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电影的经济发展史概述
好莱坞实行全球经济侵略
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好莱坞电影工业沾了两次世界大战的光，两次战火两
次毁掉了欧洲的电影工业，尤其是法国的电影工业。在第
一次世界大战前，法国的高蒙和百代两家影片公司已经形
成了垄断电影工业的雏形。但是战火烧到法国，它的电影
工业也只得停产了。于是好莱坞借机抢占了国际市场。第
二次世界大战后，它又一次重新抢战国际市场。在这里我
们仅以它最近和最后抢占的国外市场－－大陆中国为例来
说明问题，因为它几乎把二战后在全世界各地所使用手法
全都在这里用上了。
自解放初期，好莱坞影片被逐出大陆中国的大门以后
，它始终没有机会再大规模地进入中国市场。中国民族电
影始终受到保护。这是全世界各民族电影的制作者们羡慕
不已的事情。就我个人在国外的所听所闻就能够证明这一
点。比如说，在1986年瑞典斯德哥尔摩召开的国际电影电
视学校联合会的年会上，中国的报告有两点使全场震惊的
，一是中国每年享有二百六十亿观众人次，二是，大陆中
国每年只进口极有限的好莱坞电影儿。连美国的代表团都
表示高兴。（在这个全世界的电影电视教育机构的联合会
里公开攻击好莱坞电影儿是家常便饭。）
正因为如此此，所以中华人民共和国的年轻的电影电
视工作者从来没有尝到过好莱坞侵略的滋味。他们也不能
理解世界各国的电影电视工作者们那种强烈反好莱坞电影
的情绪。他们推崇好莱坞，甚至把好莱坞娱乐品奉为艺术
精品，还有些白痴居然能从中受到教益？！但是，好莱坞
却正在以它过去争夺欧洲电影市场的经验，试图向中国扩
张。它在八十年代初最早的做法是寻求合作制片，这也正
是它于五十年代侵入欧洲各国电影市场的成功做法。当它
发现合作制片不能奏效时（主要是意识形态的原因），它
又改为要求以“租赁”的方式，而不是以销售拷贝的方式
来向中国输出影片，其中包括建议在中国大城市兴建自己
的大电影宫。因为中国号称
每年有二百多亿的电影观众人次，这对好莱坞是莫大的诱
惑。他们认为租赁可以给他们带来较销售拷贝更大的经济
利益。当这一做法遭到拒绝时，它们试图抵制中国。环球
联合其它公司拒绝为中国提供的影片的录象带。但是它们
敌不过盗版，这个抵制根本没有生效。这个消息我是在美
国听到的，可是几天以后，当我回到北京时，我看到了当
年环球发行的最新片。一位美国电影教授开玩笑地说，看
来我以后到中国来讲学不用带什么新片.好莱坞这一招又
失败了。
好莱坞终于采用了最后一招“放长线钓大鱼”的策略
：在美国存有一大批于五十年代好莱坞电影工业为了和本
国的电视竞争而拍摄的大量星涅玛斯科甫（大宽银幕2.35
:1）影片，现在不仅已经不再制作这种制式的影片，而且
在美国国内已经没有几家这样的电影院了（在纽约只有一
家电影院还可以放映这样的宽银幕影片）。于是它们就把
这些可以报销的影片，以二十世纪－福斯公司为首，廉价
倾销（美国资本家的丰富经验）给中国的电视台，藉此来
培养中国观众的口味，为将来美国影片打入中国市场准备
潜在的观众。从我国的普通观众和电影电视从业人员对奥
斯卡“金象奖”的反常的着迷，大批义务的“金象奖卫护
士”的涌现，就不难看出，好莱坞这一扩张政策是十分奏
效的。美国的好莱坞就这样可怕地侵入了中国的电影电视
市场。而我们中国人，不仅是普通观众，而且是电影专业
从业人员一个个都象上了鸦片毒瘾似的在保卫好莱坞。甚
至有人得意地说，现在在中国反好莱坞的就剩周传基一个
人了。这话如果出自好莱坞的经纪人之口，倒是合情合理
的。
现在只要每晚打开电视，浏览所有的几十个电视台，
你就会发现到处都是好莱坞电影儿，好莱坞明星介绍，金
象奖介绍。美国的一个国内奖－金象奖的发奖消息可以在
社会主义中国的电影报上占整个版面，甚至连中国共产党
中央的机关报《人民日报》都要登载，中央电视台要转播
。只要中美外交关系一紧张，电影台就抓瞎了。这不能不
说是好莱坞在经济上和意识形态上的史无前例的胜利。
当世界各国的民族电影创作者（包括东欧的电影业在
内）都在耽心和抱怨在好莱坞电影的竞争之下，他们将成
为没有民族电影的国家，而唯独中国的许多电影创作者对
好莱坞电影儿上了隐，高枕无忧，拜倒在金象奖的脚下呢
，甚至有些专业年青人说，要民族电影干什么？
电影的经济发展史概述
现代传播媒介电影/电视/录象中的
电影的经济发展史概述
电影是二十世纪科学技术的产物，它的诞生依靠的是工艺学TECHNOLOGY。这工艺学搞出来的是一个纪录的机器。那些思想还处在十八世纪以前的艺术家给了这句说明历史事实的话一个美名，叫“机器论”.工艺学能发明出艺术来？！这超越了十八世纪头脑的理解力。
电影在很大程度上，尤其是在它的早期，是一个工业，虽然目前的发展已经证明它不一定是一个工业。但是从历史事实来看，它过去是，现在依然部分（商业经营的那一部分）是一个工业。电影的工具是一系列的纪录机器，电影的机械复制功能使它成为最大众化的媒介（在电视出现以前），因此它的社会影响甚于传统的任何媒介。电影的语言，即电影的表现手段虽然完全不同于传统的艺术形式，但是现在大多数人都承认它可以成为一门独立的艺术
形式，但它是一门崭新的、独特的、不能从传统的艺术形
式来理解的艺术形式。因此在写电影史的，很难在一本史
书里把这三方面都包括在内，更何况电视和录象的出现所
形成的一个崭新电影/电视/录象媒介系统，对电影史的研
究更不能局限在使用胶片的和在商业影院放映的电影的范
围之内了。美国电影理论家J．莫纳柯所著《怎样读解影
片》中把电影的发展历史分为三部分：经济、政治社会、
艺术，另外还有媒介发展史，我认为这是非常合理的。奇
怪的是，当这本书在中国大陆的电影杂志《世界电影》连
载时，因篇幅所限，把这三章删掉了，而当这本书改名为
《怎样看电影》由上海文艺出版社出版时，也把这三章删
去了。真是在中国，英雄所见略同。到了二十世纪后半叶
，在写电影史书时，把电影孤立起来，甚至把被孤立的电
影的历史再分为什么电影文学发展史，那是荒诞派的做法
。
电影史的编写首先需要占有大量的电影资料。我通过
多年教授电影史，充分感到在中国研究电影史的困难。学
生看不到影片，有些影片甚至连教师自己都没有看过，如
何讲？在美国的电视广告中甚至可以找到电影发明的第一
个镜头“奥托打喷嚏”，可是我们有多少电影研究生看过
这个镜头？即使在中国大陆确保存有一些电影史料的话，
可那也得颇费周折的到“影片保管仓库馆”去找。著名的
国际电影导演波兰斯基是波兰罗兹电影学院的毕业生。当
人们问到他在罗兹电影学院学习期间最大的收获是什么的
时候，他的回答是：看电影。他们学校旁边的电影资料馆
免费为他们提供看片的机会，一个罗兹电影学院的学生就
能从资料馆调片子来看。他们的学院没有电影院，他们是
在大楼的一个通道里放映，他们都坐在楼梯上看，可以从
早上八点看到晚上八点。北京电影学院也要这么看片的话
，那么教委拨给它的一个学期的经费在一个星期之内也就
全都落入他人的钱囊里了。
我们过去也只是用外人所写的史书作为教科书。现在
在这个讲座里，我也只能用他人所写的史书。由于翻译一
本史书是非学艰钜的工作，我只能采用编译的方法。我主
要使用史书有大英百科全书中的词条“电影史”。这是八
十年代我为了向电影百科全书的编纂者提供参考资料而翻
译出来的。个词条的观点非常准确。它提出，电影的发展
史实际上就是扩展电影的时空的历史。非常精辟，但是综
合艺术论者未必能懂。另外还有前面提到的美国电影理论
家莫纳柯著《怎样读解影片》中的历史部分，它有很明确
的媒介观念。还部分参照美国电影理论家玛斯特的《电影
简史》，尤其是苏联电影部分（还部分参照了美国电影理
论家陈利蓍《KINO》，他曾是爱森斯坦的学生）它比苏联
出版的《苏联电影史纲》要更明确、简练，更重要的是没
有任何偏见，更没有隐瞒或歪曲历史事实。比如说，爱森
斯坦的《战舰波将金号》是电影历史上的经典作品，居世
界之首。这是勿庸置疑的，但是苏联当时并没有给予它以
应有的重视，那时这部影片一直是在二流影院放映的（查
阅卢纳恰尔斯基全集即可）。此外，该片的内容所讲的历
史事实是按苏联政府的需要加以纂改和歪曲的。在苏联解
体的前几年，苏联《电影艺术》杂志曾刊登了一位苏联年
青电影理论家的文章，它的题目是，爱森斯坦是一个伪善
者、伪艺术家。这一标题的根据就是《战舰波将金号》的
内容歪曲历史事实。在苏联没有人有能力写符合历史真实
的著作。苏联的《史纲》没有任何历史价值。就该书中所
最推崇的几个电影人物之中的爱森斯坦和杜甫仁柯，也是
不符合历史真实的。书中没有提爱森斯坦被贬的历史事实
（在1935年的全苏电影大会上他没有得到列宁勋章，而是
整他的那个电影委员会的主席SHUMIATSKI反倒得了列宁勋
章），这只要查找1932年出版的苏联大百科全书和1934年
的文化报就明确了。写这百科全书的人“照例”没有估计
到以后的形势，所以反倒成为真实的史料。《史纲》没有
提到杜甫仁柯的日记中的那句话“斯大林，我比你伟大
（STALIN，YA BELIK CHEM TEBE），因为我没有脱离人
民，而你脱离了人民。”这是赫鲁晓夫做秘密报告的那个
年代，苏联《电影艺术》杂志连载的杜甫仁柯的日记中的
话。正如一部中国电影史书中不提《小城之春》就失去了
历史价值一样。正如在一部电影名人辞典中出现了某年至
某年的一个纯行政长官的字条除了说明编纂者的市侩态度
以外，全书没有任何价值。
电影的经济发展过程
电影是二十世纪科学技术的产物，它具有二十世纪的
科学观念。
从编年史的角度来说，电影制作从最开始就是商业企
业，尽管那时的电影理论家们热衷于讨论“电影是不是艺
术”的问题，但是生意人却不管这些美学问题。他们发现
