商业电影的生意经 (五)

第十一个问题:好莱坞电影儿是艺术吗?

1915年,美国最高法院判定电影儿是”生意,又纯又明白….因此不能作为本国的新闻的一部分来对待。”这也就是说,电影儿不受美国宪法的言论自由的保护,它可以在和它的消费者见面以前就受到检查或被停止生产,就像对待危险的药品或化学药剂那样。它们经常是完全看作是商业产品。

直到1952年5 月26日,美国最高法院才正式宣布它的决定,即电影是”对思想交流的一个重要的媒介,”尽管它们的目的旨在”娱乐和提供信息”这一事实也不能削弱它的重要性。

直到1952年5 月26日,美国最高法院才正式宣布它的决定,即电影是”对思想交流的一个重要的媒介,”尽管它们的目的旨在”娱乐和提供信息”这一事实也不能削弱它的重要性。

从中国的具体国情出发,我们一向习惯于从艺术的角度来看待一切影片。这是因为在过去我们不存在艺术片与娱乐片之别,同时又把宣传片赋于艺术片的美名。在五十和六十年代,由于中国的故事影片的任务是对人民进行社会主义教育,文艺是为工农兵服务的,再加上前面已经提到的那一特殊的现象:看电影几乎是我们唯一的”娱乐活动”。所以”娱乐片”这个概念就被排除在我国的电影制作和理论之外,它被认为是十分低上的东西。其实,一部影片既然进入了商业渠道,它或多或少就带有娱乐片的成分。不迎合观众的娱乐片是不存在的。在我国在六十年代以前,只不过是以上提到的诸种现象掩盖了这一实质性的问题。但是现在,当电影院失去了大批观众以后,我们就不得不面对现实了。于是人人都大谈特谈起娱乐片来了。不过,习惯势力仍然存在。所以凡是技术高超的东西似乎就是艺术作品。任何从事电影工作的人都要把艺术二字挂在嘴边,否则就会被人耻笑。因此,当技术专家在写文章时也要说一句”电影是一门综合艺术”。最近读到一篇从票房来谈观众的文章,其中出现不少”观众的审美….”等空洞的词藻包装,简直是牛头不对马嘴。经济问题就是经济问题,为什么不找准角度,直接了当地研究经济问题,而要把含混不清的美学概念混杂在其中?

好莱坞的一些创作人员也未尝不想当艺术家,但是既然是在好莱坞商业中谋生,为生意经十足而又不懂艺术的老板干活,那也只能把自己的艺术追求搁置起来了。

再从旧好莱坞的生产体制来看,即便那些影片制作者有艺术追求,也无法实现。

一是好莱坞制片厂的流水线作业像绞肉机一样,把任何艺术个性的棱角都磨平了。好莱坞电影明星赫尔曼. 维恩堡(H.WINNBERG)说过:”不论送进好莱坞作坊的是什么,出来的全都一样。这是一个绞肉机,它可以绞牛肉和板油,野雉和萝卜。玫瑰油和比利时奶酪,绞出来的全是一模一样的大杂烩,但至今却很好地满足了如此多的人。”

另外,根据前面的统计,有的导演每年要完成九部电影儿,平均每一个半月就得完成一部电影儿。有时甚至在完成一部电影儿之后,还没有来得及读完下一部电影儿的剧本,就得走进另一摄影棚,而那部电影儿的美工师未经征求导演的意见,就已经把需要的几堂景都搭好了。这时,如果有人要求导演谈谈他的艺术构思,他能不动肝火吗?难怪平均每年拍三部电影儿的福特在记者采访时说:”问我艺术问题是没有用场的。”(IT’S NO USE ASKING ME ABOUT ART.)他又说:”任何人一旦掌握了基础的东西东西都能导一部影片。导演没有什么神秘的,它不是一门艺术。”又如迈克尔. 冠蒂斯(M.CURTIS),他在五十年中一共拍了169 部影片,平均每年3.38部,每部平均用108 天完成,所以电影评论家说:”他既没有很长的兴旺时期,也没有很长的衰退时期。”因为他已”淹没在那制造神话的好莱坞讲故事的工序之中了。”因此会出现这样的情况,即他的那第一百三十二部电影儿《卡萨布兰卡》的结尾是在拍摄这场戏的当天早上在汽车里才决定下来的。但是他凭自己多年积累的丰富的制作经验,深知观众喜欢什么。

