译者必不可少的的话

    一九九一年度《电影艺术》杂志第四期上发表的一篇文章，妄图使历史的车轮倒退。该文攻击了我在北京电影学院所编的电影译文集，指责我所收集的这几篇论文把中国电影引向歧途。本文就是该文集中的一篇。现打印出来供大家好好研究，是什么驱使《电影艺术》杂志要攻击这样的文章。

    姑且不去考虑《电影艺术》编辑部发表该文的本意是为了暴露这种不成其为学术见解的言词在我国影视理论界极为常见呢，还是认为该文章也有资格算作“各叙已见”的一家之言。至少该杂志编辑部认为该文作者算是一名电影理论家。那么，这是一个什么样的编辑部呢？

    我们教书匠读文章，先读作者的观点。首先看的是他有没有自己的理论研究。实际上，该文作者没有任何观点，没有任何研究。他借以维持自己名声的惯技是，横扫一遍，来个障眼法。这可以唬住《电影艺术》编辑部，可架不住教书匠的眼睛。

    为什么电影本体论会象这位美学家所说的那样，把中国电影理论搞乱了套呢？我们首先就是要研究“影是什么”，巴赞理论的价值在于，他提出的“电影是什么”这个课题。巴赞研究的是光波的纪录效果，人对光波信息的感知经验。而电影就是光波纪录的效果。同样的，《西方关于两种电影理论的讨论》的作用就在于，它打破了中国电影理论界的一潭死水，开始进入了电影理论的实质性的讨论了。尤其是集子中伯金斯的一篇文章《早期电影理论批判史》击中了综合艺术论的要害。问题不在于是否有哪个人全盘接受了那一种理论。

    的确，在八十年代中国的故事电影创作上曾有一度大家竞相在比谁用的镜头长。为什么会造成这种现象呢。因为在我国影响故事电影创作的一向是综合论，而综合论是没有时空概念的（请问《电影艺术辞典》里有吗？）当最初接触到“长镜头”这一时空关系时，不少人竟以为它指的是镜头的绝对长度。我们把这看做是一个不可避免的、合理的摸索过程。正如一个一度失明的人重新恢复视力时，那耀眼的光会使他一下子什么都看不见了。该文作者的看法是，还是保持失明的状态为好。否则什么都乱套了。要知道，这种乱套现象正是过去的综合论的业余式的研究为害所致，而不能归咎于巴赞的理论。该文作者的“论证方法”在电影界是屡见不鲜的。比如说，同期录音的问题。文化大革命以前，中国故事电影始终采用同期录音，后来在大革文化命期间被那位“大革文化命的女人”改成了后期配音，就此沿袭下来，成为陋习。同期录音的经验也失传了。一旦要求恢复同期录音，反对者就根据最初尝试的失败来证明，同期录音的效果不如后期配音的好。在历史上，这类维护既得利益的保皇党是常见的。

    当许多人都从不同的角度来对电影的实质进行探讨时，我们说，这太好了。早就应该从本体来研究电影了，从本体的角度来研究电影，是正途。这那里叫做乱，它只不过乱了综合论的阵脚。难道非得按那个未经任何证明的、乱七八糟的理论，那就不乱了。在研究的过程中，某人理解的错误或者偏颇是另外一会事。再错也错不到“综合艺术论”的谬误程度。

（原编者按）Ｖ·Ｆ·伯金斯从另外一个相当不同于赖恩·汉德逊的角度对一些重要的电影理论做了有益的评述。他的兴趣不在于如何把理论研究工作扩展到一个新的方向，而是想把评论（以及电影制作）从他在大部分理论中所发现的那种狭隘的局限性中拯救出来。他这本书（《电影作为电影》）的其它章节提供了大量实例，说明“作者评论”或“场面调度评论”的作用，同时也试图把他的评论见解组织成流畅的、浪漫主义的美学。结果，这一序言部分就散发出某种否定的或怀疑主义的调子，把早期的理论说成是僵化为画面和蒙太奇教条的孪生神话的体系，后来又增加了巴赞的“表现对象教条”。

    然而，伯金斯对各种不同的理论见解的归纳，是简明而准确的，使我们能做出自己的判断。他对这些理论家的讨论较汉德逊更为广泛，并且更有历史根据。虽然他的总的态度仿佛是出于一种愿望，想要返回到浪漫主义美学的原则，然而他象汉德逊一样，把更多的注意力摆在形象－观众的相互作用方面：“一个有益的理论应当通过把重点从创作重新移回到观察上，使得对电影的注意力重新变成观察。”（路·杰柯布斯著《美国电影的兴起——批判史》，纽约，1956年版，第128页）从伯金斯的观点来看， 能最好地实现这一需要的就是作者评论。                 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　

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先驱者的罪过

    1911年威廉·弟米尔(De Mille， C·) 他后来成为一名著名的电影制作者)把电影描绘成“一个奔驰的铅字，没有人，哪怕想入非非，也不会期望……它会成为被称为艺术的东西。”二十二年后，理论家R·爱因海姆指出：“仍然有不少受过教育的人们顽固地否认电影有成为艺术的可能。他们说，实际上，电影不能成为艺术，因为它只不过是机械地再现现实。”(鲁·爱因汉姆著《电影作为艺术》，1969年版，p17)甚至迟至1974年，《观察家》报的影评家还断言，电影只不过是“一些赛璐璐和电线”，因此感到“有充分根据断然宣布电影不是艺术……电子工程和新奇的机械设计是谈不上什么创作性的。它们只能再现。它们再现的不是艺术。”

    象这样的见解就是电影理论发展背景的重要部分。既然电影普遍受到有文化的人物的鄙视，所以它的捍卫者所做的第一件事就是对它的地位大加吹嘘。看电影被说成是有知识和有教养的人的高尚活动。英语世界最早的电影理论之一是W·林德赛的《电影的艺术》一书。它于1915年出版，而于1922年再版时被描绘成“无与伦比的映画剧批评方法大纲”。其目的是不加掩饰地宣传。林德赛宣称：“电影是一门高超的艺术。我所希望说服的人是(1)美国的一些大艺术博物馆；(2)英语部门、戏剧史部门、戏剧实践部门以及美术史和实践部门……(3)总的评论和文学领域”（W·林德赛著《电影的艺术》，纽约，1970年版，p45）

    对于电影的地位的迷恋几乎出现在全部电影理论的第一流作品中。DW格里菲斯于1914年拍摄的影片《一个国家的诞生》大概地最早的一部使批评界终于同意不需要以恩人或低就的态度来进行讨论的影片了。保罗·罗沙的电影史《至今为止的电影》（1930年版）用两段的篇幅就交代了这部影片，但是附加了一句话，“如果说它没有什么成就的话，那么它肯定使电影作为一项娱乐和争论的挑战者处于和戏剧、小说……同样的地位。这部影片的重要性在于，它能够吸引认真严肃的人们去注意电影表现威力。 ”(保·罗沙著《至今为止的电影》，伦敦，1949年版，p151)格里菲斯的影片问世二十年之后， 爱因汉姆把他的研究著作《电影》献给“那些愿意给予电影在诸艺术中以一席地位的人们……献给那些宁肯要一本书而不愿要一张‘活动画片’的戏票的人们，以及那些仍然偏爱印刷的字而不喜欢电影的人们”(爱因汉姆著《电影》，费伯与费伯出版社，1933年版，pp7-8)