人们对电影这个新玩意儿有着浓厚的兴趣，而且电影制作
是非常贵昂的，如果能提供一个合适的场所，吸引大批人
来看电影，那是一个非常有利可图的生意。于是，电影就
成为一种建立在工业技术基础上的生意，并在商业渠道里
发展起来了。既然是生意经，那当然是和娱乐而不是艺术
有着密切的联系。这虽然给电影后来的发展带来很大的障
碍，但是在电影诞生的初期，确实是使电影得以生存的、
几乎是唯一的可能性。 电影的发明和其它形式的现代
电气和电子通讯系统的技术发明比较起来，它更带有一种
协作的性质。它不同于电话、电报，甚至不同于无线电报
，电影是依靠一系列小小的发明集合而成的，几乎每一项
都是由不同的发明家所发明的。甚至单独一个概念也有若
干创作者。例如，摄影机内的抓片装置用的是缝纫机和机
关枪的原理。电影的第一个发明家是谁，其说不一，因为
这原是一个逐渐进展的过程。再重复一遍，电影是二十世
纪科学技术的产物，它的发明就具有现代科学的特点：集
体发明。在纪念电影一百周年的时候，在影视学校的入学
考试的题目, 要提电影是谁发明的，那就是用十八世纪的
观念来看待一个出现在二十世纪的新事物。
在美国，电影的发明一般大多归功于汤玛斯·爱迪生，
确实，在美国大部分重要的发展工作是他那所设在新泽西
的实验室中进行的，而且爱迪生确实在经济上曾经左右过
后来成为世界最强大的商业制片工业--好莱坞电影儿的美
国电影业的发展。其实更准确地说，在美国，是爱迪生首
先获得了电影摄影机的发明专利权。因此我们在这里就借
爱迪生为例来说明电影发明初始的一般情况。
爱迪生的发明才能是举公认的，但是从电影发展的角
度来考虑，他的两项发明－－留声机（1887）和摄影机兼
放映机系统虽然获得了成功，并付诸实用，但是他本人却
没有在这个发明中做出更多的贡献。他的那台摄影机兼放
映机的设计工作的主要实现者是爱迪生实验室中的一名英
国设计师，威廉·肯尼迪·劳瑞·狄克森，他早在1889年就曾
展示出一套原始的放映系统。但是爱迪生所设想的是种供
个人观赏的，而不是制造出一种供大批人娱乐的投影影像
系统--“活动窥视镜”（KINETOSCOP）。它早在十九世
纪九十年代就已投产－－其第一个短节目就是那著名的声
画同步的《弗莱德·奥托打喷嚏》（1895）。这种“活动
窥视镜”不久就成为普遍常见的、固定的、余兴演出节目
或节日中的节目。
请注意，在工业革命以后的科学技术发展历史中经常
发这样的情况，一个发明家或设计者由于缺乏远见，在实
现他的构想时，错误地采用了一种方法，因而使那项发明
失去了发展的前途。爱迪生所发明的留声机所采用的是机
械波的原理，而没有利用当时已经存在的电声原理，因此
他的留声机和他的“活动窥视镜”一样，最终未能进入电
影纪录和放映系统。
“活动窥视镜”启发了欧洲和美国的一些发明家和商
人用他们的才能去解决余下的问题。在英国，法国人路易
·奥古斯汀·勒·普林斯和英国人威廉·弗里斯－格林两人同时
于十九世纪八十年代末分别发展出具有实用价值的便携式
的摄影机兼放映机系统，虽然毫无结果。
解决供大批观众观赏的投影工艺学关键在于间歇运动
的机械装置。路易和奥古斯特·卢米埃尔兄弟在法国，汤玛
斯·阿尔玛特在美国，同时于1895年发明了这一装置。阿尔
玛特把发明卖给了爱迪生。卢米埃尔的发明发则投入生产
，并于1895年12月28日在巴黎的卡布辛大街十四号的”
大咖啡馆“地下室向一批付了钱的观众展示了第一部投影
的影片。值得注意的是，无论是爱迪生的“活动窥视镜”
，还是卢米埃尔的投影电影，从一开始就都纳入了商业渠
道，不论其规模暂时是多么的小。到了第二年，卢米埃尔
的活动电影在欧洲的大多数主要城市都展出了。在中国、
日本和悉尼也于1896年展出了他们的影片（在上海是在8
月11日）。爱迪生的大银幕集体观赏的电影也于1896年4
月23日在纽约第十四号街和第六号街街口的柯斯特及巴席
尔音乐厅第一次正式公映。
卢米埃尔集中力量搞集体观赏影片投影的决定，有着
深远的影响。如果工艺学的发展按爱迪生所铺设的路线前
进，其结果就会搞出像电视那样的、在家庭中供个人观赏
的媒介。（历史早就给我们提示了在观众接受方面的个人
观赏与集体观赏的差别，而不是什么电影与电视这两种工
具的差别。）这一不同的发行和放映模式无疑会影响到制
作出来的影片的类型。事实上，爱迪生的“活动窥视镜”
很快就被卢米埃尔的活动电影KINETOGRAPH（以及爱迪生
本人搞出来的那类似活动电影的放映机）所取代，观众也
由个人变为集体，而这一形式至少维持了八十年。只是到
了最近，随着激光视盘和家庭还放同的发展（在电子工艺
学发展的基础上），那个人化的“活动窥视镜”的模式才
得以复生。我们必须特别注意这样一个事实，这也就是现
代工艺学的一个特点：原来由于技术的不完善而被抛弃的
观念，在后来新工艺的基础上又重新得到发展。后来的彩
色胶片的加色法与减色法也出现了同样的情况。加色法虽
然被胶片所淘汰，但是后来的彩色电视所使用的技术却正
是加色法。在后来的一、两年中，新的竞争者也加入进来
。意大利人菲罗蒂欧·阿尔勃里尼在1896年以前就获得若
干项重要的专利发明；在德国，麦克斯和艾米尔·斯克拉
丹诺夫斯基设计出一种比奥斯科甫（BIOSKOP）电影机；
在英国，罗勃特·Ｗ·保罗在卢米埃尔的影片首映之后若干
星期内也开始使用他仿造爱迪生的电影机来放映影片。在
1896年和1897年，这些电影机器已经广泛使用。商人们
很快就清楚地看到，这项发明具有相当可观的财源潜能。
于是电影就纳入了商业渠道。由于电影制作耗资高昂，因
此，电影在最初，以及后来很长一段时间内一直是在商业
渠道中发展起来的。这给后来那些缺乏历史发展知识的电
影工作者一种错觉，即认为电影就是商业渠道的故事片或
娱乐得片。要知道，某一阶段的历史事实并不一定代表历
史发展的方向。
必须明确的是，电影作为一种企业是从放映业开始的
，亦即观众的需求使放映商向影片制作者要求更多的影片
，因此制片业才得以发展。而放映业的发展又依靠三个条
件：一、专供放映影片的固定电影院；二、租片制度，即
不是一次性的出售完成影片，而是把完成片复制成大量拷
贝出租；三、以及放映业与制片业之间的中介环节－－发
行业。（有人只顾眼前利益，只抓制片业或发行业，而忽
视放映业，即忽视观众的需求，那是舍本求末的做法。）
请注意，这正是现代企业的模式：制造－－批发－－零售
。当这一模式一经确立，垄断的倾向就随之而来了。
法国电影企业的发展是这方面最早的一例。无在好莱
坞电影企业出现以前，查尔斯·百代就开始了一场控制这一
日益兴旺的企业的大胆竞争，并且相当成功。1903年到
1909年期间，在电影史上是一个“百代时期”。百代那
种非凡的企业精神，在五年之内就把梅里埃的手工业式的
企业变成了一个庞大的工业。万森－－这个电影的首都，
从此支配了整个世界电影。
这位被誉为电影企业的拿破伦最初是在市集上放留声
机谋生的，后来又经营蜡管留声机的仿爱迪生的留声机，
而最后又兼营出售和制造电影机器。他不同于自己的竞争
对手的地方在于，他
找到了大量资金做后盾－－里昂的内瑞企业联合组织的投
资，百代兄弟公司从此就得到了银行和大企业的支持，巡
回演出商的百代由此一变而为企业家了。请记住，从此，
电影企业的发展和银行财团的支持是分不开的。百代在万
森建立了一个大摄影工厂，交由齐卡来经营。齐卡最大的
优点就是善于体会群众的兴趣，能了解巡回放映商和他们
的顾客喜欢的是什么。· 进代接着从横向的发展（他
的影片发行遍及全球）进一步发展到纵向的扩展。1907年
7月，百代停止出卖影片，而是把影片的放映交由五家大
垄断公司来经营。这五家公司原来是建立的在放映网上的
。这时它们就变成了影片发行商，按放映时间出租影片。
百代一方面扶助电影联合企业的建立，另一方面，又
将摄影机的原材料的制造统一在他的工业之下。在胶片制
造方面，百代为了打破柯达公司所掌握的几乎绝对的独占
权（包括制造乳剂与片基工艺的保密），暗地把设在英国
佛兹克雷的布莱尔工厂买下来，予以现代化的装备，并在
那培养技术人员。这个实验工厂替百代以后在万森设立的
庞大的胶片工厂做了准备。于是百代就建立了一个近乎垄
断的、具有纵向整体的企业。他从设备制造到影片制作、
直至发行和放映，全面控制了法国电影企业。在第一次世
界大战前的年代里，法国影片统治着世界银幕。在1914年
以前，百代在美国发行的影片一般为整个美国电影企业所
发行的两倍。
百代的每部影片只要能卖出二十部拷贝，就可以把摄
制成本收回。但万森摄制的影片可以销售几百部，有时甚
至达到几千部之多。
百代曾这样写道：“除了军火工业外，我认为法国没
有任何一种工业能像我们的工业发展得这样快，能给于股
东以这样大的利润。”在百代电影的全盛时期，百代兄弟
的确获得了巨额的利润：
１９００年收入 ３４５０００法郎，
１９０２年为 ９１００００法郎，
１９０４年为 １３７００００法郎，
１９０６年为 ６５０００００法郎，
１９０７年为 ２４０００００法郎。
而公司的资本额，由于对董事们无偿地分给股票，也由最
的二百万法郎增到五百万法郎。1907年，电影给百代－－
特别是给内瑞财团－－带来的利润至少十倍于1907年公司
资金。
从1902年到1908年这段期间，百代公司的影片在数量
上有着显著的增加。1902年百代公司只有一家制片厂，拍
摄的影片不过三千公尺。到了1909年，则有五个制片厂经
常生产，每周计划供给百代的电影院一部长达一千公尺以
上的新片。它的《基督受难》（1902）获得长期的成功，
拷贝的发行数字增加到好几千部。 在其他方面，更多
是出于美学的原因，在那些年代，意大利电影的影响也很
广泛，尤其是耗资钜大的在场面故事片。意大利摄制大型
故事片（达十二本，一万英尺）的风尚是由许多条件造成
的：它有美丽的自然背景，有很多可供利用的古迹，而且