所以,作为好莱坞雇用的技艺师,他们只能安分守己,并且头脑清醒。当制片人柴尔兹尼克赞扬导演弗兰明(V.FLEMING)于1939年拍出了两部重要的影片《飘》(GONE WITH THE WIND)和《欧兹城的魔术师》(又译名《绿野仙踪》)(THE WIZARD OF OZ)时说:”我认为他所干的活是这个企业前所未有的最伟大的导演干的。”而弗兰明的态度却是:”这是你的片子,我准确地按你告诉我的去做,我希望搞出来的是好的。”他们是老老实实地当好一名雇员,一名工匠。

好莱坞大明星约翰.韦恩(J.WAYNE)说过:”关于影片制作的艺术问题的装腔作势的无聊的瞎扯淡太多了,我一辈子从来没有过一个他妈的艺术问题,可我处理得很好。”

好莱坞电影导演S.福勒(S.FULLER)说过:”百分之九十五的影片是为了生存,为了钱,为了增加银行的存款的妄想而诞生的。百分之五,可能更少一些是由于一个人有一种想法,一种他必须表达的思想而制作的。”

好莱坞的某些情况在我们听来是难以置信的。例如,K.维多(K.VIDOR)在拍摄托尔斯泰的《战争与和平》时说:”虽然我没有读过托尔斯泰的原作,但是我觉得这个故事….”?!又如,当好莱坞的多产编剧海区特(B.HECHT)被请去为那部既将开拍的、被称为好莱坞经典作品的《飘》重写剧本时,海区特没有读过原著,导演也没有读过,唯有制片人读过,但是时间只允许他把故事讲一遍给海区特听,于是海区特立即着手改写剧本,并于两个星期内完成上集的剧本。

导演H.海撒威(H.HATHAWAY)说:”要成为一名好导演,你就得是一个杂种。我就是一个杂种,这我知道。”导演M.维纳尔(M.WINNER)也说过:”如果你要搞艺术,那就别和电影儿掺合,去买一幅毕加索的画吧!”

对于亲自在好莱坞谋生的电影制作者和其他了解好莱坞整个经营系统的人来说,好莱坞是不搞艺术的,这是再清楚不过的事了。正如好莱坞剧本编辑W.里拉(W.RILLA)在他的那本《作家与银幕》(WRITER AND SCREEN)一书中指出,”‘艺术’是一个肮脏的词儿,只能在制片厂的过道里悄悄提及。”另一名好莱坞剧本编辑菲尔兹(FIELDS)在他的那本《今日好莱坞》一书中也指出,好莱坞的导演认为自己是技艺师(CRAFTSMAN),如果称他们为艺术家,他们会生气的,他们会说:’我只是一个技艺师,我干活,你给我钱。我干一流的活,你给我一流的钱。”无论从票房,亦即观众的角度,或者是从流水线的、一环套一环的生产模式和工业化的劳动分工的角度来看,在好莱坞,艺术创作是完全不可能的。艺术是阐释,娱乐的利用(EXPLOITATION)。美国电影理论家莫纳柯(MONACO)指出:”在这个组织严紧的生产系统中,个人创作者--不论是导演、摄影师、电影编剧还是美工设计师--都很难表现自己。”试问,有那一种艺术创作是不表达创作者自己的观点和个性的呢?I.伯特勒(IVAN BUTLER)说:”谁要是有一个电影儿的独特思想,很快就会被打消了。”