    我们今天所处的地位幸福多了。争取声望的战斗已赢得胜利。对文化的态度已经改变，虽然这更多的是由于电影制作者创作出来的优秀作品，而不是理论家的布道而促成的。在五十年代末，像英格玛·伯格曼的《第七印》、阿仑·雷乃的《广岛之恋》以及米开兰基罗·安东尼奥尼的《奇遇》给那只文化兀鹰所献出的食肉和绘画、音乐或文学所供应的是同样丰盛和成熟的。当然，英国的大学尚有待于承认电影作为一项研究领域的重要性。然而即使这种缺陷也只是由死气沉沉的学术空气，而不是由讥讽造成的。现在电影制作者的成就在报刊上得到了庆贺，在专业杂志上被加以分析，并且在遍及全球的档案馆里供奉起来，因此我们已经能做到爱因汉姆希望能使他的读者做到的：“怀着一颗更为清醒的良心和较少的偏见去看电影。”(同上，p7)

    既然胜利已经赢得，并且已经享受到胜利的果实，那么看来应该宽容地忘掉那些不太体面的小战斗，不再追究那些非常值得怀疑的战术，只要歌颂先驱者的美好的热情和殉教的狂热就行了。不幸的是，由于在进攻中把电影理论摆在了前锋，就使它在战役中遭到了重大伤亡。结果，它根本变了形，无法再成长为有用的东西了。它只能作为一个不能开花结果的正统教义，一大套规则和处方，而这些东西的共同特征就是内在的自相矛盾，以及对具体影片的批评讨论，文不对题。理论家们挑选出来要我们钦佩欣赏的大多数影片都是化石，可是不是神话。一个在早期争夺地位时期建立起来的美学体系，同时又和它从中演变出来的原始的电影形式在某些方面是相应的体系，现在已僵化为教条。在所有的关于“影片欣赏”的标准文章中都是徜加改头换面来重申这一教条。运用了我称之为既定的或正统的电影理论。

    这种教条不仅没能为具体影片的讨论提供一个首尾一贯的基础，并且严重地妨碍了对电影的理解。通过检查这种理论本身以及造成它的变形的压力，我们应该扫清障碍，并为更富有效的研究方法铺平道路。

    理论家们对电影声望的关心严重地限制了他探讨和思索电影特性的自由。他所下的定义必须能引起因循守旧的文化头脑的共鸣。因此林德赛“极力去附会‘艺术’的既定教条”，希望借此使“主要论点能吸引共鸣。”（W·林德赛著《电影的艺术》，纽约，1970年版，p215）当爱因汉姆着手证明“电影艺术……是遵循和其他任何艺术一样古老的规则和原则”时，(爱因汉姆著《电影》，p7)也表达了同样的希望。这些具有代表性的宣言说明了，这些理论家们怎样诉诸于最早的原则，作为赢得人们承认电影是第七种艺术的手段。他们试图做到，给电影表现手段下的定义是和“艺术”的定义相吻合的，所以他们力求证明电影像所有的艺术那样，从属于同一古老的规范和既定的教条。

    这种方法害多益少。它至少造成了两个没有根据的假说。首先，假定我们可以从包括戏剧、音乐、小说、绘画、诗歌和雕塑这样广泛的艺术内容中得出一个适合于某一特殊形式的准绳；其次，当艺术理论达到了明了和贯通的水平，得到一致公认并可当作定义来用时，那就是不容争辩的了。

    当这些电影理论家自以为在从事定义的工作时，却以屈从于当时风行的偏见。他们在做这件工作的时期，恰好是普遍都对摄影机及其产品的正当要求抱敌视态度的时期。电影从魔术般的科学奇观演变为主要的大众化娱乐的年代，也正是（但不是巧合）对于总的绘画和视觉艺术的观点发生决定性变迁的时代。罗·弗莱于1920年回顾他在九年前举办的后期印象派画展时，就勾划出了这个变迁。在举办画展的时期，“有文化的公众坚决把赛尚（CEZANNE）看作是笨拙的匠艺人，把整个运动看作是疯狂的革命……而现在，玛蒂斯却成为有鉴赏力的人们的可靠的投资……人们难以想象，这些作品最初出现在英国时所引起的那种愤慨。”(罗·弗莱著《幻象与设计》，企鹅出版社，1937年版，p.228)1912年，弗莱认为这种反应对于这些公众是自然的，因为“他们在一幅画中所最推崇的是画家造成幻觉的技巧……困难在于长期形成的习惯所造成的根深蒂的信念，认为绘画的目的就是对自然界形式的描绘模仿。”（同上，pp.188-90）

    到二十年代中期，这种信念已完全颠倒过来了，现在人们认为描绘模仿不仅不必要，而且极其值得怀疑。有文化的公众现在的倾向的态度甚至连弗莱都感到太极端了。用克莱夫·拜尔的观点来概括，那就是，“如果一个表现形式有价值的话，那是由于其形式而不是表现。一部艺术作品中的表现因素可能或不一定有害，但它始终是不相干的。”(克莱夫·拜尔著《艺术》，恰托与温杜斯出版社，1924年版，p.25)

    拜尔的另一个见解也被普遍接受，即照相的问世使画家的艺术纯化了，它使给摆脱了对描绘与表现这种文不对题的关注，从而重新专心致志于实质性的东西。由于集中精力在绘画的表现手段的统一，画家们再次掌握了不仅是事物的实质，而且是它们的艺术的实质。

    照相、电影和绘画之间的关系的复杂性在其他地方已经有所论述。（参见阿伦·沙尔夫著《艺术与摄影》，企鹅出版社，1968年版。）我们只要指出下面那一过程的讽刺意味就够了；主要是照相与电影的冲击所带来的绘画的发展，改变了对待艺术的态度，而当时的电影理论反倒只有经受严重的曲解后才能适合于这种态度。电影的实质、独特的性质必须加以确定，但是——由于热衷于那种把创作与再现分家的流行论调－－这种定义的确定前提是，否认或贬低摄影机作为现实的纪录者的功能的重要性。这些理论家致力于克服林德赛所说的：“摄影创作中的那种不可思议的科学性质。”（林德赛著《电影的艺术》，p.222）

    这一定义在保·罗沙的见解中表现得最为极端，他哀叹“也许美学进展遭到最大的困难就是，摄影机能够把纪录真实的那种使人误入岐途的能力。”（罗沙著《至今为止的电影》，p.88）然而，全部既定的电影理论都是以同样的观点为基础的。这些作家们虽然在态度和侧重点上各不相同，但是作为正统理论的创造者或鼓吹者，这种观点是使他们统一起来的最重要的因素。所有的人全都依照贝拉·巴拉兹在《电影美学》一书的见解，着手去寻找电影“不是再现而是生产，并且通过这种生产成为一个独立的、全新的艺术”（巴拉兹著《电影美学》，丹·道布逊出版社，1952年版，p.46）他们全都得出和苏联电影制作者兼理论家普多夫金同样的见解：“在自然事件及其银幕上的表现之间存在着显著的差别。正是这种差别使电影成为一种艺术。”（普多夫金著《电影技巧与电影表演》，现象出版社：五月纪念版，伦敦，1958年版，p.86）（重点为本文作者所加）

    把“差别与实质”当作电影的创作实质，这就把它抬高到作为准绳的地位。因为“艺术是在超越了机械的再现之后才开始的”，（爱因汉姆著《电影》，p.69）所以正统理论派给这种鼓噪的偏向添了一层保险；区别越大，“艺术”也就越明显。爱因汉姆写道：“因为任何东西要成为艺术作品，它所使用的手段必须在作品中明显地表现出来。一个人仅仅知道他是在观看一个再现，那是不够的。客观和描绘手段的相互作用，在完成的作品中必须是独特的。在最伟大的艺术创作中，表现手段的独特风格是可以感觉得到的。”（同上，p.45）

    当林德赛以同样的语调预言，最优秀的电影制作者就是“那些能够突出其剧作特点的人”时（林德赛著《电影的艺术》，p197 ），他很明确地相信，独特之点就是从放映的那段胶片中产生出来的。他的那本书的前言把艺术性的电影描绘为表现在“动作中的形式”，并解释说，“存在于这种联系中的形式是脱离了它们与自然客体的外貌的直接关系而突出了点与轮廓的内在含义。”(同上，xxiii）。

