作者一样少有。电影学校和大
学电影系必须认真考虑这一问题。他们的教学大纲应考虑到各门艺术，行为科学、
电影、电视、戏剧、文学多种媒介的结合，以及摄影和电子技术的发展等等。他
们还必须考虑到因地制宜和就地取材，而不应生搬硬套外来的做法，不过同时还
应该有机会利用世界各地最优秀的教材。
教师的作用正在起着变化。教师现在还必须始终是一名学员。在不久以前，
他尚能对一个课题彻底地学到一切可学到的东西，读到一切的书籍和文章，甚至
本人就能结织所有的专家。而今天，仅仅是期刊，他就不可能全部跟上。许多学
生对一个课题在某些方面比他们的教师了解得还要多。教师现在再也不能自以为
是，否则就会进一步加大两代人之间的鸿沟。学生们现在享有大量的其它情报来源，
并且不再象过去那样依赖于教师、教室和学校了。
可以举一例来说明，思想变化到什么程度。在象牙海岸，预计到1980年所有
的初级学校的班次都将设有电视教学，80％的有关儿童将会通过看电视来学习，
尽管其中一些人可能还从未看过一部影片，甚至还没有看过一张照片。
这样，这些儿童童年时期就会得到以视觉语言作为"母语"的经验，或许稍大
之后，还会得到用摄影机来写作的经验。
未来较高的电影教育将远远超过今天的学校和大学一般提供的电影教育。
入学水平及获得文凭的标准会随之相应提高。甚至今天，有些大学的教学计划已
试图以学生以前的学术研究或经验(有时很明显是没有多大联系的专业)为基础的。
为了使自己所受的电影教育更切合实际，学生们不仅需要为他们的影片找到
出路，而且要为他们的学术著作(如电影史、电影理论及评论)找到发表的机会；
得到机会参与电影节、讲习班和制作工作室的组织工作的机会；取得电影和电视
教学和生产的经验；以及最后，改善和商业电影企业的关系。
至于毕业生是否能够制作影片，或以其它方式参与电影和电视工作的问题，
每个国家各不相同。有时电影学校招生人数(亦即毕业生人数)是根据需要来决定
的。苏联电影学院，每年有50－60名导演毕业，他们分别专长于故事片、纪录片、
电视片、教学片、科学片或其它类型影片的制作。该学院还为来自塔吉克斯坦、
乔治亚和其它共和国的学生设有专门的民族创作工作室。
印度电影学院把电影导演看作是创作艺术家，他们同时必须认识到自己的工
作是具有社会和文化的意义。学生不是为假定的遥远的未来而培训的。这家学院
与电影企业有着良好的关系；当学生离开学院时，他们至少是一名优秀的技术人
员，找工作没有多大困难。
在日本，电影学校的毕业生最近没有机会进入数量正在不断减少的在电影公
司，因为这些公司的经济条件紧迫，而且这些公司仍然强调长时期的学徒期，这
意味着，不论毕业出来的学生多么具备合格的条件或有才能，新手必须从头开始。
在英国、美国和其它地方，情况大致相同，尽管在电影生产和其它部门(电影史、
理论、评论和教学)越来越多的毕业生找到了工作。象巴黎和罗兹这样一些具有长
久历史的中心，其影响是不庸置疑的。在匈牙利，大部分青年导演是在贝拉·巴拉
兹电影制片厂培训的。在苏联，电影制片厂和各种电影公司任用的人员中有80％是
来自电影学院。
训练中心还从其他方面进一步扩大了影响，例如，有些毕业生制作低成本和
非常规的非商业性影片，并且在短片、纪录片、新闻片、教学片、儿童片和16mm
的电视片方面起着相当重要的作用，他们受的训练比较多面，所以足以起到这种
作用，而且16mm影片的制作费用小，还可以通过大学等系统发行。在日本，有200
家以上的电影公司每年生产约1000部工业片和300部教学片。在美国，毕业生在极
其庞大的16mm企业中，在地方电视和电缆电视片工作中，在教学中，在州立和联
邦电影单位，以及非营利的民间组织制作短片的小独立影片制片中找到了一席之