对于旧好莱坞时期的一般导演来说,一旦停机,他的工作就算结束了,摄制组也立即解散。这样不仅可以节省开支,而且可以保证电影儿符合制片人的牟利的要求。停机后,拍摄素材则交给后期生产部门来进行剪辑、混录和配音。电影儿的最后决定权归制片厂的总裁。一般导演根本不允许进剪辑室,那是制片人和剪辑师的天地。最有威望的导演有时能争取到参与后期制作的权力。奥逊·威尔斯是雷电华公司(RKO)请去拍片的,但在他完成第一部影片《公民凯恩》(CITIZEN KANE)之后,竟被认为是一个搞艺术的疯子,必须对他严加控制,甚至制造一些对他不利的舆论,例如威尔斯曾说过:”人人都否认我是一个天才,但是从来没有人说过我是个天才。”当他拍第二部影片《安倍逊大家族》(MAGNIFICENT AMBERSONS)时,就被剥夺了剪辑权,虽然该片的剪辑师罗伯特·惠斯(ROBERT WISE)在四十年后很谦逊地说:”他当是在墨西哥拍另一部片子,我是完全按照他的意思剪的。”在好莱坞,很少有导演能够从开始到首映一直跟一部影片到底的。

这倒并不是说这些影片制作者没有艺术的追求,而是这一生产系统使他们根本无法实现自己的艺术追求。雷诺阿(J.RENOIR)是一位电影艺术大师,他于第二次世界大战期间从欧洲逃亡到好莱坞。虽然好莱坞对他十分重视,允许他发挥个人的东西,但一旦进入了绞肉机,出来的也全一样。《吾土吾民》(THIS LAND IS MINE)就是一例。他感到十分痛苦。二战一结束,他就立即返回法国,临行时他说:”再见吧,十六世纪福斯公司。”冯.斯特劳亨(VON STROHEIM)的命运更为悲惨。他在拍完《贪婪》(GREED)(该片被史学家公认为美国电影的经典作品)之后拍摄的《风流寡妇》(MERRY WIDOW)在票房上大获成功,但他对采访的记者说:”当我看到检查官员怎样肢解了我全身心都投入的那部影片《贪婪》时,我就放弃了创造真正的艺术影片的理想,所以我完全背离了现实主义,(我拍摄这类影片的原因)只不过是我不愿我的家庭挨饿。”导演N.杰维森(N.JEWISON)说:”我们长期经历着一个不动脑筋的娱乐和反理智的阶段,影片完全不反映我们自身的苦乐,它实际上是为12-14岁智力的人拍摄的。”

曾经担任《瑞典女皇》(QUEEN CHRISTIE)、《关山飞渡》和《海外记者》(FOREIGN CORRESPONDANT)等片的独立制片人,曾作为朗格(F.LANG)、希区柯克、福特、马摩里安(R.MAMOULIAN)等名导演的制片人华·汪格(W.WANGER)说过:”再没有比票房卖座的电影儿更廉价的了,不管它花了多少钱。”

美国《财富》杂志于1932年第12月号上刊登的一篇题为《米高梅》的文章中有这样一段话:”(电影)在所有的工业中仍然是一个大喊大叫而又有点儿鬼鬼祟祟的巨人,然而在所有的艺术中,这个年轻的缪斯看来是个娼妇。”

美国电影理论家兼史学家杰拉德.麦斯特(G.MAST)指出:”如果说,这些制片厂制作的成规化影片还显示出一些始终如一的个性的话,那就是这些影片反映了美国社会在那一时期的普遍道德观念和人的价值,而不是一个导演自己的个性。”

曾在好莱坞工作过的当代英国小说家普利斯特里在他那本自传体书《沙漠中的午夜》中写道:”好莱坞的买卖是用多少美金一千英尺来做的梦,是由装成艺术家的买卖人和装成买卖人的艺术来经营的。在这种古怪的气氛中,谁也不是他原来那样,艺术家开始丧失他的艺术,买卖人变得易于冲动和失去平衡。”

乔治.卢卡斯(G.LUCAS)是一个专拍传统娱乐片的青年导演(如《星球大战》[STAR WAR] 、《帝国的反击》[THE EMPIRE STRIKES BACK]《失去方舟的袭击者》[RAIDERS OF THE LOST ARK])是这样想的:”我处在一个非常资本主义的社会之中,我完全拒绝它的价值。但我也成了一个资本主义者。问题在于,甚至在和魔鬼打交道时,你在某种程度上也有点儿像魔鬼了。你需要机器。但是一旦你使用了它,你也就是一个受污染的人了。”