，在这个人口过多的国家里，可以雇到比法国便宜三到四
倍的群众演员。此外，《卡比利亚》（1914）使用的立体
布景使摄影车可以进入其中。其成本超过一百万美元。这
种大场面的故事片很受观众欢迎。
在美国，狄克森脱离了爱迪生的公司，与他人合伙组
成美国穆托斯科甫和比沃格拉夫公司（MUTOSCOP &
BIOGRAPH），这家公司不仅生产一种优于爱迪生发明的
“活动窥视镜”的穆托斯科甫视镜，并且还生产出更好的
放映机。比沃格拉夫公司不久即统治了美国的电影业。Ｊ
·斯图华·布莱克顿也组织了维太格拉夫公司（VITAGRAPH）
。这两家公司均设在靠近纽约剧院区的地方，因此很容易
找到舞台演员－－他们可以在下午偷偷地参加拍片，然后
再到剧院去演出。
在放映业方面，到1905年，专门放映影片的概念已经
确立,原来用布幕搭起来的临时电影院现在都变成了正式剧
院。新的电影院由此开始产生出来了。这对美国电影企业
来说，尤其是使它稳定的真正源泉。同时它也是电影企业
成长的一个标志。
卢米埃尔于1897年开设了第一家专门放映影片的剧院。
1902年，汤玛斯·Ｌ·塔利开设的电剧院（ELECTRIC
THEATRE）具有预兆性地开设在洛杉矾，它成为美国的第
一家正式的电影院。几年之内，这一概念迅速传播开来。
到1908年，美国全国已经有五千多家“镍币电影院”
（NICKELODEON, NICKLE指票价，ODEON源自拉丁语，指
用来演出音乐和戏剧节目的小建筑物）。于是，制造、生
产、发行、放映这一连锁中的最后一环，放映，就完成了
。但那时没有一家公司或个人对这一系统享有完全的控制
权。 接着，按照资本主义的规律，开始了垄断的斗争
。在电影的早期，美国电影在商业上无法法天的混乱局面
使它的电影企业发展缓慢。
爱迪生于1897年开始了专利权的竞争，他对所谓的剽
窃者进行了一系列漫长的诉讼。阿尔玛特感到受了爱迪生
的骗，也开始了法律诉讼。比沃格拉夫拥有一些重要的专
利，准备进行反诉讼。在电影企业历史的头十年里，在美
国共提出了五百件以上的法律诉讼案。1909年２月电影专
利公司建立后，这些诉讼案暂时得到解决。这是一个由九
家制片公司组成的垄断财团，其成员包括爱迪生、比沃格
拉夫、艾桑纳、赛里格、卢宾、卡莱姆、梅里埃以及百代
，还有发行商乔治·克莱纳。这家专利公司囊括了所有的专
利。爱迪生获得一切影片的版税。乔治·伊斯曼同意为该公
司的成员提供胶片。（若干年前，百代有远见地垄断了法
国的伊斯曼胶片。）凡经营其它公司制作的影片的发行商
都不得发行专利公司的影片。不久，大多数发行商组成了
自己的托拉斯－－通用影片公司。这场“专利权”之争最
终造成了勉强维持的稳定性和团结。而这时，法国电影企
业已经远远走在前头了。有些发行商还是反对这种囊括一
切的垄断协定。其办法唯有自己制片。于是出现若干破坏
协定的制片公司，其中最重要的有卡尔·莱默尔的独立制片
公司（简称IMP），即环球电影制片厂的前身。
反托拉斯诉讼取代了专利诉讼，于是美国电影企业又
遇到一个持续十年回合的法律斗争。1915年电影专利公司
最终被判为非法的托拉斯。不过那时，该公司大多数原来
的成员业已停业。它们没有生存到二十年代。到1912年，
专利公司和通用影片公司已经控制了美国一万家放映口
，镍币电，的半数以上，不过这依然使独立厂家有活动的
余地。
这些独立厂家对付托拉斯的最有力的武器不是打官司
，而是在影片形式上的一次创新。托拉斯和镍币电影院固
定放映一本或或两本长的影片（一个片子的长度约为十分
钟）。那些独立制片人从意大利和法国影片制作者那里借
来一个大型故事片的概念，开始摄制更长的“故事”影片
。不出几年，专利公司及其短片已成为古迹。
格里菲斯曾是确保比沃格拉夫公司获得成功的影片制
作者，而这家公司又是最重要的托拉斯成员。但是，当他
离开该公司后，却成为第一个探索故事片形式的潜能的美
国人。《一个国家的诞生》（1915）所获得的空前商业成
就保证了新形式的前途。它还确立了“重磅炸弹”模式，
这种制片方针就是对史诗产品进行巨额投资，以期获得更
大的收益。该片成本是空前的，高达十一万美元，许多人
认为是愚蠢的，但它的收益是两千万美元以上。该片的放
映权地直接卖给各州，因此其实际收益可能为五千万至一
亿美元。这对一部早期影片几乎是难以设想的数目。影片
活动的中心显然已经离开了镍币电影院而转向正式的电影
院，这使托拉斯大受损害。
但是，资本主义企业的垄断倾向是不可抗拒的。第一
次世界大战使欧洲国家的影片生产陷于停滞，法国和意大
利的统治地位很快就被新的美国的独立制片公司所取代。
这些公司通过一系列的合并，巩固了他们在国内的地位。
阿尔道夫·楚克买下了派拉蒙影片公司。楚克原是一名贫
困的移民，最早是一名皮货商，1903年开始经营镍币电影
院，1904年在纽约建立了一家大电影院，然后与劳乌公司
合资控制了一套电影院网，1907年因放映齐卡的《热情》
而大获成功。1912年继续采用这种放映特殊影片的方法，
化一万八千美元买下了齐卡的《伊丽莎白女皇》，并因此
发了财。他于1913年借用法国艺术影片的概念成立了“名
演员公司”，雇用了优秀的舞台和电影演员，其中包括玛
丽·壁克馥。他的影片大获成功，因此在镍币电影院即将结
束的时候，电影明星的时代已经开始。他的公司于1916与
拉斯基的公司合并。1917年他成为派拉蒙制片公司、名演
员－拉斯基发行公司的头头。1919年他向摩根财团贷款一
千万美元来发展他在国内和海外的电影院网。
1913年美国电影企业在建筑电影院方面投资一亿二千
五百万美元，在制片方面投资五千万美元。为了获得这笔
资金，就必须向银行贷款。楚克就是一例。华尔街开始对
独立制片商感到兴趣。托拉斯的命运就此被决定。最初的
长一流电影院网，即劳乌的电影院网以及楚克那供给影片
的派拉蒙公司，都是在托拉斯之外组成的。
此外，卡尔·莱默尔以独立公司为核心建立了环球影片
制公司。一名发行商，威廉·福斯于1912年组成自己的制片
公司，它后来合并为二十世纪－福斯公司。马卡斯·劳乌,
一名有成就的电影院主，1920年买下了米特罗影片公司
（其主要行政管理人员的梅育），然后于1924年与高尔德
温影片公司（由塞缪尔·高尔德费许－－后改名为高尔德温
－－和爱德华·塞尔温所创建）合并为米高梅影片公司。经
营发行与放映业的华纳兄弟影片公司于1912年开始制作影
片。他们的公司后来吸收了第一国家公司（也是从发行业
起家的公司）以及最后五家幸存下来的托拉斯公司，维太
格夫，那是因为它采取了“明星制度”。
到1920年，那些“独立公司”已经取得一种非正式的
、低姿态的垄断，每家独立公司都控制着企业的一个主要
部分，每家都是纵向的整体,在影片“锁连”的每个环节
中，&127;都是积极活跃的：生产、发行和放映。它们已经是
制片厂制度的雏型，明星制度也开始形成，出现了首轮影
片的形式，而放映首轮影片的首轮电影院已经是豪华的“
电影宫”。这些制片厂都清楚地知道，要想控制企业，就
得控制发行（因为在美国电影每年七亿五千万美元的收入
中，制片人只拿到一亿）。派拉蒙实行了一览子租赁政策
，即电影院要向派拉蒙一次预先租赁全年的节目（尚未制
作出来的），好坏搭配。1921年，派拉蒙的电影院网发展
到三百多家，而第一国家公司却已拥有639家。到二十年
代中，楚克却拥有或控制了全国一千多家电影院。
下面是三十年代末八大制片公司拥有电影院、首轮电影院及发行影片数量的统计表：
制片厂 电影院数 首轮影院 发行量
派拉蒙 １２３９ ２９ ６３
二十世纪－福斯 ５１７ ２６ ４５
华纳兄弟 ５０７ ２８ ５１
米高梅 １３９ ２４ ５１
雷电华 ２２２ １９ ４８
环球 ５１
联艺 １６
哥伦比亚 ５１
直到四十年代末，这一实际的垄断才在法庭上受到有
效的挑战。即使如此，也仅是要求那些大公司抽回它们在
电影院网中的投资。它们被允许保留对发行的控制，这是
企业系统的心脏。这五家公司都生存至今（虽然米高梅只
起到次要的作用），并且依然对电影企业的状况与方向放
以特殊的影响。
但是在好莱坞有一家现代的生产与发行机构却有着不
同的根源。查尔斯·卓别林、玛丽·壁克馥、道格拉斯·范朋
克和大卫·Ｗ·格里菲斯这些艺术家鉴于好莱坞产品的质量
日趋低下，他们试图以自己的力量来挽救这一局面，于是
在1919年积资成立了联合艺术家影片公司（简称联艺）。
要知道，在明星制度下，像卓别林和壁克馥的薪金已经从
每周一千美元上升到年收入一百万美元。他们在杜邦·德·
奈莫尔财团的支持下成立了这家公司，并且发表了一篇为
电影艺术的质量而斗争的宣言。
但是，好莱坞从来就是把电影看作是娱乐品的“电影
儿”，甚至最早的制片公司也把它们的制片厂看作是工厂
，把它纳入了商品生产，而不是艺术的创造。我们从好莱
坞电影企业的术语就清楚地看到这一点：如“生产”。“
影片制作”、“生产计划”、“产品”、“活计”、“票
房”、“工匠”等。什么“艺术”、“艺术家”、“艺术
作品”、“创作”、“：艺术性”、“创新”等等是从来
不会出现在好莱坞的术语中的。美国电影理论家里拉说过
：“艺术这个词儿是只能在制片厂的过道里悄悄说的肮脏
词儿。”米高梅公司的老板之一梅育曾对莱因哈德说过：
“你想当艺术家，可你却要别人为你的艺术挨饿。”三、
四十年代的好莱坞导演们从来不承认自己是艺术家，“那
是疯子，”他们认为自己是技艺师，“你给我钱，我给你
干活。你给我最高的工钱，我给你干第一流的活。”所以
，当联艺公司成立时，好莱坞的电影企业家们惊呼“糟糕
，疯子掌权了！”确实，这些“疯子”不懂生意经，他们
手中的股份逐渐流入生意人之手，卓别林是最后一个卖出
他的股份的。格里菲斯于1948年死于好莱坞的一家三流汽
车旅馆里，死时穷极潦倒。伊兹拉·古德曼的评语是：“在
格里菲斯的葬礼上，好莱坞的圣牛们聚在一起向他致敬。