地。大学每年生产约 800部影片。(由此可见，这种就业机会是相当大的。-译注)
课 程
在工业发达和发展中的国家里，看来课程越来越带有实验性质和多样化了。
每一家学校都必须考虑到当地的文化需要，但是却以某共同的特点为基础，例如，
对经典影片的研究；摄影、剪辑和电声技巧；基本理论与原理。教学大纲应具有
伸缩性，虽然电影和电视在很长一段时间内无疑不会有很大的改变，但是技术肯
定会变化。
未来会是怎么样的？正式的电影学校、学院或训练中心是否已经过时了？社
会是否变得"无学校化"了？据联合国教科文组织报告，世界上仍然有大量居民是
全日到学校上学的，35亿人口中有4亿人口。所有国家的国民教育预算都在不断
增加。电影和电视教育（包括许多非正式的和正式的学校，例如，在巴西设立的
首创的"自发式的电影学校"，和在英国由约翰·格里尔逊主持的"纪录电影学校"）
大概也不例外。每个国家应尽可能地提供各种不同的可能性，使得学生能够通过
和教师、电影和电视专业人员以及演员等一起工作来进行学习。他们所接受的训
练应该使他们成为多面手，并有助于消除艺术家与工匠之间过分死板的局限。一
个优秀的电影制作者应两者兼备。
电影制作者的教育对文化的未来是太重要了，因此决不允许听任自流。创造
性智慧和责任感以及道德观相结合。这正在成为政府、大学、学校和人们（不论
年老或年少的）主要关切的问题，尤其是现在全世界正越来越受到他所制作的和
看到的电影的影响，被它所塑造和反映。电影提供了一个国际性语言，并且构成
了具有丰富的社会意义的创造性的要求。
印度人在本书所提供的一章中说得好："电影教育和其它类型的教育一样，
是对未来充满着信心的举动。"
（美）罗伯特·瓦格纳（R．WAGNER）撰稿
尼日利亚伊费大学非洲研究所研究员
奥拉·巴罗根谈非洲的电影教育问题（摘录）
路子太窄未必有益。技术和艺术在电影中是紧密交织的：谁能指出，技术到
哪里为止，艺术从哪里开始？不可能把电影制作中的文化因素和美学因素完全孤
立起来进行考察。…………
一部影片要想引人入胜，就要求巧妙地、富于想象地把电影的各种手段作为
语言来加以运用。如果题材没有充分发挥，或是电影手法运用不当，那么单有好
题材，也成不了好影片。因此，课程必须有助于培养学生的审美观，并使他具有
处理题材的才能。
但是，一些电影学校最恶劣的错误就是在这类教育中，过于因袭守旧；试图
教导学生要像特吕弗或J·福特那样来进行电影创作，而不是鼓励学生闯出自己
的路子。并非每个电影导演都能成为沟口健二或A·瓦依达的，而且即使电影制作
者十分明确他在做什么，明确追求复杂的美学效果可能导致晦涩难懂而难以一目
了然，但是在任何名符其实的电影学校里，也仍然必须有适当的规模就新的形式
和主张展开讨论，进行试验，交换意见。
美学和技术是相互依赖的，所以进行电影美学教育的最好方法，就是让学生
彻底熟悉电影技术和摄影，尽可能多看影片，并鼓励对影片进行讨论和分析-但决
不要故弄玄虚。当然戏剧和艺术史这些课程都应该有。也应该有机会对电影结构
以及电影表现的新形式进行自由试验。一旦电影制作者成了企业人员，一般来说，
如果再来进行实验和发展自己的艺术理论，那就为时太晚了。电影是花钱的媒介，
电影制作者莫不常常由于经费问题而一筹莫展。投资搞电影的人都不愿意冒险把
他们的钱用来搞未经尝试过的形式。他们拒绝给予错了再试的试验机会。因此电
影制作者往往束缚在陈规旧套之中。而电影学校却能提供无限的试验机会，并且
只要经费容许，就应该许可这样做。
有些电影学校的一些教师，常常以刻板的学院式标准来判断学生制作的影片，
这种倾向决不能鼓励。这些教师本身往往就不是有创造性的艺术家。也许对于到