生意人考虑的是生意经,如果生意人要考虑艺术,那准赔。真正的艺术家是不会做生意的。1919年,美国的五位电影艺术家:卓别林(CHAPLIN)、格里菲斯(GRIFFITH)、璧克馥、范朋克和W.哈特(W.HART)为了挽救美国电影儿的堕落,合资成立了一家”联合艺术家影片公司”(联艺,UNITED ARTISTS),并发表了一份宣言。他们的创举吓坏了那些生意人。R. 罗兰德(R.ROWLAND)的一句名言代表了对此举的普遍反应:”这班疯子掌握了疯人院。”果然,由于经营不善,这些艺术家们先后卖掉了自己的股份,卓别林是最后一个在五十年代卖掉自己的股份的。拯救电影艺术的伟大创举终告失败。联艺公司现在仍然存在,但已回到买卖人的手里。

一般来说,好莱坞的影片制作者心中都有消费者。这里所指的消费者都是实的,而不是虚的。前面已经举出过一些实例。甚至在电影剧本写作入门之类的书籍中,有时考虑的并不是艺术创作,什么主题啦、人物性格啦等等,而是经济问题或消费者。这些书中,总有一章要向初学写作的读者说明,写剧本时如何考虑制片成本问题。电影剧本作者必须学会估计自己的剧本如果投产,需要多少成本。书中也会告诫初学者不要轻易写历史古装戏,因为制片人决不会向一个由初出茅芦的作者写的作品做巨额的投资。这类书籍有时是从观众接受的角度来介绍如何写对话场面和动作场面:对话场面节奏比较拖遢,观众容易感到单调、沉闷,因此不要等 到观众感到烦了,就应及时换成动作场面;但动作场面节奏强烈、紧张,观众容易疲劳,因此要及时转入对话场面,让观众得到休息。好莱坞的观众接受学倒是十分简明易懂,它们并不用那些高深莫测的”美学”词藻来唬人。做生意是玩真格的。

在我国的电影电视界,有人把好莱坞在工艺上和技巧上的高效率和高水平和艺术混为一谈。成批生产的工艺品就是工艺品,制作得再精致也仅仅是工艺品。而好莱坞由于历史的机遇而壮大起来之后,它不仅有能力拥有最先进的设备和巨额的生产资金,而且还有能力在世界范围内收买人材。在好莱坞的发展史中,有两次大规模的欧洲移民。众所周知的好莱坞明星嘉宝(GRETA GARBO),是因为好莱坞的米高梅公司于二十年代与瑞典著名导演斯蒂勒(STILLER)签订了合同之后,在他的坚持之下,米高梅公司又和她签订了合同而来到好莱坞的。我国有人说,嘉宝是一名伟大的演员,可是美国的电影评论家说,嘉宝是一名被好莱坞糟塌了的伟大的演员。旧好莱坞的许多名导演都是欧洲移民。好莱坞这一收买政策一方面充实了自己的创作队伍,同时又削弱了欧洲在这方面的竞争能力。几乎所有的国际导演或其他创作人员都曾在好莱坞工作过。甚至连声称过永不会到好莱坞去拍片的瑞典著名电影大师英格玛. 贝格曼也于八十年代到好莱坞去拍片了。曾经向好莱坞进行挑战的新德国电影的导演们,在1985年以后也纷纷到好莱坞去谋生路了。在五十年代被认为是波兰和捷克的电影学院里出类拔粹的学生:波兰斯基和福尔曼也都在好莱坞工作。如《唐人街》(CHINATOWN)《苔丝姑娘》(TESS)、《飞越疯人院》(ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST)《莫扎特》(AMADEOUS)都是他们的作品。黑泽明最近拍摄的一部影片就是由好莱坞出资的。估计好莱坞也在打我们的第五代的主意。