    在法国，人们都积极追求这种电影观点。在第一次世界大战前，法国导演阿·甘斯把电影描绘为“光的音乐”。他那志同道合的德国导演，华·鲁特曼后来也肯定说，“这种光的音乐一向是，而且将来仍然会是电影的实质。”(亨·阿杰尔在《电影的美学》一书中的引语，法国大学出版社，巴黎，1959年版，p24)在二十年代末，致力于“纯粹电影”概念的法国电影制作者之一杰·杜拉克重新提出了甘斯的类比，她承认“电影和音乐在这一方面是共同的：仅仅是两者的运动就可以通过其节奏和发展来创造出情感”(同上，p21）她在另一处写道：“音乐中有交响乐、纯粹音乐。为什么电影不能也有自己的交响乐？”(克拉考厄在《电影理论》一书中所引。牛津大学出版社，1965年版， p183)这里提出的要求是，一种形式的实质通过单独挑出其一个组成部分就可以发现。实质以外的特征就会取消或稀释了形式。但是在音乐中，例如，我们从来不会看到“单独的运动”。它永远是具有一定特点的东西，如音量、音高和音色的运动。被描绘为实质的成分，实际上从来不会以纯粹的状态出现的。

    由于他们也是孤立地看问题，因此可以预料，纯粹主义者对电影的概念会引起正统理论家的共鸣。爱因汉姆和罗沙都宣称，纯粹电影是电影艺术最崇高的形式。爱因海姆“尝试着预言，当电影使自己摆脱了摄影的再现的束缚，成为人的纯粹创作，亦即象动画电影或绘画那样的创作时，它就能达到其它艺术的高峰。”（爱因汉姆著《电影作为艺术》，p175）至于罗沙，他给电影下的定义是以通过活动的形式所展现的光影，他闲极无聊地给各种形式制定了一个等级制度，在这个制度中“‘绝对’电影的抽象是通往电影的最纯粹形式的捷径……据此可以决定电影的其它形式，从美学的重要性来说，就是从史诗和艺术影片下降到普通的叙事影片，及至歌舞片。”（罗沙著《至今为止的电影》，p88）

    无论我们是多么强烈地反对罗沙的形式等级制，至少可以说，他的，以及爱因海姆对纯粹主义的信奉，代表着某些倾向合理的外延，而这些倾向正是由于极力想把电影划入已被公认的表现手段的行列中去，而在既定的理论中生根了。在默片时代的条件下，这种尝试势必要从视觉艺术中去寻找原型；“表现在动作中的型式”这一概念提供了最有说服力的例证，即电影可以从现存的形式中创造出一种独特的外延，它既不取决于对现实的再现，也不是对其它表现手段的拙劣的抄袭。

    如果不按这条路走，那么对电影的地位的威胁就会象贝拉·巴拉兹所指出的那样：“一切事物都必须首先是现实，然后才能成为一幅画。因此，我们从银幕上看到的电影只不过是摄影的再现，或者，准确地说，是一个历史演出的再现。”（巴拉兹著《电影美学》，p46）危险之处在于，如果电影不是作为视觉艺术的外延，那么它就会被看作是戏剧的败坏。它会被揭露为“装在盒子里的舞台剧”，是缺少语言的威力的，因而也就被剥夺了它那种有力的表现能力的戏剧。人们就有充分的理由把电影贬为十足的哑剧。戏剧评论家乔治·让·纳丹于1928年就提出了这一指控：

    我们现在所看到的一般影片只不过是这样的舞台剧，它的统一性遭到了破坏，话语被剥夺了，并把剧作家以艺术的简练费尽心机从作品中删除或不允许出现在舞台上的场面和段落统统表现了出来。(G·J·纳丹著《夜的艺术》，克诺夫出版社，伦敦， 1928年版，p117）

    为了否认这种诽谤，正统理论家们和爱因海姆异口同声地拒绝“在舞台上也可能做到的效果”。（爱因汉姆著《电影作为艺术》，p131）“舞台腔”成为，并且现在依然是理论家的语言中最鄙夷的形容词，用来表明电影的制作没有给记录下来的事件添什么东西。

    但是，纯粹主义者的观点并未进入已经确立的理论的主流。罗沙和爱因海姆也是以旁注的，甚至是怀旧的方式来赞扬抽象电影的优越地位。这些理论家们拒绝了“视觉艺术”的见解的逻辑。虽然从同样的先入之见出发，然而他们却试图接受这样一个事实，即银幕上所看到的，在大多数情况下，是从一个事先存在的现实中导出的。它们的原型，美术，施加这样一种观点，即真实的景色或人体本身和艺术并没有联系，问题在于把它通过油彩和大理石，或电影体现出来的方式。由于理论家们没有能力给记录下来的动作在他们的批评体系中找到一个位置，或者说，没能给于它任何艺术的地位，因此可以看到所造成的混乱。在摄影机前面的客观只不过是现实。重要的问题在于电影摄影的行为或过程是怎样给现实施加一种形式。

    当爱因汉姆宣称某一电影段落是“具有电影摄影特点的，只要电影技巧的某一特征被用作获得效果的手段”时，(同上，p39）很明显，他把电影技巧根本看成是摄影机、透镜和胶片的特点了。在这里，以及贯串着整个既定的理论，人为地把纪录方式凌驾于被纪录的对象之上。就仿佛是一种诗的理论，它承认文字指的是事物，但是却坚持认为有鉴尝力的读者应该只关心诗句的读音。正统派把这一表现手段称之谓“电影”，他们所指的是通过摄影机的那个东西，而评论的主体实际上应是映象，是我们在银幕上所看见的东西。既然给这个表现手段下错了定义，那么理论家们对其特性的研究也必然进入岐途。电影理论成了一对神话的化身，一个是画框，一个是蒙太奇。

    画框的神话部分是在电影问世之前发展起来的。早就有人敦促照相师创造出可以用绘画一样的准则来衡量的作品。纽哈尔所著的《摄影史》一书中报导了威廉·牛顿勋爵于1858年提出的建议，他认为摄影师必须把他们的相片改变到符合“美术的公认原则”。（波芒·纽蒙尔著《1839至今日的摄影史》，现代艺术博物馆，纽约，1949年版，pp17-18）林德赛遵循着同样的论据，他写了题为“动作的雕刻”这样的一章， 要求读者“考虑：首先出现了照相，然后照相加上了动作。我们必须依照这个顺序来进行判断。如果它要演变成一种大众的艺术，那么，它首先应当是一种好照片，然后才谈得上好动作。”（林德赛著《电影的艺术》，p135 ）林德赛得出结论说，最有资格来制作“更高级的影戏”的是画家、雕刻家和建筑学家。林德赛一味强调电影画面的装饰性质，正是他那时代的反映。这是一个时代的残存物，在那个时代里“一切对美学的探讨都是有厌其烦地围绕着美的性质的问题……我们在艺术中和自然寻找美的标准。”电影正统理论也吸收了画面美的标准。 这一观点在他们较近的宣言中被加以强调罗吉·曼维尔在他的《电影》一书中写道：“构图是极其重要的：一切被拍摄下来的东西都变成二维的图案。”（曼维尔著《电影》，企鹅出版社，1950年版， p28）这是从爱因汉姆对“艺术地运用纵深缩小法”的论述中引伸出来的：“每一个优秀的电影镜头， 从纯形式上来说，都中地地道道的线条构图。这些线条是相互谐调的，并且和四框也是谐调的。镜头中光与影的分布是匀称的。”（爱因汉姆著《电影作为艺术》，p56）

