商业电影的生意经 (四)

第八个问题:明星是怎样诞生的。

演员保罗·梅那斯堡说过:”明星是好莱坞给二十世纪的礼物。伟大的演员和明星不一样。明星必须依靠复制系统,因为成为明星,那你就必须有一大批人。”梅那斯堡的这句话十分精辟。明星确实是作为二十世纪科学技术产物的电影这一复制机器所带来的特殊现象,决定性的因素是这一传播媒介的复制性所带来的票房价值。

明星意味着有票房价值的知名度。从传统文化来看,一名演员,也就是过去称做”戏子”的人,是不可能享有这样广泛的知名度的。只有民族英雄、著名的政治家或社会活动家才会享有这样高的知名度,而且往往只是”久仰大名”,见了面也是”有眼不识泰山”。但是自从电影问世以后,情况起了变化。电影的大众性使它具有很强的社会性。任何一部影片都不可避免地在一定程度上反映社会的道德观与价值观。而在故事片中体现这种文化信念的、而且是观众看见的、唯一的人就是由演员所扮演的那些人物。当观众与这些人物认同的时候,扮演这些人物的演员就变成观众所喜欢的人。而电影观众是那么的多,在美国电影的兴盛时期,电影儿观众占美国总人口的65%以上。这种亲眼见过其人并闻其声的知名度确是前所未有的。

明星就是由大众性创造出来的。早期的电影制片人似乎预感到明星潜在的力量,这威胁着他们的公司,也就是说,明星的威望会压倒公司的威望。因此他们坚持要演员隐名埋姓。在1912年,当第一批影迷杂志问世后,这些杂志开始辨认演员,但也仅限于”比活拉夫公司的姑娘”和”小玛丽”等。在1915年的《一个国家的诞生》这部影片的片头字幕上依然没有演员的名字。玛丽·壁克馥和卓别林首先冲突了这隐名埋姓的屏障,因为他们太受观众欢迎了。雇用他们的公司不得不用高薪的长期合同来保住他们,否则其它公司很容易用低价把他们抢走。在几年之间他们分别签订了年薪为一百万美元的合同。从此,明星与观众之间就形成了一个十分复杂的关系。1926年,一个只有五、六部成功影片的演员鲁道夫·范伦丁突然死去,他的死在观众中引起的悲痛令电影制片人大为震惊。据说他的死引起了几起少女自杀案,群众排大长队去瞻仰遗容,盛况空前,不少少女晕倒在他灵前。他的葬礼成为全国轰动的事件,长列的送葬者,只有著名的政治家才会享有这样的对待。据说他死后,还年年有人在他墓前献上鲜花。这时,电影公司的老板才真正认识到明星的威力,这是舞台上任何富有才能的名演员所办不到的。只有复制的拷贝才能办到。

于是明星成为争取票房成功的重要因素,在五十年代以前,几乎成为票房的中心。(必须明确的是,不是上了银幕的人就一定是明星。明星必须是非常卖座的人)你可以尽管去捧一个明星,但是如果你把他或她当成一名表演艺术家,那就犯傻了。在中国,就有许多电影理论家、评论家和创作者错把电影明星当成一名表演艺术家。这说明他们根本不懂何谓表演艺术。

决定明星的不是表演艺术,而是观众的社会和心理因素,他体现了广大观众所崇敬的某种品质。克拉克·盖博的身材和相貌并不比三十年代的其他男演员更吸引人,是他身上的某些东西打动了广大观众。亨弗莱.鲍嘉按好莱坞的标准并不漂亮,然而他的那种冷脸孔的男子汉气质打动了观众。明星取决于人物和观众之间所建立的一种强烈的认同,使观众从他的角度去看待事物。这实际上和类型片形成的方式是一样的,这个人物是按广大观众的共同信念创造出来的,然后让观众去认同。明星不是象演员那样去扮演一个人物,而是一个观众所认同的人去扮演那个人物,他就是人物,人物就是他。这个”知名度”表现在他就是他自己,或者说,真人就是虚构的人物,虚构人物就是说真人。所以人们往往说,D.范朋克所扮演的最重要的角色不是鲁宾汉或佐罗,而是”道格拉斯·范朋克”。当一名演员成为明星时,他或她往往不满足于不断扮演一个定型的角色,正如西部片明星米奇姆说的:”七年来我一直用同样的台词和服装,只是更换了女主人公和马。”从12岁起就当了童星的米基. 隆尼说:”三十年来我始终是一个+四岁的男孩子。”但是观众所认同的是那个定型的明星,而不是表演艺术家。所以当这个原本为表演艺术家的明星,由于不满足于他或她每天扮演的那个定型的角色而试图改变他或她的公众形象时,他或她的明星生涯也就此告终了。玛丽·壁克馥就是一例。其实这个道理不仅对电影明星有用,观众用眼睛”看”银幕上的纪录影象和”看”舞台上的女人的感觉是完全不一样的。不要忘记电影电视的纪录的精确性和具体性,也就是说,胶片或磁带的纪录极其逼真,戏剧表演和化装纪录在现在已大为改进了的胶片(如5247,5294,5297)上立即就会露出破绽的。在大小银幕上,大谈其少女演老太太,或者大太演少女,那简直是大外行。把银幕误认为是舞台,而自己的眼睛一点感觉都没有,连一点分辨能力都没有。也不存在本色演员与性格演员之争。以个别天才为例是不足为凭的。因为大多数演员都没有那份才。