这里顺带再谈一下所谓的”文艺片”问题。国内有些人就是没有调查研究的精神和习惯,总是人云亦云,尤其是遇到符合自己心意的事,那更是深信不疑。其实好莱坞从来没有制作过什么”文艺片”,在类型片中也没有”文艺片”这一片种。实际上,这是好莱坞在解放前的中国的办事机构在三十年代专为迎合中国观众所泡制的一个概念。再进一步分析一下就不难发现,凡是被称做”文艺片”的好莱坞电影儿,无非就是根据小说改编的影片,而且根据中国大城市的小市民的爱好,输入中国的这类电影儿,以家庭情节剧居多。八十年代末在北京举行的一次暑期讲习班上,有一位研究外国电影的中国电影专家在发言中表示,她至今仍然最喜欢好莱坞三、四十年代的”文艺片”,坐在主持席上的四位美国电影教授对此则是一言不发,面无表情。电影专家喜欢好莱坞电影儿!!

例如,曾在我国公映并轰动一时、甚至是经久不衰的好莱坞电影儿,像《魂断兰桥》(WATERLOO BRIDGE),它的原著是R. E.舍伍德(1896-1955 R.SHERWOOD)所著感伤主义的爱情小说;《怨梦重温》(RANDOM HARVEST),是根据英国小说家J. 希尔敦(1900-1954 J.HILTON)的一部小说改编的;《傲慢与偏见》(PRIDE AND PREJUDICE),在改编时,把简. 奥斯汀(J.AUSTIN)的作品时代向现代移了半个世纪,从而使时装风尚更有吸引力;《呼哮山庄》(WUTHERING HEIGHTS 又译《魂归离恨天》),原著后半部在电影儿中没有了;汉明威的《乞力马扎诺山的积雪》(THE SNOWS OF KILIMAJARO),电影儿改成了大团圆的结尾;《蝴蝶梦》(REBECCA),把达芬. 杜. 摩里厄(DAPHNE DU MAURIER)原著的谋杀者变成了某种同谋犯;《愤怒的葡萄》(WRATH OF THE GRAPES ,又译为《怒火之花》),把斯坦培克(STEINBECKER)的那部具有社会主义意识的小说纂改成结尾向上的家庭情节剧,如此等等,不一而足。

第十二个问题:类型片具体是怎样产生的?

前面讨论的几个问题都与类型片的确立和发展有着直接的关系。没有以上各个方面的保证,类型片只不过是一个公式,一个模式。没有任何观众会对一个干巴巴的公式感兴趣的。忽略了以上为类型片赖以存在的诸方面而孤立地来研究类型片,那纯属空谈。前几年在讨论”娱乐片”的热潮中,就出现不少这类现象,读了几本有关类型片的理论书籍,就从界定谈到界定,不知所云。在美国,也许可以这样来研究,因为在那里,那些基本问题已全部具备。但是在中国,当这些基本问题尚未得到解决,或者甚至尚未有意识地提到议事日程上来的时候,这种所谓的研究只能流于空谈,若有创作者对这种空谈信以为真,那就后患无穷了。如果从文学性的角度来研究类型片,那就更荒唐了。正如曾经有人竟然从情节剧的角度来分析新现实主义的作品一样荒唐。

现在让我们就类型片自身来研究若干问题。请不要忘记,研究的前提是前面的九个问题。

单独一部影片不可能成为模式,不会成为一种公式。只有重复才会成为模式或公式。(顺便问一下,艺术作品可以是重复的吗?)孤立地研究一部西部片,给人的感觉倒是挺新颖的。但是如果看上二十部西部片,那不仅会使人感到单调乏味,并且可以辨认出西部片的模式来了。