    但是爱因海姆更重视的并非装饰性的要求，而是意义深远的画面组织。林德赛之后的理论家们继续要求摄影机创造出美来，但是受到绘画、评论和电影制作(林德赛却回避了它们的影响)的发展的影响，更着重要求它创造出意义来。巴拉兹在其标题就说明问题的章节里“创造性的摄影机”里写道，摄影角度“是电影所拥有的描绘人物性格的最强有力的手段；并且这不是再现，而是真正的创造。”把画面神秘的人坚持认为必须富有表现力地来运用摄影机的特性。他们赞成那种滥用摄影的选择与变形的手法，认为这是对摄影对象和事件表态的办法。如果把摄影机主要当作是一个可靠的纪录工具，或者主要想从它的产品中得出现实主义的面貌，那就被认为是非电影特性的，是对这一表现手段的忽视。

    因此，虽然爱因海姆很推祟卓别林，却不得不承认他的影片“不是真正的‘电影’(因为他的摄影机主要是当作纪录机械来用的）。”（同上，p93）而罗沙对于罗勃特·韦恩的表现主义影片《加里卡里博士的书斋》获得如此深刻的印象（“在电影中第一个真正艺术的前进……第一部真正富有想象力的影片……第一次尝试运用这种新的表现手段来表达一个创造性的头脑”。）（罗沙著《至今为止的电影》，p93）以致他对逼真的布景完全失去了兴趣。他认为《一个国家的诞生》的“主要缺陷”之一就是“阿伯拉罕·林肯书斋里的真实复制品以及他被剌杀的那个剧院。”（同上，p1）

    所以会出现有关画面的神话，是因为把电影划归为视觉艺术。问题并为在于电影画面能够吻合绘画的一些准则；有一大批导演已从实践经验中解决了这一问题。但是当“视觉艺术”这个范畴被看作是普遍有效的准则，而又只能运用在电影制作的有限的、从艺术角度来说是，有选择的若干方面，这就造成了混乱。结果，如何有修饰地和富有表现力的运用画面空间的问题反倒比如何从戏剧性上来运用真实空间的问题更重要。既定理论命令摄影机去创造，而否认它有观察的权利。一旦摄影机的便利条件被变为“表现手段的要求”，画面的神话就为正统理论所接纳。

    然而，电影的全部视觉表现能力并不足以驳斥那种指挥电影制作这机械过程的论调。因为摄影机纪录下来的动作虽然可以用构图、光线以及“活动图案”的全部机构来加以修饰，但是它依然是纪录下来的动作。

    当时还缺少决定性的证据来证明电影制作过程像其他表现手段一样对现实有控制力。正统理论在蒙太奇的神话中找到了这种控制力。因此，巴拉兹说：“蒙太奇，电影正面素材的活动建筑学，是一种特殊的、新型的创造性艺术。”（巴拉兹著《电影美学》，p93）虽然，“蒙太奇”获得了一个专门的“创造性”含义，但是它只不过是法文的电影剪辑。由于赛璐璐胶片可在任何一点上切断和连接，因此电影制作者对于或多或少在画面上自动再现的时间和空间因素可以完全加以控制。他可以把相距很远的事件接在一起，或把连贯的事件分成若干段。在无声电影时代，美国的E ·鲍特和D·W·格里菲斯凭直感对这一现象的意义进行了探索，而苏联，则由更多的导演，其中最著名的有爱森斯坦或普多夫金（他们两人都曾撰写了影响深远的有关电影美学的著作），他们进行了更为系统的研究。电影制作者由于能够用一系列的细节来构成自己的影片，因此他的能力就扩大到可以突出情节中具有重大意义的方面，并能控制影片的节奏。

    人们发现把两个镜头接在一起就可以让观众在两组信息之间进行种种的对比和比较，这是重要的发现，因为它总结性地展示了“剪辑的创造性特点”。在《圣彼得堡的末日》（1927）里，普多夫金把一个表现俄国士兵们在战场上死去的镜头和一个表现股票交易所黑板上股票价格飞涨的镜头进行交叉切换。巴拉兹说：“观众不可能看不到那有意的联系。”（同上，p128 ）但是这两个镜头中的任何一个也无法单独暗示出观众得出的结论：“资本家用老百姓的苦难来从事战争和牟取暴利。”普多夫金通过联接两个独特的现象，在自己的蒙太奇中创造了这一概念。巴拉兹写道：“单独的镜头就象是某种含义的充电，当它与另一镜头相接时，就象电火花那样释放了出来。”（同上，p118 ）爱森斯坦的说法则更甚：“任何两段片子摆在一起，必然结合成一个新概念，从这一并列中产生新的质。”（爱森斯坦著《电影形式》及《电影感》，子午线出版社，纽约，1957年版）在同一篇文章中，他还说：

    “通过剪辑把两个不相干的镜头并列起来，不会是一个镜头加另一个镜头简单的和，而像是一个创造。它像一种创造，而不是它的各个部分的总和，因为这种并列的结果从质量上不同于单独来观看的每一组因素。”(同上，p7-8）

剪辑“像一种创造”这一思想对正统理论的发展起着主导的作用。剪辑变成了电影的创造性语言。普多夫金在他的《电影技巧》一书中声称：完成片的每一个镜头，对导演来说，它的作用就象诗人用的字，”（普多夫金著《电影技巧》，p24）他又说：“剪辑是电影导演的语言。正如人的语言一样，我们可以说，在剪辑中有：字，就是拍成的一段片子，画面；有句子，就是这些片段的组合。”（同上，p54）

    哪怕我们接受普多夫金的这种语言观点，哪怕我们把这种观点和非常特殊的例子联系起来，如以上从他自己的影片中选出的那场戏，要把画面比着字，恐怕有点言过其实了。即使在一部粗糙的默片中，简单的特写镜头所表达出来的东西也远远超过一个字所能表达的东西。语言通过运用名词、动词、形容词等等把一个现象的不同方面分离开来，但是在影片中，被拍摄的对象（名词）不能和它的行为（动词）以及它的外貌（形容词）分开。一个镜头的内容越复杂，就越不能在语言中找到妥贴的对等物。所以既定的理论要求把纪录下来的事件分割为相对简单的单元。如果把动作拍成一系列挑选出来的细节，那么在把一场戏组合起来时，蒙太奇就成为积极而明显的“含义”的源泉。因此巴拉兹赋予特写以重要的意义，称它为“表现导演的诗意的画面。”（巴拉兹著《电影美学》，p56）如果说，能够认为剪辑是电影制作中唯一具有创造性的阶段，那就有理由像普多夫金那样认为，“只有通过一名导演的剪辑方法，才能判断出他的个性。”（普多夫金著《电影技巧》，p54）或者像由电影史学家路易斯·杰柯布斯那样认为，“一中导演的剪辑手法强度和复杂性是他的技艺的标志。”（杰柯布斯著《美国电影的兴起——批判史》，p128 ）或者像巴拉兹那样，他说，“一个导演的创作个性正是通过（蒙太奇）展示出来的。”（巴拉兹著《电影的理论》，p46）

    对这一种神话的最过分，也是最不正常的发挥，就是确信蒙太奇不仅为电影提供了一个语言，而且为电影的艺术我提供了一个定义：用罗沙的活来说，就是“电影创作的内在的实质”。（罗沙著《至今为止的电影》，p53）这一思想最初是由苏联的理论家们提出的。普多夫金吸收并介绍了一位学术研究者兼教员列夫·库里肖夫的观点：他所说的全部思想就是：“在每一门艺术中首先必须是素材，其次是组织这些素材，使之专门适应于这门艺术的方法”库里肖夫确认，电影创作中的素材是由一段段片子组成的，而电影创作的方法就是按照特殊的、创造性地发现的顺序来把它们连接起来。他认为，在演员进行表演，以及各种场面拍下来的时候，还不能算做电影艺术，这些只不过是准备素材而已。当导演把各种不同的片断组合起来时，才算是电影艺术演把各种不同的片断组的开始。（普多夫金著《电影技巧》，pp166-167）