明星不一定是演员,演员不一定是明星,这两个概念必须区别开来。

明星形成的性质-大众性恰恰是电影儿生意人最需要的招徕顾客的手段,因为在商业电影儿中,大众性与票房价值是同义语。有意思的是,在好莱坞,明星与电影儿的关系经常是用VEHICLE(运载工具、媒介物)这个词儿来体现的。

从社会学的角度来看,明星是由大众创造出来的。从制片的角度来看,明星是由制片人炮制出来的。在广告学中,尤其是在电子媒介出现以后,广告客户不仅可以借助于广告来推销产品,扩大市场,并且可以通过传播媒介来创造市场,创造消费者新的需求。形象创造(IMAGE  BUILDING) 或者可以说进入了现代广告概念,或者可以说从广告范畴扩展到政治、社会范踌。在资本主义社会过去的一百五十年历史中,广告是资本主义经济体系有效运转的中心,它对资本主义社会的生活方式产生了巨大的影响。以印刷媒介(尤其是其中的报刊杂志)为开始的传播媒介是社会纪录的有效手段,所以不仅是商业产品制造商,而且连政治家和公众人物都大大地依赖于各种传播媒介来为他们的思想或主张”做广告”,于是促进了广告宣传(Publicity)和公共关系(PUBLICRELATION)企业的发展,这两个概念虽然与广告是有联系的,但是它们更多的为公司、个人或某种思想创造有利的形象,而不是直接兜售产品。明星就是属于创造有利形象这一范畴的,它不是广告,而是宣传广告的产物。一方面明星必须是广大观众所认同的,具有票房价值的人物,另一方面制片人可以根据观众的这种认同心理来创造明星形象,充分发挥现代传播媒介的威力。当明星一旦被观众认可后,就尽一切可能利用他或她事创造票房价值。没有票房价值的演员是不可能成为明星的。在新好莱坞的独立制片业中有一个新术语叫做”有银行贷款价值的明星”(BANKABLE   STAR)”也就是说,独立制片人筹资拍片时,首先找到一个好剧本,有名气的导演,和有票房价值的明星,这叫”一揽子计划”(PACKAGE),然后拿这个一揽子计划到银行去贷款。当银行认为这个计划有钱可挣,而且主要看那个明星有票房价值,就同意贷款给那制片人。所以这个明星是有银行贷款价值的。有贷款,就可以和大发行公司签订发行合同。一个美国银行家说过:”如果一个制片人拥有一个很好的发行合同,并且是和一个优秀的发行组织订的合同,我可以借给他整个生产成本。”明星由制片人炮制出来的,一个好莱坞电影大公司老板对于某些由他炮制出来的明星不知感恩很有意见,他说:”我从来没有遇见过一个知道领情的电影儿演员。过了一阵子,那些明星居然相信起自己的宣传广告来了。……伟大的片子造就出大明星。这个姑娘(指某一女明星)拍了五部最卖座的片子,就自认为了不起了。把你的妈或姑妈送来,我们照样可以让她们成为明星。”这个老板可不是在吹牛,因为他拥有强大的宣传广告手段。另外,电影媒介的本性使其它许多方面都可以参与表演,或者说是,参与塑银幕形象。尤其是在娱乐片中,根本不存在完全依靠演员来塑造人物性格的问题,好莱坞大众性电影杂志上的那些东西是对观众的宣传广告:正如哥伦比亚公司的大老板说的:”人物性格,那是伦勃朗的事,哥伦比亚不干这个。”要知道,类型片中的人物都是定型的,到类型片中去寻找人物性格,那简直是浑身冒傻气,在中国还真有这样的评论家。

在好莱坞流传着这样一段故事。希区柯克曾声称”演员是牲口。”他的这段话激怒了他当时拍摄的影片的女主角,于是她带着一批”雄牲口”到拍摄现场去质问他。希区柯克见这许多人来势汹汹,于是立即矢口否认他曾说过这样的话,他解释说,”我只说过,演员应当当牲口那样来对待。”三十年代的好莱坞大明星乔治·桑德斯说过:”对于一个明星来说,重要的是有一张令人发生兴趣的脸。他不需要动得很多,剪辑师和摄影师总能制造出一个表演者所想要创造出来的理想幻觉的。”