由此我们可以看到一个十分重要的问题。

电影纯属单向交流的传播媒介。电影儿制作者是事后得到观众反馈的。因此他只能在事后根据所获得的反馈信息,在下一部电影儿中进行调整。不去有意识地收集反馈信息,就无从进行有目的的调整。此外这种调整也不是一两次就能摸准的。要找出一种为观众所接受的类型,需要经过无数次有意识的输出与反馈的交流与修正。类型片不是由那个聪明的电影编剧或导演闭门造车地在一夜之间发明的。不是有那一位理论家提出号如:”让我们拍类型片吧!”于是马上就有人能拍出类型片来了。这些现象正是出现在几年前我国的电影界的事情。对类型片不做任何深入的调查研究,不做任何科学的分析,就大喊大叫地说,中国也要类型片!甚至当有人从意识形态上指出类型片的实质时,有人竟以外国电影专家自居,反问道:”难道你认为社会主义电影也有神话吗?”在我国电影理论界真不乏这类日丹诺夫式的学阀,因为他也要搞类型片了,就竟然妄想用政治帽子来封口,他要搞类型片,类型片的神话也就不翼而飞了。这实际上是在为资产阶级的类型片涂脂抹粉。难道功夫片不是神话?事后也没有人指出这种幼稚可笑的行为的症结所在。我们最不喜欢他人指出我们所犯的错误,”那是我们的敌人干的事。”所以我们从不总结经验教训。从来都是走尽了弯路,不仅人家的复辙我们乐于重蹈,而且别人没有走过的,我们也要走,试试看。一部影片成功了,从不科学地从观众反馈开始总结成功的经验,一部影片失败了,也不科学地从观众的反馈开始总结失败的教训。只知道空喊:”研究自己的‘上帝’──电影的消费者──观众。”

要知道,在二十年代的十年里,好莱坞平均每年生产750部电影产品,在三十年代和四十年代的二十年里,平均每年生产450部电影产品(另一资料来源为445部)。仅这三十年里,好莱坞共生产了约7500+4500+4500=16500部。(五十年代的年产量为373;六十年代的年产量为163;七十年代的年产量为200左右)。类型片的形成就是建立在这样的输出与反馈的交流的数量的基础上的。并且还不断对此进行大量的市场信息报导和市场调查。这样,制片人和制作者就有足够的机会和可靠的依据来对他们的产品进行检验与修正。

再强调一遍,好莱坞从来就是一个商业企业,所以市场观念十分强。他们从不放过这种作品与观众的交流所提供的机会,他们对这种的交流的利用的卓有成效的。

不仅整个好莱坞企业从大量的输出与反馈中得到好处,而且影片制作者个人就享有大量的输出与反馈的交流机会。

要知道,在我国电影电视界备受推祟的《魂断兰桥》是导演李. 洛埃的第四十八部故事片。而在他担任导演工作以前,还曾在六部以上的影片中担任过角色,至少当过六部影片的摄影师。同年他还拍了另外一部故事片。《怨梦重温》是他的第五十三部影片,同年他还另外拍了一部影片。在他执导的三十八年间,他共拍摄了七十九部故事片。《卡萨布兰卡》是导演寇蒂斯的第一百二十三部故事片,同年他还另外拍了两部故事片。《关山飞渡》是福特的第七十四部故事片,同年他还另外拍了两部片子。《关山飞渡》被称作是西部片的第一部经典作品,而第一部正式的西部片,据一些西方电影史学家的观点,是1903年的《火车大劫案》,事隔三十六年才出了第一部经典作品。由此我们可以看到,产生类型片的过程中的重复与数量,亦即输出与反馈,摸索与修正。如果把下列二十名一辈子拍摄过五十五部以上的电影儿的好莱坞导演:

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┃阿仑. 德温                     │                                  │  400       │        ┃

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┃乔治. 马歇尔                   │                                 │  400         │       ┃

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┃福特. 毕比                      │                                  │  200        │        ┃

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┃迈克尔. 寇蒂斯              │                                  │  147          │       ┃

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┃约翰. 福特                      │                                   │  130       │          ┃

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┃拉乌. 华尔许                   │                                 │  104           │    ┃

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┃劳埃德. 倍根                  │                                  │  100         │      ┃

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┃茂文. 李. 洛埃                │                                  │   79         │       ┃

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┃范. 戴克                          │                                  │   78          │       ┃

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┃杰克. 康威                      │                                 │   75            │      ┃