一个星期以前，格里菲斯打电话大概是找不到他们的。”
在二十、三十和四十年代，围绕着这六家在公司有一
批小制片商，所谓的“贫困排”公司。其中如共和影片公
司和莫诺格拉姆影片公司等专事拍摄Ｂ级影片，这类影片
往往当作双片节目的后半部节目。到五十年代中，这些节
目的市场完全消失，提供Ｂ级影片的公司也就没有生意可
做了。它们从某种意义的被另外一些低成本影片的独立制
片人所取代，如美国国际影片公司，以及六十年代的罗杰
·考尔曼的新世界公司。后者专门制作由青年导演拍摄的
“急功近利”影片。
哥伦比亚影片公司是由贫困排公司变为大公司的。它
于1924年成立，和环球公司一公司它多年来一直是小公司
，在四十年代才进入大公司的行列。到五十年代末，它成
为最具有国际特征的重要制片公司之一。雷电华是通过一
系列合并而成的公司。它原来是为了在新工艺上和“西部
电气公司”争夺市场，为RCA公司的录音系统提供销路而
建立的。在三十和四十年代，它也被认为是“五大公司”
之列。在雷电华最兴旺的时期，狄斯尼、柴尔兹尼克和高
尔德温全都通过它来发行影片。《公民凯恩》是该厂的产
品。1953年，雷电华停止生产影片，它的制片厂卖给迪席
路作电视节目生产用。
欧洲的民族电影也受到垄断的压力。战后的法国，百
代与高蒙继续统治全国的发行。在德国，于1917年创建的
宇宙电影股份有限公司（简称“乌发”，其三分之一的资
本系由国家提供的）有效地合并了各大影片公司。苏联电
影企业于1919年实行国有化。在英国，大多数影片是由美
国公司提供的。放映业是控制在英国资本手中。英国高蒙
以及联合英国影片公司（它还通过下属的英国国际影片公
司来制造影片）于1936年各控制有三百家电影院，而全国
电影院数量为四千四百家）。在意大利，曾一度成为世界
上最成功的电影，依然在发展，但是在美学上已被法西斯
所毒害，虽然它继续制造出在国内受欢迎的影片。十年后
，当纳粹在德夺取政权后，德国电影对世界银幕的影响就
此中断，直到七十年代“新德国电影”的兴起。
确保美国电影国际统治地位的，不仅是第一次世界大
战的灾难和法西斯主义在德车和意大利的掌权。更重要的
大概是美国生产体系的企业化。在欧洲，电影作为艺术的
概念出现得很早，并且是和电影作为商业的概念并行发展
的。在法国，艺术电影运动始于1908年，意大利艺术电影
迅速效法。战后，在法国和德国先锋派的实验自然影响了
法国的故事片创作，而理论家们则开始更为严肃地对待这
一媒介，把它和文学、艺术摆在同一档次上。
但是在美国，电影是纯娱乐品。在1910年前后，独立
制片公司纷纷搬到西岸的洛杉矾去。它们喜欢那里的隔绝
状态，在那里，它们在一定程度上可以不受专利公司的铁
腕政策的钳制。到1914年，电影制作的场所已经由纽约转
移到好莱坞。洛杉矾地区提供了更多的阳光、好天气和大
量具有鲜明对比的拍摄地点－－总之，大量影片制作的原
料－－以及富有吸引力的劳工地带。所以，电影企业座落
在好莱坞的原因和汽车制造业座落在底特律的原因是一样
的：靠近原料和劳动力。
距离全国文化中心三千里，美国影片制作者甚至可以
在效地和艺术影响绝缘。此外，那些创建大制片公司的人
缺乏建立一种文化的经验。他们本人都没有什么文化，他
们大多是来自德国、波兰和俄国的第一代或第二代移民，
如前面提到的楚克就是1889年的第一代匈牙利移民，他们
最初都是生意人，然后经营余兴电影儿的放映生意，最终
由此时入影片发行业。他们成为影片制片人是为了给自己
的电影院网提供产品。
更重要的是，电影极受欢迎，于是电影企业就要扩张
，而这又需要大量的投资。于是那些电影巨头就向银行求
援，并且变行越来越依靠银行，盈利的目的性也就越强烈
。当声音出现，他们被迫为声音而重新投资设备时，他们
更是深深地陷入了债务。电影史学家彼得·柯威写道：“到
了1936年，八大公司的主要股份都可能追到摩根和克菲勒
两大银行集团。”
在欧洲，也发展了银行利益与制片公司之间的类似关
系，尤其是在德。战后，德意志银行有效地控制了乌发公
司。
此外，美国的电影企业自从借第一次世界大战战火遍
及欧洲之机，第一次霸占了世界电影市场之后，从来就没
有放弃过独霸世界市场的念头。从此，世界各国的民族电
影事业始终面临被被好莱坞电影消灭的危险。所以欧洲民
族电影还必须与蜂拥而至的美国制片工厂的产品相抗衡。
在这方面，英国最为脆弱。虽然紧接着第一次世界大战之
后，英国的影片生产有过一次高涨，但是二十年代初的不
稳定的经济状况使它夭折了。1927年，英国议会通过了一
项电影法案，禁止一揽子的租片方法（要求放映商接受独
家制片厂的全年产品的标准做法），并且强加名义上百分
之寺的英国影片比额，从而保证英国放映商每年至少上映
若干在英国制作的影片（而不是规定为地地道道的国产片
）。但是此时美国制片公司已经在英国的子公司进行投资
，并且通过他们自己在英国制作的“比额快速片”来周转
他们在英国的资金。甚至当他们找当地的英国制片人来拍
摄时,&127;也通过合同把成本局限在每部影片六千英镑,并且
把影片缩短到法律允许的最短长度(六千英尺--稍多于一
小时)。&127;而英国的放映商只要在他的发行节目中包括一定
数量的这种用最低成本和最短的制作周期拍摄出来的所谓
“在本国摄制的影片”，就能放映外国影片了。德国和法
国政府也规定了类似的保护措施，但也同样不凑效。类似
的情况一直延续至今，各国民族电影至今喘息在好莱坞强
大的经济压力之下，尤以英国的电影事业为最。所以各国
民族电影的影片制作者和制片人都怀有强烈的反好莱坞情
绪。比如，新德国电影的代表人物文德斯曾说过：“好莱
坞电影奴役了我们的无意识。”英国的电影界由于语言相
同的缘故，更是首当其冲的受害者。他们至今称好莱坞电
影为帝国主义或殖民主义者.
自1920年以来，美国电影公司明显地控制着世界市场
。当影片源源从工厂流水线上流出来时，世界各国的艺术
家则源源地流进来。各制片公司纷纷扩大他们对新才能的
寻求。在欧洲“购买”才能，这是它至今的一贯做法之一
。欧洲影片制作者最早的一次“智力外流”到好莱坞去的
实例中，德国的著名导演恩斯特·刘别谦是第一个到达那里
的。在二十年代，他的一些德同行也追随他而去，其中有
弗立茨·朗格、Ｆ·Ｗ·茂瑙、保罗·兰尼和Ｅ·Ａ·杜邦。两名
最重要的瑞典电影导演莫立兹·史蒂勒和维克多·斯约斯特
洛姆都移民到好莱坞。史蒂勒还把他的明星，葛丽塔·嘉
宝一起带了去。确实，默片时期许多最成功的好莱坞明星
是欧洲移民，因为不存在语言的问题。其中嘉宝和鲁道夫
·范伦提诺最为显赫。但是史蒂勒在好莱坞却未能得到机会
发挥他的才能，而他的明星嘉宝却红了起来。几年后，他
只得返回瑞典。
随着有声电影的到来，对外国出生的影片制作者的需
求增长了。在1932年以前，普遍的做法是，一部重点影片
要拍成若干版本（一般为英语、法语、西班牙语和德语）
，直到1932年实行了后期配音。由本国导演来拍摄该国语
言的版本很有好处。三十年代许多最高效率的合同导演都
是外国移民,其中有威廉·狄特尔（德国人）、艾德加尔·香
乌尔默（奥地利人）、&127;罗伯特·弗洛莱（法国人）和迈克
尔·寇蒂斯（匈牙利人），还有刘别谦、茂瑙和朗格。而斯
登堡和斯特劳亨虽然都是奥地利人，但是他们自童年就已
经移民到美国了。
到二十年代中期，无声影片已经完全确立为一项主要
的娱乐形式了。影片不再是铺面上的镍币电影院，也不是
游艺场入场券的下半张了。现在它们拥有自己那金壁辉煌
的拱顶。电影宫一场可容纳数千观众，而不是几十人。这
些华丽的建筑中最精致的或许要算纽约的罗西·罗塔弗尔所
经营的电影院了，它现在依然是放映业的首府。它于1927
年开张，接着在1932年又出现在无线电城的音乐厅，它成
为最考究的电影儿大教堂，是至今尤存的几座大电影院之
一。
影片发展过程所经历的全部重要的技术进步--声音、
彩色、宽银幕全都在1900年的巴黎博览会上公开展出过。
尽管是原始的形式。例如，彩色片是手染的，非商业可行
的工序。声音是用原始的非电子的留声机来产生的，很难
做到同步，音量也存在问题。李·德·福莱斯特的三极真空
管于1906年发明，它指出了可行的电子声音扩大器的道路
。到1919年，德国的特莱·厄尔岗法获得专利，影片的声
音已经有一个潜在的替代方法。到了二十年代末，面对着
公众对无线电广播日益增长的兴趣 ，以及对那似乎已经
饱和的无声电影市场的反应，制片公司举棋不定地转向声
音。
到1932年，音响的工艺震荡时期已经过去，而好莱坞
制片厂系统的轮廓已经清楚可辨。除了设备和胶片制造外
，制片厂控制了从生产到发行到放映的全部过程。一揽子
租片方法以及大多数制片厂与大电影院网之间的紧密纽带
，意味着制片厂不论拍什么影片都能得到放映－－这从艺
术上来说并非无益。例如，米高梅，制片厂中最强大的一
家公司，在它的鼎盛时期，每年在它那二十二个同期录间
摄影棚和一百英亩的永久性外景场地制作四十二部故事片
。
制片厂像经营工厂一样有效地运转着。
在影片生产中，最大的问题，就像任何盈利性质的制
造业生意一样，就是控制成本。1927年，一部美国故事片
的开支项目的“成本分析”表明：
劳动力－－35％（包括演员；5％，导演、摄影师及
其他人，10％）； 原始素材－－37％（包括剧本，
10％；生胶片，5％；服装，3％；布景，19％）；租金
及运输，8％；其它工厂管理费用，20％。
1927年，一个具有代表性的、年产五十部影片的公
司的雇员约1600人，其中明星及其他性格演员62人、作
家90人、导演和助手85人、摄影师55人、木工、美工、
电工、模型工和服装道具助手的人数各达到三位数。
这些大公司拍摄一部故事片（七本到十二本长）的预
算平均为25000至250000美元。
而十大公司在美国国内市场通过发行所获得租片的总
收入为：