    普多夫金自己提出了以下的声明：

    从某一点拍摄下来的，然后放映在银幕上给观众看的每个物象，即使它在摄影机前曾经是活动的，但它仍然只是个死的对象。……只有把这个对象和其他许多个别物象摆在一起时，只有当它作为各个不同的视觉形象的组合的一部分而被表现出来时，才被赋予了电影的生命。(同上，p25）

    牺牲了其他方面而只偏重于电影制作的某一方面，会造成两种后果。这会使我们对电影的看法失去平衡，使注意力侧重于被认为是创造性的一个过程。同时它也削弱了对那一过程的理解。人为地在“素材”与“组织工作”之间划出界限，会模糊了剪辑的真正重要性，因为它限制而不是扩展了电影制作者选择的可能性。因为它一方面鼓励电影制作者去自由选择他打算孤立起来以构成自己的形式的细节，同时要求他只从孤立起来的细节去构成他的形式。这就要求他以一种特殊的、他所偏爱的任何方式来进行组织，因此就把一个技术资源变成了艺术的义务。例如，把节奏的概念硬和镜头的时间过程连在一起所造成的粗糙的程式，并不能用来处理像让·雷诺阿的《游戏的规则》和马·奥弗雨尔的《一个不知名女人的信》（又名《巫山云》）那样复杂的节奏感。这两部影片采用的是节奏的对位，其中剪辑只起到辅助的作用，但当然不是靠它来创造的。

　　影片创作的全部复杂因素除了剪辑外还包括演员的动作、场景的开关、摄影机的运动、光和影调的变化，而这些因素的变化既出现在单独的镜头内，又发生在镜头与镜头之间。如果把剪辑和为一复杂体隔离开来，那么我们就不会对这些因素有所理解（剪辑当然也不例外），因为每一因素的价值的从它们之间的相互关系中获得的。更不用说，奥弗雨尔和雷诺阿根本不是那种无足轻重的艺术家，以致电影理论能够把他们的创作置之于不顾。但是正统理论却不得不把它们排除在外。它只容得那些让“素材”与“结构”之间有显著区别的影片。造成这种区别的原因和根据是把素材和“单纯的现实”看成是一致的。E·林格兰对既定的理论所作的扼要说明《电影艺术》一书，在它对剪辑作为“电影艺术的基础”的讨论和认可中，正表明了这一点：

    只有当电影本身能够用来塑造和形成事件，来对它表示出一种态度，来表达它作为一种经验在艺术家身上所造成的某种感染时，那它才有权利被称作一种艺术形式。……确实，……为摄影机挑选一个特殊的角度是能够在单独一个镜头的限度内，甚至在一幅画面中暗示出某种弦外之音，不过这一手段的潜力是极其有限的。而另一方面，只要我们求助于剪辑……（林格兰著《电影艺术》，阿仑与恩文出版社，1963年版，p79）

　　“单独一个镜头的限度”，这是理论家强加于镜头的限制。由于他们坚持要用细节的短片断，所以限制了单一镜头的潜力。这些正统理论家不愿意研究像希区柯克、基顿、茂瑙以及威尔斯这样一些电影制作者在一个持续的镜头内做到的复杂的组织工作。这种理论家要求在拍摄时把“事件”分割成片断，然后用蒙太奇把它重新组织起来，因为他拒绝让事件本身办有任何意义；它只能用电影的技巧来加以塑造成形。这个事件对通过自己的拍摄和剪辑方法来表达这一事件产艺术家造成了感染。这样，在林格兰的论述中就忽略了这样的可能性，即艺术家可以进行创作，而不是仅仅对事件作出“艺术的”反应，以及纪录下来的动作本身就已经被加以塑造，从而变得有意义了。他的论据暴露出即定理论的根本缺陷：“动作”和“单纯的现实”被视为等同，因为对它的处理仿佛它是处于受约范围之外的。如果用同样的态度来对待文学写作，那么小说就会和新闻报导等同起来了。正统理论家没能建立一个考虑到现实与虚构之间的差别的准绳，他们的理论系统地强调了电影作为视觉表现手段的特点，同时却忽视或诋毁电影与叙事的形式，特别是戏剧性的形式所共有的方面。由于它未能发现在电影表现手段范围内银幕上发生了什么事情，因此正统理论派把叙事体看成是格格不入的东西，电影必须对它加以翻译和注释，却不能作为创作机构的一部分而加以吸收。

    这种推理是错误的。讲故事，对相像的动作的再表现，不是一种自发的形式，而是既具备讲故事所采用的表现手段的性质，同时又把这种性质表现了出来的一种形式。它并非和诗歌、小说、连环画或舞台剧相对立的，因此也没有理由把它看作是和电影相敌对或无关的。电影把真实的对象或虚构的事件结合在自己的表现手段之中。摄影的基本语汇就承认这一点：“生”胶片对主体的特征“进行曝光”，当它把获得的影像揭示出来时，才得到“发展”(英语的DEVELOP又作“洗印”解——译注)。摄影要主要是纪录的工具。 它并不是给它所纪录的东西加上什么意义。但是它能够选择、塑造、提高和评论一个事件，这是它能够进行纪录的结果。这就使得电影制作者为摄影机来演出，正像作曲家为一种乐器写曲子。他可以根据目的来塑造动作，把它再现在电影银幕上。

    一旦创作出来的硬件得到承认之后，电影就开始获得了小说和舞台剧的许多特征。所表现出来的东西变成了表现方式的一部分。事件、人物性格和动机就和型式、运动和节奏一样可以受到控制。电影导演在处理演员时，他的许多作用是和他的舞台同行一样的。他在摄影机前安排空间就和舞台导演控制舞台空间一样。姿势、演员的布局、台步、语调和运动可以变得非常重要。但是按照林格兰的意见，一个电影制作者要么通过剪辑来表达自己的思想，要么“退而采用一些随随便便的、肤浅的、基本上是非电影的方法，诸如依靠演员的表演，以及对电影摄影的运用只是作为纪录他们的表演”(同上，p167)路·杰柯布斯对这一理论作了归谬法。他首先声称，“在电影制作中，窃诀在于引导摄影机，而不是指导演员”，(杰柯布斯著《美国电影的兴起——批判史》，p110)但是接着，他又把摄影机说成是“重要的， 但毕竟是从属于剪接过程的工具”。(同上，p313)由于把演员和动作贬低到“单纯的现实”的水平，因此这套理论所能提出来的只不过是一个技术的教条，它为了维护这一表现手段的要求而牺牲了表现手段的可能性。它一方面声称为观众提供了一个艺术标准，另一方面却把清规戒律强加于电影制作者。因此，林格兰的“标准”势必是以问话的形式表达出来的：“这部影片符合电影的特性么？我的意思是：安是否使用了电影的语言？……它是否通过视觉细节的结构、巧妙地加以选择并用剪辑的手段把它们溶合在一起来造成影片的总的效果呢？”(林德赛著《电影的艺术》，p166)