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┃西席. 地密尔                  │                                 │   68           │    ┃

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┃查尔斯. 巴尔敦               │                                 │   67          │        ┃

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┃亨利. 金                          │                                   │   66          │      ┃

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┃威廉. 狄特尔                  │                                  │   62           │    ┃

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┃阿瑟. 卢宾                      │                                  │   61           │       ┃

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┃亨利. 哈撒威                   │                                 │   60          │       ┃

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┃爱德华. 克莱恩               │                                │   60          │         ┃

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┃威廉. 凯塞尔                  │                                  │   60           │       ┃

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┃爱德华. 德米屈克           │                                  │   60         │        ┃

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┃山姆. 伍德                      │                                   │   60         │       ┃

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┃金. 维多                           │                                  │   60         │       ┃

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┃罗伊. 伐尔. 陆斯             │                                 │   60          │       ┃

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┃纽纳利. 约翰逊              │                                  │   60           │    ┃

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┃阿尔弗莱德. 希区科克   │                                  │   55         │       ┃

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┃乔治. 库克                      │                                  │   55           │       ┃

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┃罗杰. 考尔曼                   │                                 │   48         │30     ┃

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┃ 24                                  │                                   │ 2705       │       ┃

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┃                                         │                                 │  104         │        ┃

(统计并不完全,只少不多)平均每人每年拍三部电影儿。其中德温平均每年-8部;马歇尔-7.5部;寇蒂斯-4.3 部;范.戴克- 3.2 部。

其实,一年拍上五部以上电影儿的好莱坞导演大有人在。

以拍低成本影片称著的罗杰.考尔曼的历年拍片纪录为:1957-9部、1960-6部、1963-5部、1962-4部、1956-4部,五年间共拍了28部电影儿;卡普拉于1927年一年内拍了七部电影儿;寇蒂斯:1930-6、1932-5、1933-7、1935-5、1938-5;范.戴克: 1923-5、1925-7、1927-6、1936-6。

这里不厌其烦地列出大量具体数字的目的,是要具体证明(而不是断言),好莱坞的导演们是在流水线上进行着紧张的类型片成批生产,这是类型片得以成形的重要原因之一。

迈克尔. 寇蒂斯可以说是好莱坞类型片技艺师的缩图。在他那五十年的导演生涯(1912-1961)中,他共拍摄了169部电影儿(其中有60部是他早期在匈牙利和奥地利拍摄的),其中大多数是在华纳兄弟影片公司拍摄的,所以美国电影理论家安德鲁. 沙里斯说:”当人们谈到三十年代和四十年代典型的华纳公司的影片时,一般都是谈到那一时期某一部典型的寇蒂斯的影片。”他素有”拼盘导演”之称,他处理过每一种好莱坞类型片,其中有些被认为是好莱坞的重大作品:如《蜡像馆的秘密》(1933)、《美国北方佬》(1942)、《卡萨布兰卡》(1942)、《洋基佬》(1954)、《拆裂点》(1950)。他导演了一系列由明星埃洛弗林主演的电影儿,如《布洛德船长》(1935)和《轻骑兵的冲锋陷阵》(1936)。所有这些电影儿都具有好莱坞最佳产品的质量和透明风格。他也黯熟电影儿的规律,他说:”当我在读剧本的时候,我看到的不是白纸黑字,我看到的是动作。”这就是说,这里没有文学性。寇蒂斯是一名高级技艺师,电影学者把他看做是”强有力的、高效率的和快速的工作者”,他以令人钦佩的能力来处理好莱坞的各种类型。他是华纳的行动中的人的皎皎者。

类型片的模式取决于观众而不是创作者。要搞艺术,就别和类型片掺合,(除非你认为类型片就是艺术。那么世界上也就没有艺术可言了。)每个电影创作者都应该明白,类型片仅仅是工艺流水线上的产品,类型片导演是工艺流水线上的一名雇员。他不是艺术家。也不可能成为艺术家。

要了解类型片产生的原因和实质,那只有从意识形态上去探讨。

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