制片公司 总收入 占八大公司全部收入的％
劳乌 ４３２２７０００ ２１.５％
二十世纪－福斯 ３３１５００００ １６.５％
华纳兄弟 ２８９１７０００ １４.４％
派拉蒙 ２８２２７０００ １４.０％
雷电华 １８１９００００ ９.１％
环球 １４１６１０００ ７.０％
联艺 １３４７８０００ ６.７％
哥伦比亚 １３１９４０００ ６.５％
共和 ６１６００００ ３.１％
莫诺格兰姆 ２５３２０００ １.２％
━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━
２０１２３６０００ １００
这些大公司把著作权买下来，于是编剧就着手把小说
重新加工，以供影片生产，布景设计和服装设计部门按要
求设计出生产的具体部件。技术人员是拿月薪的，他们定
期轮班工作，演员和导演都是如此。今天如果一名导演每
年拍一部以上的影片，那是不寻常的。但是在三十年代的
那十年内，迈克尔·寇蒂斯拍摄了四十四部影片；福特，
二十六部；茂文·李洛埃，三十六部。当影片拍成后，素材
便转交给后期生产部门来进行剪辑、混录和配音。制片厂
的经管人员做出最后决定。最有威望的导演有时被允许参
加后期制作，但很少有导演能够从开始到首映跟到底的。
其结果是，制片厂发展了一种独特的视觉风格，它往
往压倒影片创作者的较弱的风格。米高梅中以其大成本和
中产阶级的题材称著。1939年制作的那部史诗《飘》是米
高梅风格的标志－－爱情的情节剧，钜额的投资和华丽的
音乐,虽然它处理的是史诗题材，但却很少去阐明它的主
题。派拉蒙雇用了大批移民，因此无论从设计还是到题材
上，都表现出欧洲式的敏感。环球公司专事拍摄恐怖片，
共和公司专事拍摄西部片。华纳兄弟公司是米高梅和派拉
蒙的主要竞争对手，不过更小、更穷，它有意无意地发展
了现实主义的声誉。为了节省，华纳兄弟公司经常在实景
场地拍摄。这也形成它的风格。
这种制片厂机构走的是英斯的道路，而不是格里菲斯
的道路。正如美国电影史学家麦斯特所说的，“在这种制
片制度下，美国的导演更像班长而不是将军，是制图员而
不是建筑设计师。……制片厂迫使它们的导演折衷。……
它们造就了一些”拼盘“导演。《飘》的导演维克多·弗兰
明就是其中之一。如果说，这些成规化的制片厂影片显示
出一些始终一贯的个性的话，那就是这些影片反映了美国
资本主义社会在那一时期的普遍的道德观念和人的价值，
而不是一个导演自己的修个性”。
美国电影理论家莫纳克也指出，“在这个组织严谨的
生产系统中，个人创作者－－不论是导演、摄影师、电影
编剧还是美术设计师－－都很难表现自己。”不仅是影片
的群体展示出制片厂的风格，它们还表现出思想上的惊人
程度的折衷和妥协。我们可以细察出米高梅的豪华和派拉
蒙的细腻，但从他们各自表现出来的政治和社会意识来看
，却没有根本性的差别。好莱坞黄金时代的大老板们和今
天新好莱坞的大老板们一样，始终关心他们所制作的影片
必须具有必不可少的商品价值，它们宁肯制作一部相雷同
的影片，亦即畅销的划一产品，而不是各自具有独特风格
的、不同于其它影片的影片。其结果，在那些年代里制作
出来的数以千计的影片中，具有首创性的影片曲指可数，
而这些影片的导演在钻空子搞出一部艺术作品后，如《公
民凯恩》的导演奥逊·威尔斯和《贪婪》的导演斯特劳亨，
立即被制片厂的老板作为“疯子”加以限制。威尔斯在拍
第二部影片《安倍逊大家族》时，就被剥夺了剪辑权。据
该片剪辑师罗伯特·慧思的对我讲的谦逊的说法是，“他并
没有被剥夺剪辑权，不过他在拍完《大家族》之后就立即
去准备另一部影片的拍摄工作。我记得他那时远在墨西哥
。”他说的可能是实际情况，但是问题在于，威尔斯为什
么不等影片最后完成就脱离了该片的制作工作呢？斯特劳
亨后来更多地是充当演员。有的理论家说，斯特劳亨在《
日落大街》中演的一个没落的导演的角色，实际上自己在
演自己。这些现象完全不足奇，在一个企业中是不可能搞
什么艺术的。在电影中，尤其在研究好莱坞电影儿时，大
谈其艺术，那是缺乏最起码的普通常识的幼稚病。
对好莱坞的研究应更侧重于在大量影片中去识别类别
、模式、成规和类型，而不是去研究单独某部电影儿的质
量，不是去研究什么艺术质量。这并不意味着，好莱坞电
影儿一定不如那些更具有个性的创新电影作品更能吸引观
众的兴趣。事实上，由于这些影片是在传送带的基础上成
批生产出来的娱乐商品，它较那些构思富有个性的、有意
追求艺术性的影片往往能更好地迎合观众的兴趣，符合共
同神话的指标。
这里需要着重指出，由于好莱坞是以盈利为最终目的
，因此它始终把它的买主，即观众，的趣味摆在第一位，
去迎合观众的口味，便他们赏心悦目，让观众达到消遣解
闷的娱乐目的。而它的目的就是藉此来盈利，而不是什么
寓教于乐，如果“寓教于乐”偶然成为副产品，那它是不
会反对的，如果这能成为盈利的手段，那它更不会反对，
但是它绝对不会以此为目的。
当制片厂进入四十年代时，这些特点变得更为明显。
在美国参战前（1939年以后），制片厂积极卷入了反法西
斯的宣传工作时，那些大制片厂甚至在这样的宣传品中也
展示了各自的风格，如《自由至高无上》（派拉蒙公司）
、《你，约翰·琼斯》（米高梅公司）。在战争期间，好莱
坞十分活跃兴旺。1946年是它收益最佳的一年，票房总收
入达十七亿美元。
从某种意义来说，第二次世界大战延迟了对好莱坞电
影工厂来说是真相大白的时刻，因为战争使那在三十年代
就已成功的演示过的电视，不可能进一步发展成为商业电
视。同样，战争有效地削弱了欧洲国家与好莱坞的竞争。
在二十年代，德国曾经是好莱坞的主要竞争者，它制作的
影片不仅普受欢迎，而且带有艺术的标志。在三十年代，
有一小批法国导演为他们的民族电影企业赢得广泛重视。
英国尽管受到好莱坞的英语影片的压力，但在1936年仍制
作了225部故事片，产量占世界第二位。战争取消了这些威
胁，尽管战争也封闭了许多输出市场，使许多小公司蒙受
损害。
当电视于五十年代初进入商业网时，它的后果对一些
没有远见的电影企业来说，是毁灭性的。电视从经济角度
来说，是从广播，而不是从电影中发展起来的，于是它所
雇用的人员当然是广播界的。好莱坞制片厂没有认识到，
它既可以制作为电影院发行的影片，也可以制作为电视播
出的节目，而相反地，是试图与电视抗争。其结果当然是
电影企业以失败告终。
长年来，好莱坞的电影制片厂没有想到在它们那大量
积存的老产品上打主意。这些生意人由于目光短浅，经常
毁掉一些旧影片，而不是化钱把它们妥善保存起来。这一
失策的后果就是提供了充裕的时间让电视制作公司发展起
来,从而严重地削弱了好莱坞电影制片厂的战术地位。&127;四
十年前也曾发生过同样的情况。那时的托拉斯公司不愿或
者没有能力从镍币电影院的片转向固定电影院的大型故事
片，结果这个公司就被独立制片公司打垮了。
由于领导人的鼠目寸光，接受这一新条件的过程是缓
慢而痛苦的，本来无需如此。头脑僵化了的制片厂老板们
居然化了将近十五个年头或更长的时间才开始朦胧了认识
到怎样更好地在这一新的条件下运转。年迈迟钝的制片厂
的老板和生产头头 们一味地顽固地坚持在这种的复杂的
情况下继续支付巨额的一般行政管理费用，采用成批生产
的陈旧方法。其原因之一，从心理上来说，可能是因为长
期以来，他们的共同根源都是由小商贩转放映商的出身，
所以把注意力完全摆在影片的生产上，这对他们最有诱惑
力，小商贩嘛，虽然放映业始终是好莱坞垄断链中最薄弱
的环节，它屡遭冲击。难怪在五十年代，这些创业的大老
板们相继被迫退出了董事长的职位，因为让他们这些老朽
继续待在那个位置上，只有全遭灭顶之灾。
因为好莱坞是第一个遇到电视冲击的电影企业，所以
走了一段很大的弯路，要等到十五年以后才醒悟过来，原
来电影电视在经济上完全可以避免这场冲突的。现在在经
济上电影和电视不都被大集团公司并吞了吗？苏联的电视
事业发展较美国要晚，要慢，所以苏联电影企业来得及看
到好莱坞的前车之鉴，（当然，也有的国家的电视比苏联
的发展得还要晚，但是却坚决要走他人已经走过弯路，对
于这类人来说，好像不重蹈覆辙不过隐似的，事事必蹈他
人覆辙，）它利用社会主义制度的优越性，由最高苏维埃
通过了一条法令，规定各电影制片厂必须为电视制作节目
提供技术基地，这样既避免了由于人际关系所引起的人为
的矛盾，同时又可充分利用已有的电影创作人才和技术设
备，电视无需完全另起炉灶，浪费时间和资财去雇用大批
未经训练的人员和另建技术基地。此外，从理论上，也不
会出现由于各霸一个山头而各自另立一套“歪门邪道”的
所谓电影理论和电视理论，什么电影是艺术，电视是传播
媒介等外行话。
1946年，在反托拉斯法下的一项裁决要求派拉蒙公司
（并暗示其它电影制片厂）转移它们的电影院网，虽然派
拉蒙极力挣扎，提出上诉，但毫无结果，只得于1951年同
意裁决。这一裁决给予好莱坞电影企业的打击远远甚于电
视的竞争。
在电影经济发展的历史中，首轮电影院在好莱坞的电
影企业中曾起过相当重要的作用。其它国家也有过类似的
首轮电影院，但其作用远远比不过美国的首轮电影院。好
莱坞大电影公司的纵向系统是依靠自己所拥有的电影院放
映网来发行自己制作的影片的。而在电影院放映网中，首
轮电影院（多半为豪华的电影宫）又是盈利的关键。首轮
电影院是电影生意的主体，在制片人的租金收入中，首轮
的占很大的比重，首轮的成败决定着以后的全面发行，并
为以后的发行定价。早在１９１７年，一部重点故事片，
如果经过首轮，总收入可达六万至十万美元。如果没有经
过首轮，总收入会跌到三万、四万，甚至收不回成本。控
制住首轮就意味着控制了全国的发行。
例如，纽约的影片租金收入占全国的13％，而首轮的
收入占纽约全市收入的30％。在三十年代末，美国首轮电
影院共163家，掌握在五大公司手中的有126家（占77％）
。