    对电影作出错误定义就使得对电影特性的要求成为严重的灾难。它使我们甚至失去了辨别那些遵循“正确的”方法制作出来的影片的标准。既定的理论由于未能给这个表现手段的复杂性以足够的重视，因此它从表现手段中所发现的地艺术上优点，而不是具有重大意义的风格。结果，它始终给予修辞和雄辩以高度的评价，即牺牲了复杂性。正统理论著作的特点是，把粗糙而造作的“效果”当作电影创作的模范。这种受到偏爱的影片往往是宣传工具，在这种作品中细致性或复杂性和存在的理由发生矛盾。这套理论没有为我们提供出一个标准来对诸如里芬斯塔尔的影片《意志的胜利》的浓重的风格下个定义，这部影片纪录了1936年的纽伦堡集会——纳粹的野心与性格的起点。这部影片的效果，就其原来的面貌来说，以及不论它是多么的可卑，肯定无疑是严格遵照林格兰的公式构成的。而问题的另一方面却是，正统理论的内容排除了许多作品，对于这样的作品，一种电影理论至少应该给我们机会来进行讨论，更何况其中不少作品连这些理论家本人也公开赞赏备至。例如，林格兰发现布努艾尔和伯格曼，还有另外一些人的影片具有“前人所没有实现的一种特有的个人的表现。”(同上，p167） 然而，这些影片完全是依靠林格兰谴责为非电影特性的方法创作的。我们和林格兰一样也把冯·斯特劳亨的《贪婪》看作是一部杰作；但是这部影片却无法套进理论家们的准绳中去。很少有几部影片如此少地使用剪辑的细节的。如果说，有那么一个导演宁肯要积累而不要选择，那就是《贪婪》的创作者。根据那种教条，《贪婪》并不存在，因为“如果一个电影产品不符合电影的特性，那么从正确的意义来说，就没有影片可供评论了。”

    这种在理论上的准绳与口头上的热情赞扬之间鸿沟，表明电影正统派的观点极少出于实际电影的，并很少对之起一份作用。他们是从方法而不是从作品来对待艺术性的，仿佛对表现手段的“正确”使用本身就会既保证拍出卓越的影片来，又能树立一个标准。

    结果，这种理论在对艺术家提出要求这方面，本应是严加小心的地方，却是最大胆地加以强调；而在发展评论的规则方面，本应是提出中肯意见的地方，却毫无裨益。一个有裨益的理论应当再指导人们去注意原来的影片，把重点从创造重新移回到观察理解上。为了给观众提出一个更为准确而广义的电影定义，那么不应把注意力集中在取景器和剪辑台上，而应集中在银幕上。

少数派的报导

    观众在银幕上看到的东西之一就是摄影。正统理论的缺陷在于，它不能掌握这一决定性事实的含义。然而有另一些作者却试图把摄影机产品的“那种不可思议的科学性质”摆在理论研究的范围之内，而不是摆在其边缘上，法国批评家安德烈·巴赞就是其中最重要的一名。

　　从1944年到1958年他去世时为止，他在这一期间所发表的一系列文章中，巴赞论证说，电影美学至少必须考虑到摄影的本性与功能。他从未写过一本诸如“电影理论”之类的书；他的主要著作是名为《电影是什么？》的四卷集，这只是他的最重要的文章选集。作为一名实践的评论家，他不像大多数理论家那样，把对电影的抽象思考和每天每日的电影实践经验分割开来。

    巴赞认为，电影实质上是“现实的艺术”。在他那部文集的自序中，他陈述了自己的思想线索：

    我们有必要从摄影的视觉形象、最终综合体的原始成分开始，然后得出一个纲要，如果这纲要还算不上是以电影固有的现实主义假说为基础的电影语言理论，至少是无法和这一假说相对抗的分析。(巴赞著《电影是什么》，巴黎1958、1959、1961、1963年版，第一卷 )

    他论证说，摄影术的发明最终满足了这样的要求（其他视觉艺术早就试图满足这一要求），即希望发明一种魔术般的方法通过捕捉自然界的影象来控制和占有它，并且通过把瞬间的视觉形象固定下来而防止了时间的摧残。例如，摄影较绘画更彻底地满足了这一要求，因为其机械性质使之能不加阐释地吸收视觉世界的面貌：艺术家的个性没有参与到世界和它的影象之中。一切艺术都离不开人。只有摄影能在没有人的参与下使我们得到享受。(同上，第一卷）电影在时间上扩展了摄影的威力， 它从摄影的本性中获得了自己的本性， 而其美感也来自同样的源泉:对真实的揭示。

    巴赞不是唯一的，也远不是第一个提出这一见解的作者。(不过他较其他人讲得更有系统，对其含义更为明确）。在二十年代初，马赛·厄赫比就曾把电影称为“真实的艺术”，并声称，它的使命就是要“更忠实和尽可能准确地把抄录某一现象的真实，而没有任何变调和风格化，并使用它所特有的精密方法。”(阿吉尔尼著《电影美学》一书中所引录，p40）

    齐·克拉考尔的《电影理论：物质世界的复原》(1960初版)一书采纳了巴赞的前提，然而对它们的运用却不是那样地始终如一，论证很含糊，有时甚至使人揣摸不透。不过他的基本观点是相当清楚的：

    电影主要是摄影的扩展，因此它和这一媒介一样和我们周围的世界有着显著的亲密关系。电影是在它们纪录和揭示了实际的现实的时候，电影才获得了自己的生命……(并且)从它们的能深入我们眼前的世界这一范围来说，它们确实是一种媒介。(克拉考尔著《电影理论：物质世界的复原》，p 9）

    摄影视觉形象的客观性就是这样用来把电影和其它的形式区别开来的：一首十四行诗或一支奏鸣曲创造了一个可能反映出它的创作者主观视象的世界，而电影却记录了客观存在的那个世界因此，“现实的艺术”是一个有很大不同的艺术。巴赞所乐于分析的影片首先在美学上是令人满意的，因为这些影片的制作者放弃了创作者的特权而承担了探索者和研究者的义务。电影用作科学工具的“取之不尽的怪事”在于“当研究工作完全是自我中心的和实用的，并且绝对没有任何美学意图的时候，电影的美是作为一个意外的收益而产生的。”(巴赞著《电影是什么》，第一卷，p.37）在另一篇论文中，他宣称，“机遇与现实比全世界所有的导演还要有才能。”(同上，p.43）

    克拉考尔也坚持认为，为电影赢得艺术称号的尝试反而把这一重大问题搅乱了，而不是澄清了。把“艺术”这个词儿和电影联系起来，“很容易模糊了电影真正符合这一媒介的美学价值，”(克拉考尔著《电影理论：物质世界的复原》，p.39）因为“‘艺术’闯入电影就妨碍了电影固有的可能性。如果为了美学的纯正、受到传统艺术影响的电影宁肯忽视真正的实际现实，那么它们就错过了为电影媒介所保留的机会。”(同上，p.301 )

    但是如果电影在吸收现实的时候其忠实于它自己，那么它有什么东西足以引起我们的注意呢？如果一个事件的视觉形象不是和事件本身有足够的差别，那怎么能够使我们肯定花时间来看这种电影的玩艺儿呢？我们在世界上就能观察得到这些现象么！

    对这个问题，巴赞和克拉考尔实质上提出了同样的答案：现实和它的摄影形象之间的差别就和我们观看现实的方式的观看影片的方式之间的差别一样。电影冲破了陈规旧套、思想意识和偏见的障碍，这些障碍限制了我们对现实的视域。根据克拉考尔的意见：

    在记录和探索实际的现实中，电影把一个我们从未见到过的世界景象……实际的自然界一味地被各种意识形蒙上了一层面纱，这些意识形态是用各自的宣言来解释宇宙的某些总的方面……实际现实之所以难以捉摸，其真正的决定性原因是我们在科学与技术的控制下所养成的抽象思维的习惯。(同上，p.301)

    巴赞的观点是：

只有镜头的不偏不倚的特点才能澄清习惯与偏见的对象，才能澄清使我们的观察力变模糊的思想迷雾，把对象重新表现出来，因而也激起我们的感情。通过照相，也就是我们不知道怎样来观察的一个世界的自然视觉形象，然终于摹拟了不仅是艺术而且是艺术家本身。(巴赞著《电影是什么》，第一卷，p.18)