电影学校教课的人选应倍加注意。
我们说，要学习传统的非洲艺术和艺术形式，这并不是指单纯模仿，而是
指参考那些在过去创造了光辉灿烂的非洲艺术的原则，激发学生的直觉和才能。
我们的祖先评价一个作品从根本上说不是由于它是"艺术的"，而是由于它完成了
所规定的功能。面具并不一定要真象人脸。其中大多都是风格化的，效果如何，
是否和创作目的相称，都是根据它所要达到的目的来评价的。对于响往以美作为
自己影片的目的，这里就有许多启发思想的滋养品。
教学应该把力量集中在实践上，而不是集中在讲课上。学生不仅应该学习过
去的艺术形式，而且应该动手制作这方面的纪录影片。这样可能使他进行细致而
充分的观察。让学生有机会熟悉传统的戏剧形式和舞蹈，肯定会提高他的才能，
从而把这类材料变为他日后大有价值的东西。学生可以从格瑞奥次所朗诵的英雄
诗中和传统说书者的故事中，学到许多有关叙事形式的结构。任何地方的人，基
本上都是一样的，但是由于眼光不同，路子不同，就会在不同的文化中产生独特
的美学型式。有种种理由可以相信，只要在培养电影制作者的时候，注意这些因
素，那么结果就一定会使非洲的电影忠实地反映我们民族的美背景和文化背景。
但是教育决不能只限于非洲的背景。相反，应该鼓励学生也学习世界上其它
地方的艺术形式，不论是伊利沙白时代的戏剧、歌舞伎、还是卡萨卡里，等等。
课程应该尽可能多给学生非洲以外的艺术知识。从比较来学习的好处是永远不会
强调得过分的。
《法国电影教育在技术与艺术的分与合的试验中成长》
（钱拉·勒奈撰稿）摘录
技术与美学之争是文不对题
在考虑社会文化方面之前，首先应放弃一个错误观念，就是实践只不过是
为了提高技术熟练程度的练习，首先要明确的是，技术与美学不能分开的。
因为美学是过于抽象和主观的概念，很难明确下一定义，所以我们认为"技术"
这个词儿不充分（意思是使用器械、设备等直接可见的能力），应以"工艺学"来代
替（意思是指科学的以及功能性的学识，是执行者，了解如何去做，并知道结果）。
今天想把美学和工艺学任意分开是不可能的。一部完整的影片必须包括音响、
彩色和动作。这些因素的实现靠对工艺的掌握，而近二十年来，工艺一直不断地在
改进。例如，充分掌握感光学是必须的。因为出现在市场上的胶片感光越来越快。
彩色也彻底改变了电视的基本美学工作原理，这清楚地说明美学不能仅限于抽象，
它是工作的一部分，不只是一个最后成品，或无必要的效果。
传统教学（构成课程的专题学科讲授分成许多大学形式的学科）势必会把美学
作为某种超而不变的东西孤起来；势必被认为是以个人的趣味与灵感为转移的东西，
因此把它和工艺学研究分提另论。
工艺学不断在发展，而这种以不变应万变的原则为依据的教学，却不考虑应跟
上发展，这一事实使错误更为严重。例如，根据1946年有效的方式来设计一部影片，
这是荒唐的。变化几乎都是出现在实用方面，而基础理论却没有多大变化，所以教
学中的理论部分是最稳定的。不过，美学不论在声学和光学方面，都和物理学的定
律分不开的。电影（或电视）本身作为一门艺术的存在，也要求其创作者具有独特
的技能和学识。这些技能和学识显然不是天生的。主要的教育问题就是如何获得这
些条件。这就包括如何在理论与实践之间找到适当的平衡。
这得从两方面来进行：亦即既有必要摆脱孤立的理论书本知识（"真正要求的……
是在理论方面，也就是电影历史的书本知识"这句话摘自1965年电影高等学院的入学
条件。其目的是要使所有学员得到同等机会，但这种做法引起了不安），同时还有必
要消除把理论与实践分家的思想，以及仅仅把实践当作是一旦学了理论，就可付诸实
践的思想。这就会过多强调物质手段。无疑这固然很重要，但不应拿来做为弥补教育