这位明星比有些电影评论家和理论家还要懂行。

聪明的制片人按照观众的口味,通过宣传广告,其中包括影迷杂志上的明星生活花絮,来炮制明星,什么”精湛的演技”等语句大多是用来吹捧明星,招徕观众的。这都是”为皇帝做新衣的聪明裁缝的花招儿,除了中嚼爆米花的普通观众以外,没有人会真信的,可能某些电影评论家也真信。用好莱坞大明星克拉克·盖博自己的话来说:”我不是演员,我从来都不是,人们在银幕上看见的就是我。”有人问好莱坞明星斯本塞.屈塞,为什么他总是自己演自己,屈塞反问道:”不演我自己,难道演弗菜.  鲍嘉不成。”当代好莱坞电影儿明星德斯汀.   霍夫克曼:关于成功的事情里有一件事,那就是我不再怕死了。一旦你成为明星,你就已经已经死了。你被涂上了防腐膏,”大明星凯塞林·赫本说过这样的话,“如果明星有个性,那么任何一个女人都是明星”。

我们说明星是由制片人泡制的另一个原因是,只有经久不衰的演员,没有经久不衰的明星,一个明星一旦由于某种原因(其中包括社会的变迁)在观众中失宠了,也就是失去了禀房价值,那么不论她或他原来是多么的红,立即会被制片人换下来,丽塔·海华丝就是一个典型的实型。所以大制片人柴尔兹尼克说过,明星应当在办得到的时候尽量捞钱,因为他们长大了。”好莱坞明星雷德福说过:”他们随随便便地把’明星,这个称号扔给你,然后又照样随随便便地把它取走。你为他们那些乱六八糟的电影儿承担后果,这就是明星的含义。”好莱坞的另一个明星R.斯台格(R.STAGER)说:”如果你是明星,你拿着玫瑰花从前门出去,如果不是了,那就提着垃圾桶从后门出去。”老明星A.奎恩(A.QUINN)曾说:”在欧洲,演员是艺术家,在这里(指好莱坞),如果你没有工作,你就是叫花子。”

好莱坞有一个非常有名的公式,它充分说明了明星的命运:

奥伯朗是谁?

给我把奥伯朗找来。

给我找一个年轻的奥伯朗来

奥伯朗是谁?                                        1

还有一种情况就是,如果制片人感到某个明星太不听话,他就通过把这个明星转让给另外一个制片厂去拍一部糟糕的片,于是这个明星就此完蛋,因为合同保证制片人有权决定明星参加一部影片的演出。据统计,1933至1939年,各大影片公司互相出借了2005名演员、导演、作家和摄影师,好莱坞的一名电影编剧莫斯·哈特把好莱坞的贝弗利山高级住宅叫做”世界上最漂亮的奴隶居住区。”

我们不妨从旧好莱坞实力最强的米高梅公司来看一下好莱坞的明星制度:

米高梅影片公司自称是众星繁点的影片公司,好莱坞的大明星几乎都集中在米高梅了。1932年,该公司每周发出工资二十五万美元。其中薪金最高的是报业大王赫斯特的情人玛丽安.戴薇丝(M.DAVIES)-$6000。米高梅公司为了巴结赫斯特,在1932年以前,曾经给过她高达一万美元的周薪。

周薪为2500美元者:

伊瑟·巴里摩、约翰·巴里摩、李昂奈尔·巴里摩、诺玛希  拉 , 克拉

克  .盖博等。

周薪为1000美元者:

珍·哈罗、琼·克劳顿、博斯特·基顿、杰基·库帕等。

每周付给其它创作人员的酬金总额为:

编剧        40000美元

导演        25000美元

行政管理费  25000美元

设备费用   100000美元。

该公司制作的影片平均成本为五十万美元,较其他公司高一万五千美元。在1932年前后,米高梅公司每年制片费为两千万美元。票房收人为一亿美元。

明星是招徕观众的重要手段,由大明星主演的电影儿的发展导致了”首轮影院”的政策,亦即由明星主演的第一流电影儿以高票价先在”第一流的电影院”放映。根据好莱坞生意经的经验,谁控制了首轮影院,谁就控制了发行权,谁也就控制了电影企业。制片厂制度、合同制、明星制、以及首轮影院政策是旧好莱坞时期的四大重要措施。