    在巴赞----克拉考尔的观点中，对现实的尊重成为一个准绳。巴赞的著作反映了他从事评论工作的那一时期的电影的发展；他的理论和战后年代的最显著的运动直接联系在一起的。意大利的“新现实主义”，其代表作如德·西卡的《偷自行车的人》、《温别尔托·Ｄ》、费里尼的《维特里昂》、《卡比里亚之夜》以及罗西里尼的《游击队》、《罗马不设防的城市》，仿佛是“今天电影的一个典范的倾向”。巴赞在分析费里尼的《道路》时，他描写了自己的理想：“我不愿直截了当地说拍摄(对象)，甚至觉得拍摄这个词儿也过分夸张了，它只是很简单地表现对象，或者更恰当地是，它让我们看见了它。”(同上，第四卷，p.124)

    既然电影制作者服从于现实，他就没法发挥他的创作作用：人和社会的事实是和任何主观幻象一样难以表达。

在艺术中从来没有一种“现实主义”的形式不首先是具有深刻的‘审美感’的……在艺术中，现实象幻想一样， 只属于艺术家的，有血有肉的现实并不比毫无根据的想入非非的幻想更容易体现在文学或电影的组织结构中。(同上，p.20）

    现实比任何人所看到的要大，而电影制作者首先应对他所描绘的对象和事件有责任，而不是对这些事物的信念有责任。巴赞钦佩列宁主义电影的“把对现实的表现摆在戏剧结构之上。”(同上，p.138)

这些意大利导演全都批判社会。但是他们懂得，哪怕当他们最明确地静态时，从来不把现实当作手段。谴责它并非要求非得弄虚做假。他们记得，

在这个现实被人加以考虑时，这个世界，很简单，就存在着……事实就是事实；我们的幻想利用了它们，但它们不是首先为了这一目的服务而设计的。(同上，p.15）

    电影的“现实主义”视域显然对整个正统的理论提出了质疑。特别是剪辑－－它远非“电影艺术”的重要源泉－－变得特别可疑，因为牺牲了拍摄对象及其周围的自然关系来构成镜头之间的任意关系。巴赞认为，“把电影说成是有了蒙太奇才能成为艺术的见解曾暂时是有成效的，但是其功效已消耗殆尽了。 ”(同上，p.74)

    俄国式的蒙太奇的目的是用来表达一种态度，而不是表现一个事件的。因此，它经常把对象和动作跟赋予它们含义的背景隔绝开来，并给它们强加上导演自己的创作的含义。巴赞对蒙太奇所做出的这一定义，虽然是敌对的，但是即非常接近爱森斯坦的定义：“创造一个含义，它是视觉形象在客观上并不包含的，仅仅是从它们的关系中引出来的。”(同上，p.133）

    剪辑则通过把一个单一的含义强加于任何一个现象而进一步贬低所描绘的现实。克拉考尔却不知怎的又和这样一种信念妥协了，即认为电影是对实际现实的揭示。他断言，“在电影的全部技术特性中，最普遍和最不可缺少的，就是剪辑。”(克拉考尔著《电影理论:物质世界的复原》，p.29）但是他又和巴赞一致认为现实是暧昧的：

自然客体的周围有许多含义的毛边，很容易就激发出各种不同的情绪、感情、暧昧的思路……一个电影镜头除非体现了原始素材的多重含义，或者如路西安·赛维所说的“现实的无名状态”，否则就不能算作是一个镜头。(同上，p.68-9）

    但是俄国的蒙太奇学派压制了“多重的含义”，从而把单一的观点强加于一个无定形的现实。观众被要求去相信附加于一个事件的意义(例如在《在圣彼得堡的末日》中反资本主义的蒙太奇），并且不允许他们去发现由剪辑所表达的以外的任何其它含义，因此它事先就假定观众的顺从的，并且解脱了观众在所表现的硬件之间进行联系和做出结论的责任。观众通过仔细研究画面，什么也得不到，因为蒙太奇句子只是通过导演的表达才具有意义。这里，巴赞再次用反调来阐释爱森斯坦提出的观点。

蒙太奇的力量在于，它把观众的感情和思想都包括在创作过程之中。观众被迫沿着作者在创作视觉形象时所走过的那段同样的创作道路发展。(爱森斯坦著《电影感》，p.32)

    巴赞在贬低“具有表现力”的蒙太奇时，试图把电影理论和当前的实践联系起来。如让·雷诺阿、奥·威尔斯以及威·惠勒这样一些导演在很大程度上贬低剪辑效果，以便能在时间空间不中断的连贯性中探索戏剧性的种种可能性。巴赞所得意地提出的大量事件是取决于人和实物之间的空间关系的，按照传统“电影的”剪辑的特写公式来把事件分割开来，就会破坏了它们的含义和效果。

    在罗·弗拉哈迪的关于爱斯基摩人的生活的纪录片《北方的纳努克人》(1920)，有一个段落表现纳努克人在北极海水面上的一个冰洞钓海豹的情景：海豹上了钩，经过长时间的挣扎，那只海豹终于被纳努克人拉到水面上，被捕获了。这整个插曲是从一个位置上来拍摄的，表现出纳努克和那个冰洞，海豹的出现，以及最后捕猎者和捕获物之间的斗争。巴赞指出，换另一种方法就不可能有效地表现出来。如果弗拉哈迪交叉切入纳努克和洞口的特写，纳努克与海豹的特写，那就会失去了感染力。这个搏斗是在空间中进行的。既然纳努克和海豹之间的空间是这场戏的源泉，那么如果使用扰乱其空间连贯性的技巧，这场戏就不能有效地表现出来。如果我们不能紧紧观察纳努克和他想捕获的猎物之间每时每刻不断变化的运气，那么这场斗争的悬念就消散了。在这类情况中，巴赞说：

蒙太奇，人们经常说这是电影的实质，实际上是非常突出的反电影的过程：纯粹的电影的独特的性质取决于尊重空间统一的简单的光影纪录。(巴赞著《电影是什么》，第一卷，p.123)

    巴赞的观察把许多一定会遭到正统理论家们谴责的东西接纳进电影的合法行列之中。特别是像基顿和卓别林这样的丑角，现在可以作为电影制作者来讨论，而不是作为杂耍演员，他们的表演偶然纪录在胶片上。在基顿的《领航员》中，通过种种失误与不幸二者出色的结合，缍出现了这样一个时刻，基顿的腿缠上了一条绳子，这条绳子又和一门装好炮弹准备发射的小炮连在一起。每当基顿想要躲开炮口的方向时，他的腿就牵动那根绳子，又把炮拉过来对准了他。不论在基顿和炮之间使用多少切，造成多么大的威胁感，也无法超过那门炮跟随主人公的腿的运动所达到的那种诡诈的准确性。

    基顿的摄影机没有多少创造性。它对那个插句的报导就象基顿的表演一样无动于衷，摄影机位的变换不是追求效果，而只是为了使观众能更好地看到某些高度机动的过程。正统理论家会把这说成仅是一种记录，而巴赞的理论却把它归为这样一种“情境”，亦即在那展示它们的空间统一的范围内，它才能在电影中存在，(最明显的例子就是)以人与物之间的关系为基础的喜剧情境。”(同上，p.129）

    甚至在那些严格说来并不依靠准确的时间空间关系的段落中，也往往能够从那些限制摄影机的选择的阐释自由的程序中得到好处。路易·福依阿德，一位早期的法国电一部影片中加进了这样一段插曲，影片女主人公德明藏身在一个野餐的大食品篮里，以便跟随她的监护人去进行一次历险。那个篮子被安放在他的汽车顶上，旅行就这样开始了。当汽车从一座悬崖脚下的隧道中驶出来的时候，一个恶棍用绳子把篮子捆住，另外几个恶棍则在崖顶上把它拉上去。摄影机看着那些恶棍把篮子吊上去，同时依靠可以看到那辆汽车在画面背景上很小一点，继续沿着海岸公路驶去。当恶棍们把篮子打开并把德明捆起来的时候，我们一直可以看见那辆汽车在远处蜿蜒前进。它拐了一个大弯，不见了，然后又出现在更远的地方，最后，当公路绕过我们视野中的悬崖时，终于消失不见了。