在反托拉斯诉讼案的调查报告中也指出：“从1934年
至1937年，在大城市属大公司的首轮电影院所放映的影片
的95％为大公司制作的。在劳乌公司所属的首轮电影院中
，99％的影片是大公司发行的。因此，独立制片人在大城
市就不享有自由、开放和不受限制的首轮市场来发行他们
的影片。”这个报告没有指出的一点是，不能进入首轮市
场就意味着不能进入这个城市的二轮及以下的市场。
电影院的数量不一定完全说明问题。在以盈利而不是
宣传为目的的电影企业中，更重要的、更实际的是电影院
中座位的总数。
在三十代末，美国共有23000家电影院，共计11000
000个座位。每个电影院的座位平均为623个。而大公司的
电影院平均座位数为1445个。
派拉蒙反托拉斯案裁决之后不久，情况发生了戏剧性
的变化。失去了放映肉，每部影片都必须单独销售，一揽
子的租片制度也就不存在了。此外，电视抢走了观众。
1946年在美国的每周的电影观众人次为八千万，而1956年
，美国拥有电视家庭的百分比已达65％以上，每天电视观
众为七千一百万人次，几乎等于好莱坞电影最高峰时期的
每周的观众人次的90％。美国每周潜在的观众为一亿二千
八百万，而1956年电视观众每周为四亿九千七百万。即使
到了七十年代以后，当美国家庭电视接收机的数目已经达
到95％，亦即达到饱和了，而电影观众也有所回升，并趋
于稳定时，电影的每周观众人次也只有两千万，全年为十
亿人次左右，收入也稳定在二十亿美元左右。因此，到
1956年，观众人次较1946年减少了一半以上。影片产量也
随之锐减。流水线作业的制片制度也开始瓦解。
好莱坞电影企业在对付它所面临的危机时所采取的一
个影响全球，主要是欧洲的措施之一，就是到海外去拍片
。这样的做法的主要目的就是节省开支。在美国内由于工
会的强大势力，拍片必须雇用各行业的有组织的工会会员
，而他们所要求的工资是相当高的。欧洲有廉价的劳动力
，另外还可以逃脱各种税收。这种影片叫做“潜逃片”（
RUNWAY）。这样制片公司既节省了资金，又为拍片所在国
家提供了就业机会。但是却苦了国内的工会工人。好莱坞
在海外的另外一个做法，就是和其他国家合作拍片，利用
国际明星的阵容来吸引全世界的观众。这是好莱坞在战后
巩固国际市场的领先地位。这在欧洲是行之有效的。其原
因之一，就是美国和欧洲同属一个西方文化。苏联也曾仿
效这种做法与第三世界的国家的电影企业进行过合作拍片
，但成效不大，它的目的与其说是经济的，不如说是政治
性的。
这些变化削弱了制片厂的力量，尤其是与电视相抗衡
的地位。不过，为本来可以不会产生那么大的影响，因为
制片厂仍被允许保留它们的发行机构，这样，它们就能继
续通过发行来控制放映网，尽管不是合法的控制。如果制
片厂对它们的处境做一番认真的、具有远见的分析研究，
反托拉斯的决定就不会有这么致命的影响。其实它们只消
勒紧裤带，像它们后来被迫做到的那样，把它的注意力从
电影院市场转向新的、日益有利可图的电视渠道，就行了
。（今天那些大制片厂已经醒悟过来，正在为整个广大的
电视网和录相片企业制作节目。直到八十年代，纽约的旧
电影制片厂或者是经过翻修的摄影棚，或者是扩建的新摄
影棚，都继续在运行中，而它们主要的服务对象就是电视
连续剧的制作。
大公司的财产被迫收缩了。它们的创建人也被迫退休
或死去。这些大亨们在担任经理期间为自己定了美国全国
最高的薪金，但是如果当一个年薪五十万的人不能为他的
公司挣钱，甚至只能为他的公司亏本的话，在正常的情况
下，他就没有办法以老经验为理由争辩说，换上来的年轻
人会比他搞得更糟，至少他的行为已经证明自己是一个无
能为力的人了。面临着公司垮台的威胁，董事会为了大家
的生存，不得不要求这些创业的老朽退下来。
米高梅的梅耶是第一个于1951年（66岁）被拉了下来
的，而不是调换工作。哥伦比亚的柯恩则在奋力挣扎，迟
迟不肯辞职，直到他于1958年（67岁）死去。众多的电影
界知名人士参加了他的葬礼。一家报纸报导说，之所以有
那么多的人前去参加他的葬礼，是因为他们要弄清楚，他
确实死了。高尔德温这个只拍家庭情节剧影片的大制片人
于1959年（77岁）制作了《波吉和佩丝》之后就放弃了制
片工作隐退了，他死于1974年。曾制作了《飘》、《蝴蝶
梦》等名片大独立制片人柴尔兹尼克也于六十年代初拍了
最后一部影片之后就隐退了。人们认为他是唯一一个在自
己事业的颠峰聪明地激流勇退的人。他在退休时说，“很
少人掌握了享受自己财富的艺术。我掌握了这一门艺术，
因此我享受我的晚年。”他死于1965年（63岁）。柴尔兹
尼克原是一名作家，所以酷爱写备忘录。希区柯克说：“
当我于二十五年前来美国拍《蝴蝶梦》时，柴尔兹尼克送
交我一份备忘录。我现在才读完。我认为它可以拍成一部
影片。我打算把它叫作《世界上最长的故事》。”柴努克
则于1956年（54岁）辞去二十世纪－福斯公司的副总裁的
职务，而去干独立制片工作了。他在担任总裁职务时，曾
说过：“我知道，我们喂给观众的是垃圾，可我不相信，
我们是这样的无能，就不能带有首创性地把垃圾倾倒给他
们。”派拉蒙的总裁Ｂ·巴拉班于1964年辞去总裁的职务
（任期1936-1964）。华纳兄弟公司的杰克·华纳也于六十
年代末退了下去。
换上来的新的一代管理人员也未能轻易解决制片厂所
面临的种种困难。这一化人只平均只维持了十年。到了六
十年代，这些制片厂就与五、六十年代发展起来的跨企业
的集团公司合并，或干脆出卖。接着又是一代年轻人来担
任制片厂的经理。
集团公司所进行的吞并是逐步的。米高梅公司是最早
遭到这些危机打击的大公司。1949年它就宣布削减工资和
裁员。产量下降使它那一排排大摄影棚和外景场地空荡荡
的。合同演员、导演以及大量技术人员都成为它的沉重负
担。在华纳公司于1969基奈公司并吞不久，米高梅公司即
被 拉斯维加的一名不动产商人寇克·寇克里安买去。1973
年，米高梅公司退出影片发行业，它和一家丹麦公司、电
影国际公司（CIC，即MCA／环球公司与派拉蒙公司于1970
年联合成立的海外发行机构）订了一个十年的合同，由该
公司经营它库存的电影院影片和电视片。1974年，米高梅
公司被彻底取消，它的制片厂被卖了出去。它以一百五十
万美元的价钱把它所有的库存道具转让给一个拍卖商，那
个商人从拍卖中获得了一千二百万美元。米高梅公司作为
非电影公司的经营倒是不错，它在拉斯维加赌城拥有许多
旅馆。也许是出于一种怀旧，它偶而也沾一下影片制作。
1953年，一个专事经营电视制作的德西陆（DESILU）
公司买下了雷电华影片公司，而瑞福公司则买下了共和影
片公司的同期摄影棚。同时，那些更为明智的独立发行商
则充当那进取的电视网和瘫痪的电影制片厂之间的中间人
而在悄悄地发财。
伊·海曼可能是这些商人中最精明的。他最先买下了华
纳公司和莫诺格兰姆公司积存的影片，然后转租给电视台
，他做了一阵子这个买卖后，再把它们转手给联艺公司，
然后他又买下福斯公司的一批旧影片的版权。他成立一个
经营投资与发行的“七艺”公司。到1967年，他已经有能
力把整个华纳公司买下来了。到1969年，基奈全国服务公
司（KINNEY NATIONAL SERVICE）又把华纳－七艺公司并
掉，这家公司后来成为华纳通讯股份公司（WARNER
COMMUNICATIONS, INC. ）
环球公司于五十年代末被德卡唱片组织在美国的分支
所买下。到1962年又被MCA（美国音乐有限公司）连德卡
一起买下。MCA原是一个经营人才的经纪公司，它先买下
了派拉蒙的旧影片，然后依靠经营这些旧影片所获得的利
润买进了德卡唱片公司和它所属的环球公司。ＭＣＡ是一
个经营多项企业的集团公司，例如，1973年该公司的电影
院影片的收入为87500000美元，占该公司总收入的21％。
派拉蒙公司于1966年被海湾＋西部工业公司（GULF-
WESTERN INDUSTRIES）合并，成为该公司下属的消遣时
间组（LEISURE TIME GROUP）。它的收入，例如在1974
年占该公司的总营业额的11％，而其中影片租赁的收入占
总营业额的3．5％（103000000美元），较高于电影院的
营业额（78000000美元）。
1967年，联艺公司被全美有限公司买下，这是一家典
型的现代多国集团公司（请注意，这是真正的‘集团公司
’的概念），除了联艺及其下属机构外，该集团公司还拥
有布杰特汽车出租公司、全美电脑服务公司、西涅格拉费
克斯公司、太平洋金融信贷公司、西方人寿保险公司、全
美国际航空公司，还有一家资本基金公司、一家投资基金
公司、一家搬迁公司，一家所有权保险公司、一家微缩胶
片公司、一家搬运和储存公司，以及一家不动产税服务公
司。1973年电影院影片租金收入仅占该集团公司总收入的
8％（1638000000美元）。
只有狄斯奈公司、哥伦比亚公司和二十世纪－福斯公
司暂时未被集团公司吞并，保持了它们的独立，但是它们
已经不是纯粹的电影企业了。它们还兼兼其它生意。例如
，1974年，狄斯奈公司的影片租金收入为九千万美元，占
其总收入（四亿三千万美金）的21％，哥伦比亚的影片收
入（一千一百万）占总收入的23％。二十世纪－福斯公司
于1969年亏损了六千五百万美元，1970年亏损八千一百万
。但是在1974年它的影片收入为一千六百万，占总收入的
56％。
1982年，哥伦比亚公司被可口可乐公司所买下。
集团公司的介入彻底改变了好莱坞电影企业的面貌。
这些现存的集团公司都逐渐地获得一种横向的（而不是垂
直的）垄断地位。过去从经济上研究好莱坞电影工业只要
弄清这八大公司与洛克菲勒财团或摩根财团的关系即可。
可是现在各集团公司的经济关系就象天罗地网一样，实在
很难说清楚。比如说，可口可乐集团公司拥有哥伦比亚影
片公司，而哥伦比亚影片公司对TRI-STAR，COLEX，RCA／