缺点的借口。
理论与实践结合必须是任何真正有效教育的有机部分。这就需要有这样教育方针，
它不仅限于使工艺课程的学习得到完善，除非教育的目的本来就是为了给电影及其广
告机构培养能妥善完成所交给的任何工作的优秀技术人员。这样，就必须注意到对这
些人员提出的日益增长的美学要求，但是这还不足以把电影制作的社会文化方面考虑
在内，而这些方面只有听任其自生自灭了。
因此，最重要的问题应该是：电影教育应如何加以组织才能给电影制作者在社会
中的社会和文化作用以应有的重视呢？
电影制作者的教育的社会和文化作用
未来的电影制作者一定会面临一种文化和社会，他将怎么样反应呢？他将如何利
用拳学到的技术来发挥自己的才能呢？
至于应抱什么态度，这还谈不上，现有的学校除了课程表上加一个学科--社会心
理学以外，并没有提供什么积极的帮助，社会心理学充其量只是一种普通性介绍。换
句话说，书本上的练习只有助于我们进行选择选择但是也仅限于了解一般人观察社会
所得的粗略认识。
人们对一些新思想曾进行过试验（特别是在始终变化着的电影高等学校），包括
通过实验为每个学生找出一独特的合理的工作方法，来代替旧的分学科的共同学习和
实习，也就是无论户外作业或洗印室工作，都在导师领导下，分成小组或多或少独立
地进行工作，只不过接受导师对他们的工作提出建设性的批评。
批评与自我批评的对象不是最后的完成品，而是正在手头进行着的工作。这就把
教学变成了真正的研究。学生事先不知道教学大大但通过实际做，他们发现如何表达
自己，这种学习方法可能造成一些错误，但是错误也有好处。这种不断的研究可防止
僵化。导师指导并鼓励学生的首创精神，而不象以前教授那样，只告诉学生如何去做。
这些电影制作者或者是电视节目制作者正在建设一个文化，他们必须面对这种文
化所涉及的含义。他们对自己的作用的看法不应是学究式的，而必须以接触现实为基
础。
这一最重要的接触应采用什么形式呢？例如，电影高等学院1971年的入学初试，
要求考生自选一个题目，用几个月的时间研究做出一宗档案材料(关于一个人、一对
夫妇、一个小组、一项职业或职位)，其中包括文献（报纸、文章、小册子、讨论或
采访报告、书籍等）和30张照片（自己拍的或收集的）可用作图解、评论或说明。这
类练习很清楚是可以用形声媒介表达和传播的生活体验。
这种办法可看作象一个报导，但是这要求运用和写剧本梗概一样的处理方法，两
者都要富有想象力。
其它的要求(以前用书面和口头练习来培养)就是先择(按个人趣味或按要求)和整
理材料的技巧。例如：给学生一系列既定的音响，(真实的或人为的)让他进行选择，
并组织一个片断，看他是否能直接表达或揭示音乐感，并自成系统，紧凑有力，并具
有独创意义？
电影制作者的教育在这方面利用电视设备可得到极大便利。这些设备可使学员
当时就了解到形声的持续时间的组织和构图，以及声画关系。在这方面录象磁带和插
盒录象磁带的广泛应用具有决定性意义。把传统的大学教育和把讲课作为前提的这种
相当过时的电影制作者的教育的概念，看来已经肯定死亡，当前的教学方法遵循两条
路线：一是旨在获得最高效率的高水平的专业和工艺训练，二是对各种形声可能性继
续进行研究，以鼓励独创精神。两者各有自己的地位，并且最终是相辅相成的。
不论哪条路线都有这样一个问题，技术进步和传播形声方法的日益广泛应用，都成
为主要问题，也是最佳前景，教学必须跟上迅速的变化和新发明的步伐(超8、插盒式录象磁带、磁带录象机、幻灯片等等)。这些新发明得到日益广泛的运用(教学、业余电影、地下电影、幻灯片等等)。学校的目的不再局限于提供培养未来电影制作者的专业教育，如不坚持远见，则必趋于僵化。真正的变化正在进行之中。