    对于福依阿德的处理手法至少可以说，这一段插曲和任何剪辑处理一样有效的传达出主人公对发生的事毫无觉察，并且使我们感到女主人公得救的希望越来越渺茫了。但是我认为问题不仅限于此。用任何镜头来打断这个段落的连贯性，以便表现那个泰然自若的主人公，都会降低了悬念。因为我们只有靠注视着汽车的行程，并从中猜出主人公的一无所知，我们才能怀着一种希望，但愿汽车能停下来，或调转头驶回来（为什么会这样，存在着许多复杂的原因）。并且实际上当汽车在第一次驶出我们视线之外时，我们能够想象得到，当它再次出现时，它可能朝我们驶回来。但是当它真正再次出现时，它反而走得更远，因此我们的失望就更大；如果采用剪辑方式，让我们知道车中的情况，那么这场戏的特殊效果就被破坏了。这样可能创作出另外一种戏剧性效果。但是没有根据认为，它在实际上或效果上较福依阿德所创造出来的要更高明。

　　《德明》、《北方的纳努克》、《航海者》全都是在这确立的理论奠定之前制作和上映的，但它们的创作方法却没有在这理论中占一席之地。巴赞责难那些正统的理论家们错把那所谓的视觉形象的首要地位当作电影的真正天职，而电影是客体的首位。”(同上，第二卷，p.48)他在默片的两条发展线索之间作了明确的区分。主要由俄国学派所遵循的那条发展线索是以视觉形象为基础，亦即银幕上的表现方法加之于被表现的对象的任何东西。”(同上，第一卷，p.132)

    对这一派，无声电影实质上是一个完善的工具：“充其量音响只能起到从属的和补充的作用：作为视觉形象的对位。”(同上，p.134 ）而第二条发展线索则以现实作为它的基础：“这里，视觉形象的作用并不是作为给现实增加了什么，而首先是它对现实揭示了什么。”(同上，p.135）

    巴赞认为，斯特劳亨、茂瑙、弗拉哈迪和C·德莱叶的影片代表着所有默片的最富有成效的一支，而且是唯一的一支，正因为其美学实质并没有和蒙太奇束缚在一起，要求音响的现实主义作为自然的发展……确实，有声电影为电影语言的一部分特殊美学敲响了丧钟，但这只涉及那个使电影语远离其现实主义使命的部分。(同上，p.146 )

    在这一论述中，巴赞重复了正统理论的内容，然而却把它的着重点颠倒了过来。蒙太奇和视觉形象的大师们始终不知道该怎样来对待音响。大部分人最初拒绝它：有个别人，如爱因汉姆继续卑夷地把它称作：“激进的美学改进”(爱因汉姆著《电影作为艺术》，p.188）。许多人接受了它，但是却严格限制它的作用。

    甚至有了声音等，电影主要地仍然是视觉艺术，而今天电影制作者应当关心的主要技巧问题，就是寻找一种能够把默片的最好的因素和声音的特性结合起来的风格。(林格兰著《电影的艺术》，p.94-5）

    实际上，这种把视觉形象与声带当作不同的形式因素的定义，正是理论工作中的困难的源泉。爱因汉姆朝这个方向走得更远了——画面与声音是“独立而完整的两种结构形式”，(爱因汉姆著《电影作为艺术》，p.170）而且很难使两者调和：

在实际生活中存在一个人的身体和声音之间的统一，在艺术作品中只有当这两个因素之间存在着一种较它们生物学上的共同属性更为内在的亲属关系时，才是有效的。(同上，p.167）

    当我们从巴赞的观点把电影看作是捕捉现实的方法，而不是作为一门“现实艺术”时，困难就迎刃而解了。留意让电影把自然的或生物学的统一性吸收到它的形式结构中。这样默片就被阐释为不完全的表现手段：“现实减去它的一个组成部分”。(巴赞著《电影是什么》，第一卷，p.135 ）这就很容易答复爱因汉姆最为乖张的观点：“从心理上来说，对话中的顿歇并不会被感知为听觉行为的中断，而视觉形象则不同，这会打断视觉的表演。(爱因汉姆著《电影作为艺术》，p.173）这是很对的， 这是一个很简单的“生物学”的原因：我们都会缄默，但还没有学会隐身法。

    巴赞的著作做出了不可估量的贡献，因为他在正统理论的死胡同里炸开了一个缺口。被确立的理论所排除的一些重要的艺术程序，现在已经被提出来，并展开认真的讨论了。对斯特劳亨、雷诺阿和威尔斯以及其他人的评价得到了一个合理的基础。然而，巴赞对理论上的错误概念以及风格上的效能的分析，并不等于是一整套完整的理论。他那严格的理论阐述并没有成为他作为一位评论家的各种趣味与同情的基础。他的观点势必会成为和正统理论派一样局促的教条。克拉考尔充分理解这一倾向，因此通过论证，他对历史古装片和幻想片都加以谴责，认为它们都具有“先天的非电影的性质。”(巴赞著《电影手册》，1952年1 月，第 8 期， p.26）

    巴赞也一样，尽管他谨小慎微地限制了他的综合阐述，但是他相信有一套特殊技巧程序是占优势的。因此在一篇有关让·雷诺阿的文章中(该文肯定是电影批评的最佳成就之一)写道：

    让·雷诺阿是这样一位导演，他出色地抓住了银幕的真正性质，并且使它摆脱了和绘画、戏剧的那种值得怀疑的比。从视觉来说，银幕在习惯上是和画框等同看待的。这样来划等号，其结果是造成这样一种对视觉材料的组织，即视觉形象是根据方框的四边来安排的……但是雷诺阿清楚地看到，银幕只不过是摄影景器的对位，因此不是一个方框（方框能包括所有该看到的东西），而恰恰和它相反：银幕是一个蒙罩，它的作用既是排除现实，又是展示现实（因为它必须从一个存在于摄影机视野之外的场景中作选择），它所表现的东西正是从它所隐藏的东西中取得涵义的。(巴赞，《电影手册》，1952年 1 月，第8 期，p.26）

    这是对雷诺阿风格的一个方面所做的准确阐明。在理论方面，它对于揭露正统理论派的权力教条是有用的。但作为对银幕的真正性质的综合的、有约束力的定义，却是错误的和局限的。只要银幕是有限的，那么肯定艺术家就有权来决定究竟是把银幕的四边当作“蒙罩”，还是“方框”来使用。他的决定很能说明他的态度和方法，但是却无法说明他对这一媒介的理解的性质。

    巴赞错把自己的评论使命当作为“电影的真正使命”而维护现实主义。他的理论阐述威胁到客体的纯粹要变成形象的纯粹一样狭窄。尽管巴赞仔细地做了限定和否定，但是只有当我们承认电影的“实质”和影片的一个方面—感光纪录的再现是一致的时候，现实主义的理论才是首尾一贯的。参照着电影的某一特征来给电影下定义，就象正统理论派一样，根据电影技巧的某一特殊方面的偏好来制定一个准绳。两种理论各偏颇于栽种电影效果。换句话说，就是对一定电影形式的某种态度。形象教条是通过艺术家把条理硬加于现实的混乱的和毫无意义的表面来确定其性质。客体的教条则通过发现现实中的意义和条理来得出结论。这见解各包含一种哲学、一种气质、一种视象—理论家应当把这一园地的大门敞开着以供电影制作者来探索和表现。

     　　        　（周传基译自《电影与方法》论文集，第414-422)