COLUMBIA HOME VIDEO 有股份，而通用电力公司所属的
NBC也有RCA／COLUMBIA的股份，时代集团公司的HBO也拥
有TRI-STAR的股份，而米高梅／联艺公司却拥有HBO的股
份。二十世纪福斯公司（属NEWS CORP．）和MCA／环球
公司，华纳公司都拥有HBO的股份。另外环球，派拉蒙和
时代集团公司所属的HBO都拥有USA NETWORK的股份。
唯一不可否认的事实就是，这种大集团公司唯一的目
的就是挣钱，它们绝不会去经营一个赔本的买卖。可口可
乐集团公司通用电力集团公司，赫斯特报业集团公司，
SEARS百货集团公司，美国银行，化学银行，格瑞广告集
团公司等等，会关心艺术片的制作吗？如果它们下属的制
片公司亏本，那就把它们关掉，改做别的生意，摄影棚改
为仓库。在电影不景气的现状下，难道我们外省的电影院
没有改为仓库的吗？它们不会在在一个收入仅占它们总收
入的百分之十以下的企业下功夫的。它们经营那些买下来
的影片公司的方法大多是以老制片厂的厂名来经营各种娱
乐业和供消遣的行业，并且还拥有简装小说出版社、唱片
公司、电视制作公司，甚至还包括野生动物保护事业。现
在,他们一旦获得一部作品的版权，就可用于四种媒介。
近来出现了“电影小说”的形式，这是把重点影片写成小
说预售给观众，作为该片宣传的一种方式，然后当影片上
映时，小说再版发行，作为“搭卖”（TIE-IN）。《星球
大战》的外层空间飞行器的专利就卖给一家玩具工厂，其
盈利额不亚于影片。《超人》的形象在影片公映前一年就
卖给服装公司制作印有超人形象的各种服装。按该片的制
片人的说法，要在《超人》公映以前，让它的潜在的观众
看到一亿次超人的形象。“搭卖”已经成为一种普遍的经
营手段。
现在由集团公司任命经营制片厂的人员，多半是以前
的“人才经纪人”－－他们所受的训练就是把明星、剧本
和经费组成“一揽子”的班子去兜售生意。他依靠这种有
号召力的“一揽子”计划，可以找到投资者，或从银行贷
款。故此，有些走红的明星有“BANKABLE”（即具有争取
到贷款的能力的明星）之称。由于制片厂不再拥有签定合
同的演员和技术人员来进行流水线的影片生产生产，同时
市场对影片的需求量也不要求这样做，因此，制片厂集中
力量转向发行业。在较小程度上，他们也充当资助者，对
一部影片做一定的投资。
转向发行也是必由之路。反托拉斯的裁决砍掉了垂直
垄断中的放映网环节，这就使原来的垄断系统不起作用，
并还带来了严重的后果。现在大制片厂的抉择只有：经营
制片与发行，或经营其中某一项。从制片、发行与放映这
条链的各个环节的分成来看，每收入100美元，放映网的
成本与利润占60美元，然后把余下的交给发行商，而发行
商只把其中的15元付给制片的所所谓“负片成本”，其余
25元归发行商，其中包括发行费用及线上费用（如购买剧
本版权等）。由此可见，最有保证的是电影院，其次是发
行，最没有保证的是制片。因此，五十年代以后的大公司
主要是搞发行，如果影片有保证，也做一些投资，另外就
是提供制片基地。影片生产的实际工作现在是由一些独立
制片人瓜分了，其中有许多人还是导演或明星（新好莱坞
的行话称他们为“兼职者”）。这种以一部影片的“一揽
子”计划基础的市制片方法使经纪人的作用变得更为重要
，而他们往往就成为独立制片人。从表面看来，独立制片
带来了更多的自由，大制片厂对制片失去了控制。电影更
为多样化了。也正是在这样一个时期，出现了六十年代末
和七十年代初的所谓“好莱坞的文艺复兴”这一昙花一现
的现象。（有些人至今在谈论什么新好莱坞，这恐怕是一
种莫大的误会。新好莱坞只是昙花一现的现象。除非把好
莱坞制片厂制度垮台之前的时期统称‘旧好莱坞’，而在
此之后的时期统称‘新好莱坞’，那么，新好莱坞这个概
念就没有什么特殊的意义了）。
电视的出现显然要取代电影作为大众娱乐媒介的功能
。旧好莱坞的类型片几乎都转到电视上去了。电视连续剧
、系列片中的警匪片、侦探片、西部片、情境喜剧等无不
源自好莱坞电影，而且在录相还没有出现以前，干脆就是
把那类旧影片搬到电视上去播放，连电视广告亦都源自电
影院的电影广告，只不过电影院的每个电影广告的时间更
长。像蓓蒂·戴维丝这样的大明星也都做过如厨房洗涤剂之
类的电影广告。
在这种情况下，如果电影院影片要生存下去，它就必
须转向为特殊的观众（比如说，那些不愿意看大众电视节
目的少数观众）服务，亦即，要寻找“失去的观众”。这
批观众在四十年代的调查中就已经发现，但在那时却未能
引起电影界的重视。这批观众有很大一部分是出于种种原
因不看电视的人：嫌电视萤屏小，或节目水平不高，或嫌
对空播出的电视节目每隔十五分钟就要插入三分钟的广告
的干扰，或者是嫌一个人看电视太孤独等等。此外，观众
人数减少后，趣味也就更多样，因此，电影宫这类一、两
千人座位的大电影院无法客满，管理费用开支也太大。于
是电影院主就着手改建电影院，把过去的电影宫隔为两个
、三个、四个，甚至十几个可容二、三百人的，甚至一百
多人的小放映厅。这些小放映厅由于是由大电影院改建的
，所以往往集中的一起，这一方面可供观众进行广泛选择
，另一方面大大削减了整个电影院的行政管理人员和费用
。例如，采用大胶片盘单机放映，既不需要换机，也不需
要倒片，一个放映员在中央放映间可控制几个放映厅的单
机放映机。一个售票处可出售几个放映厅的票，一个小卖
部供应几个放映厅的观众的需求。
但是由于现代大城市的住宅区逐渐往郊区迁移，能够
或愿意到市中心的电影院去看电影的观众就更少了。因此
需要在各种居住区设小电影院。在市政建设中，在市中心
设建筑一个大电影宫的想法已经过时了。
经过系统的市场调查，电影院主也了解到，在不同性
质的城市或城镇（如汽车工业城市或纺织工业城市）、不
同区域（商业区、工厂区、住宅区、学校区）、甚至住宅
区还要分中产阶级住宅区、工人住宅区、黑人住宅区等，
放映时间：早场、下午场、夜场等的观众对象都有所不同
，例如，妇女观众中有职业妇女、家庭妇女，还有中产阶
级、工人、黑人、大学毕业、中学毕业以及年龄、性别等
等的差别。需要分别地、细致地满足这种千差万别的需求
。同时他们通过调查发现，观众年龄在不断地下降，到六
十年代末，国内票房收入的48％来自16-24岁范围的年轻
观众，他们称此为青年市场。随之而来的问题是如何尽量
去满足这个市场。无论是对发行机构的经理，还是对独立
制片人来说，答案是显而易见的：必须雇用年轻人，无论
是行政管理，还是创作人员。于是似乎就在一夜之间，那
一贯把年轻新手拒之制片厂门外的高墙开始倒塌了。这是
商业的需要。一切都必须按经济规律行事。制片商本能地
到兴旺中的电影学校去寻找新的导演和编剧。最典型的是
，年轻的丹尼斯·霍伯于1969年，以四十多万美元的成本导
演了一部影片《悠闲骑手》，深受年轻观众欢迎，盈利达
四千万美元以上。在经济规律之下，没有人会让一个在票
房上已经被淘汰了的电影创作者再来一次“告别演出”，
除非这钱不是他自己的，赔了他不用负责任。
于是好莱坞就实行了两种同时并行的制片策略，一是
制作低成本的影片来满足“少数人”的观众，另一种是制
作重磅炸弹，在全球发行。集团公司根本没有利用六十年
代末的形势所提供给独立制片者的那种创作自由。这批第
四代的电影企业管理人员所唯一关心的就是挣钱。所以在
七十年代，他们越来越转向制作“重磅炸弹”的影片，（
那时主要是灾难片类型，如《摩天大楼失火记》等）。他
们通过订货的方法来预售影片，并佐以大规模的电视饱和
广告，从而在摄制过程中吸收巨额资金。既然现在经营影
片的公司的那些技术脑袋一心就是想挣钱，那么这一策略
当然有一定的合理性。但是，既然在公司依然控制着全部
重要的发行渠道，它们也就间接地决定该给那一部影片，
不给那一部影片资助。实际上，大公司只是为了卖掉（发
行）一部影片，才参与一部影片的摄制。一般情况下，它
只是以数十万元的代价把制片基地租给任何摄制组，主要
是电视剧摄制组。这样，甚至具有其它想法的独立制片人
也完全不能通过大公司的发行渠道接触到广大的观众。
重磅炸弹系统（我们称作大制作）并不新颖。过去好
莱坞经常依靠它来发行重点影片。《飘》是一部最典型的
例子，自从1937年发行以来，它已获得三千五百万以上的
纯利。不过现在是以电脑般地效率来运用它。有一些独立
制片公司，如全国通用公司和太阳国际公司在七十年代中
期，通过使用市场研究策略，干得相当不错。当它们找到
一个目标市场，而它并没有得到大公司的有效的服务，于
是它们就按照统计学设计出一些影片来满足这一市场的趣
味。其制片成本很低，然后租赁影片（而不是出租拷贝）
－－所谓“四面墙”的方法－－进行饱和的广告宣传，最
后坐下来计算挣了多少钱。
（针对中国的读者，有一点要说明的，重磅炸弹不仅是钱
的问题。首先是会不会花钱的问题，往自己腰包里装可不
算数。拍摄重磅炸弹涉及健全的生产管理制度，合理的生
产体系，成龙配套的创作班子，每个创作者的能力，有效
的发行放映制度等等问题。但是在这些问题之先还有一个
要害问题，那就是观众喜欢看什么，从人的眼睛是怎样接
受的到不同的文化问题，可是这个问题从文学、戏剧、绘
画、音乐里是找不到的，只能从电影本身里去找。不肯去
找，那也就不要乱赔钱了。所有这些问题，其中有一项不
及格都不行。在有些国家，不仅存在钱的问题，而且以上
所提的诸问题没有一项是及格的，那就不要谈大制作。许
多国家有这点智慧，不随意做这种冒险。）
重磅炸弹只能依靠市场，来不得半点假的。可是好莱
坞新发现的“青年市场”并不是一个稳定的市场，青年人
的口味变幻无常，很难捉摸透，它并不像是一个可靠的、
有利可图的目标。其实整个观众都是这样的。有效的重磅
炸弹发行政策依然可以争取到那些已经不是电影院常客的
广大观众。他们把一部重磅炸弹的宣传工作做得足足的，
把这部影片的公映变成一次“社会事件”，从而使那些已
经不去电影院的观众不得不去看这部影片。可是这是在整
个制作都是一流的情况下，精心制作的娱乐片相互之间的
竞争。一部破烂货想靠宣传来挽回败局，那是经营者的愚
蠢，观众才没有那么蠢呢。不要把群众当阿斗。
耗费钜资去拍摄重磅炸弹已经成为主要的制片政策，
而且其成本是一个恶性循环，到九十年代，最高的成本已
经突破一亿大关。
从全球范围来说，旧好莱坞的制片厂制度的崩溃使得
各国的民族电影事业获得一个喘息的机会。国际市场为它
们打开了一定的出路。在欧洲，法国和意大利在五十年代
发现，要与好莱坞这样强大的力量竞争，抵制（如规定输
入影片的限额或不准资金外流）不是办法，而且各种具体
的措施都已宣告失败，而最后他们明白，最好的办法是积
极地输出自己的影片，在国际市场上与好莱坞竞争，于是
法、意这两个国家都组成了半官方的输出公司（如
UNIFRANCE和UNITALIA），以及举行够水平的国际电影节
，以活跃影片市场。也就是尽量地把自己的影片推销出去
，而不是尽情地在国际上从两个方面来诋毁自己：把没有
观众愿意看的影片送出去，把受到国外欢迎的影片收回来
。同时，各国政府也积极地津贴国内的制片业而不是毁掉
自己的制片业，比如说，规定只能拍什么样的影片，但是
赔了，你自己负责。瑞典政府的做法是制片业可以从电影
院的票价提取一定的百分之十作为优秀国产影片的补贴。
可是到了八十年代，好莱坞电影企业又通过重磅炸弹
同时在全世界各大城市发行的方法（这样做一般至少需要
一千个拷贝。在欧洲即使是国内发行也需要几百个拷贝）
重新控制了国际市场。
墨西哥是拉丁美洲的电影大国，它在四十年代和六十
年代都曾经有过兴旺的“黄金时代”。五十年代以来，墨
西哥平均年产故事片七十部左右。而且大部分影片都具有
墨西哥民族特点，为本国及拉美观众所喜爱。但是进入八
十年代以来，产量逐年下降，到1990年仅生产三十部影片
，而且质量下降，失去了原有的民族风格。究其主要原因
，一是，票价太低，卖座的影片的票价收入也仅三、四万
元，而一部影片的平均制片成本由原来的十几万美元涨到
二十至三十万美元（票价低是由于国民收入低所造成的，
倒不是为了打胀脸充胖子，强硬不允许涨电影票价以压低
物价指标。二是，仅管墨西哥有电影保护法，放映外国影
片有一定的限额。但七十年代末期，由于本国电影制片业
的不景气，美国影片乘虚而入，该限额名存实亡。以1989
年为例，墨西哥全年上映328部新片，其中美片为158部
（48％），国产片为68部（20％）；而1990年全年上映
350部新片，其中美片为250部（71％），国产片为50部
（14％）。另外还有录像、电视、舞厅及各种夜生活的竞
争，使电影观众进一步急剧下降，由七十年代的八千万左
右降至八十年代的四千万左右。七十年代末的两千多家电
影院到1988年仅剩九百多家。拥有四百家电影院的官方电
影院公司最近已在公开拍卖它的电影院。作为墨西哥的重
要制片基地的“美洲电影制片厂”由于开工不足被迫公开
拍卖。
以波兰为代表的东欧电影业。波兰电影业于1945年实
行国有化。当时，电影被认为是主要的宣传工具，按照列
宁的说法，电影是“最重要的艺术”。其实，任何宣传品
都根本没有任何艺术可言，在宣传品上加上一个“艺术”
的称号，无非是要吸引艺术家们来参与这类宣传品的制作
。于是宣传品被称作“艺术品”，制作宣传品的人则当然
是“艺术家”罗。整个东欧国家都是这样的情况。久而久
之，那些年轻人也就不知道什么是艺术了。直到七十年代
电视取而代之以前，电影一直保持着主要宣传工具的地位
。除了某些政治概念和人事的变更，四十年代末建立起来
的电影生产、发行、放映体制几乎一成不变地延续到八十
年代后期。到１９８７年为止，波兰的所有影片都是由国
家控制的。生产故事片的创作组（ZESPOL）最多时共有十
一个，年产故事片三十部左右。另有专门生产纪录片、短
片和动画片的创作组。创作组的人员都有固定工资，拍摄
时还有奖金。其生产程序是，剧本要首鸹关生产组的艺术
主任，然后先送中央电影艺术办公室审查和修改。剧本经
同意后，即可投产。影片完成后，再送中央电影艺术办公
室审查。该办公室影片的“艺术”档次（实际上，在这里
，艺术与政治是划等号的，起主要作用的不是艺术质量，
也不是经济因素，而政治因素起主导作用）。拷贝的数量
确定后，影片即送国家发行机构供在国内发行，并由波兰
电影公司供国际发行和在电影节上展映。
斯大林去世后，苏联在东欧的控制大削弱时，在五十
年代末出现了具有明显的反社会主义倾向的“波兰学派”
，由瓦依达、蒙克、卡伐列罗维奇、哈斯等大多数毕业于
罗兹电影学院的年轻人导演的影片在国外放映并多次得奖
，因而受到了国际范围的重视。
八十年代中期，波兰电影处于在萧条状态。连续八年
的财政管理不善，终于产生了恶果，国有化的主人，即政
府，再没有能力承担这种损失了。原来在波兰，国家对电
影的发行与放映的管理与其说是经营一种商业，倒不如说
是操纵一架政治机器，那些所谓政治上“正确”的影片，
国家得给许多补贴，但是票房收入却没有办法收回这些资
金。1987年，电影法将中央电影艺术办公室改为电影艺术
委员会，在理论上，它不受政府的控制。然而，过去的办
公室主任成为该委员会的主席，各种政策依旧。电影法带
来的唯一的实质性的变化就是允许独立制片。许可证发给
了私营影片公司，使他们成了独立制片人。尽管如此，这
些独立制片人必须生产“思想健康”的影片，在发行上也
受到限制，并且不允许他们与国家的电视台签订合同。
1989年，电影业又因社会的变动而起了变化。国家对
影片创作组的补贴完全停止了，电影业突然落入了一种新
的市场经济之中。新影片的资金变得微乎其微，政府只能
批准小量的贷款。1991年，政府只能资助三部故事片。波
兰的电影创作者，与经验丰富的西方同行比起来，在进行
国际筹资方面处于劣势。
习惯于依赖政府的电影制片人，现在需要掌握不同的
技能，年轻一代的电影工作者发现取得自由意味着失去国
家的保护和工作的保障。电影发行、放映的统一管理也取
消了，许多不同的发行公司成立了，而其中有不少实际是
由好莱坞公司间接资助的。这些新的发行商很注意推销，
其中有些拥有自己的电影院，有些则与私人电影院联营。
由于经济原因，发行商除了发行上座率高的影片外，
不愿承担任何风险。目前，在波兰，票房收入最高的是美
国影片。而波兰国产片的发行又无政府补贴。波兰电影存
在着在和美国影片的悬殊斗争中如何生存下来的问题。
现在电影发行业不仅面临录象店的竞争。在美国录象
店的数量已经为电影院的好几倍。而且电脑的INTERNET的
竞争就更可怕了。
所以为了生存，单独的电影生意的经营几乎已经不存
在了。现在的制片影片的经营者如果遇到影片不卖座，他
们就会马上通过向外国出售影片，向电视台、录相公司等
转让放映权而获益。进而就是合并，各种各样的合并。集
团公司只管做生意赚钱。
好莱坞实行全球经济侵略
好莱坞电影工业沾了两次世界大战的光，两次战火两
次毁掉了欧洲的电影工业，尤其是法国的电影工业。在第
一次世界大战前，法国的高蒙和百代两家影片公司已经形
成了垄断电影工业的雏形。但是战火烧到法国，它的电影
工业也只得停产了。于是好莱坞借机抢占了国际市场。第
二次世界大战后，它又一次重新抢战国际市场。在这里我
们仅以它最近和最后抢占的国外市场－－大陆中国为例来
说明问题，因为它几乎把二战后在全世界各地所使用手法
全都在这里用上了。
自解放初期，好莱坞影片被逐出大陆中国的大门以后
，它始终没有机会再大规模地进入中国市场。中国民族电
影始终受到保护。这是全世界各民族电影的制作者们羡慕
不已的事情。就我个人在国外的所听所闻就能够证明这一
点。比如说，在1986年瑞典斯德哥尔摩召开的国际电影电
视学校联合会的年会上，中国的报告有两点使全场震惊的
，一是中国每年享有二百六十亿观众人次，二是，大陆中
国每年只进口极有限的好莱坞电影儿。连美国的代表团都
表示高兴。（在这个全世界的电影电视教育机构的联合会
里公开攻击好莱坞电影儿是家常便饭。）
正因为如此此，所以中华人民共和国的年轻的电影电
视工作者从来没有尝到过好莱坞侵略的滋味。他们也不能
理解世界各国的电影电视工作者们那种强烈反好莱坞电影
的情绪。他们推崇好莱坞，甚至把好莱坞娱乐品奉为艺术
精品，还有些白痴居然能从中受到教益？！但是，好莱坞
却正在以它过去争夺欧洲电影市场的经验，试图向中国扩
张。它在八十年代初最早的做法是寻求合作制片，这也正
是它于五十年代侵入欧洲各国电影市场的成功做法。当它
发现合作制片不能奏效时（主要是意识形态的原因），它
又改为要求以“租赁”的方式，而不是以销售拷贝的方式
来向中国输出影片，其中包括建议在中国大城市兴建自己
的大电影宫。因为中国号称
每年有二百多亿的电影观众人次，这对好莱坞是莫大的诱
惑。他们认为租赁可以给他们带来较销售拷贝更大的经济
利益。当这一做法遭到拒绝时，它们试图抵制中国。环球
联合其它公司拒绝为中国提供的影片的录象带。但是它们
敌不过盗版，这个抵制根本没有生效。这个消息我是在美
国听到的，可是几天以后，当我回到北京时，我看到了当
年环球发行的最新片。一位美国电影教授开玩笑地说，看
来我以后到中国来讲学不用带什么新片.好莱坞这一招又
失败了。
好莱坞终于采用了最后一招“放长线钓大鱼”的策略
：在美国存有一大批于五十年代好莱坞电影工业为了和本
国的电视竞争而拍摄的大量星涅玛斯科甫（大宽银幕2.35
:1）影片，现在不仅已
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添加时间： 2003-12-09 18:47:49 【去讨论区发表评论】 【打印文章】 |
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