从票房价值来看,明星较人物更重要,也就是说,观众认可的是明星,而不是人物。这种关系至关重要,它决定一部电影儿票房上的成败。所以在剧本阶段就必须给以重视。于是艰菜坞的编剧往往是以某个明星为他心目中的主人公来写剧本的,这样,从制作的一开始,明星与人物就不露痕迹地统一在一起了,也就是说,盖博就能”自己演自己”了。在好莱坞经常发生这样的情况,亦即在一部电影儿开拍时更换了明星,于是编剧就要求修改一下人物的特征,以便适应那新换上来的明星。再强调一遍,明星是从票房价值来考虑的,而不是从艺术来考虑的。千万别犯傻。只有具有票房价值的表演者才能成为明星,丝毫没有票房价值的表演者被封为明星是毫无价值的。

对于明星来说,观众就是上帝,聪明的明星随时随地都在宣传自己,总是在讨好观众,他们不敢随便得罪观众,失去观众意味着失去自己的明星地位。我在好莱坞勃班克电影制片厂参观时,遇见一个警察,其实他是当时最走红的一部警察连续剧中的主角,因为他已经换上警察服装,我误认为他真是一名警察,就走上去问他,厕所在那里,他亲自带我去厕所,并为我开门。后来我在拍摄现场又遇见了他,当一切都搞明白了之后,大家哈哈一笑,我对他说,”我真的把你当成警察了。”他说了一声”谢谢。”真是聪明的大明星,事隔十几年了,你看,我还在这里为他当义务宣传员呢。

我国的广告学极其落后,因此属于广告范畴的明星的宣传也是极其落后的。电影杂志捧明星,最多也不过是多销几份杂志,为什么就不会利用明星来创造票房价值?我们非但不会利用宣传手段来塑造中国的明星形象,反倒是莫明其妙地替好莱坞(包括已经死掉的)做宣传。即使有票房价值的明星也不会得到额外的报酬,理由有种种,姑且不去管它,但是其结果是,为不让明星们得到那份额外的一块钱而宁肯牺性掉票房的几千几万的额外收入。

第九个问题:性和暴力的问题。

如果要找出好莱坞所有类型片中共有的因素的话,那就是性和暴力的表现。并且是越演越烈,永无止境的。以牟利为最终目的的娱乐片,势必要满足观众在快感与欲念上的种种要求。

对性和暴力的解释是随着不同的社会道德观众、不同时代而易的,本世纪之初,电影对性和暴力的表现就曾引起过当时社会团体、教育界、宗教界和政界的强烈反对,在美国电影史就曾经出现过三次反对电影表现性和暴力的道德运动。如果现在再来看一下当时人们所反对的那些被认为是淫秽或强暴的镜头;大概会认为是小题大做。本世纪初,对于美国的第一个性感明星梅·威斯特。用现在眼光来看,那简直毫无票房价值可言,她的服装把身体盖得严严实实的,只露出一点颈项和手腕。但是当公共游泳池的妇女泳装已普遍成为BIKINI(两点式)的时代,银幕上的裸露程度也就随之而变了。

暴力也是一样。人们喜欢看战争片,因为它表现的是暴力。反战最彻底的法国电影大师让·雷诺阿在他的影片中,那怕是战争题材的《大幻灭》里,从不直接表现战争场面。因为他明白,任何战争场面,正义的或非正义的,只要出现在银幕上的画框里,它就具有一种魅力,一种观赏性,因此也就美化了战争。

精神分析家喜欢使用的”快感”(PLEASURE)这个概念也就是我们一般所说的”观赏性”。既然有些假道学家不喜欢”快感”这个词儿,那我们就改用观赏性。观众水平决定着观赏的性质。

电影是光波声波的运动,而运动最吸引人注意的是”性”和暴力。”性”和暴力是最有票房价值的。

在电影诞生之初,正是这两个特点吸引了观众,《水浇园丁》是最早的恶作剧,《美女出浴》是性的表现。电影首先吸引人之处就是它的运动性,而在早期的电影运动中都带有破坏性和暴力,最早的棍棒喜剧里充满了破坏性动作。启斯东的警察在不停地和火车、电线杆、警察进行斗争;马克斯三兄弟的喜剧总是大打出手,混战一场;基顿(B.KEATON)的喜剧片则是各种形式的追逐。棍棒喜剧虽然在声音出现以后就消亡了,但是西部片继续追打下去,声音加强了追与打的效果,使它们更富有刺激性。声音还带来了富于动作性的新类型:强盗片和音乐片:强盗片所表现的是二十年代末在芝加哥猖厥一时、横行肆虐的盗匪行为,其中的暴力行为远远超过了西部片中的拳击和枪战。在《小凯撤》(1930年,LITTLE CEASER)和《人民公敌》(1932年,PUBLIC  ENEMY ) 中甚至在光天化日之下用机关枪杀人,这种暴力的表现必然引起道德家、教育家及宗教界等论界上的反对或强烈抗议。好莱坞在这种压力下被迫停止了纯强盗片的制作,但也仅是换汤不挨药地把主人公从强盗变成联邦调查局的枪手,如《枪手》(1934年,GUN MAN ),  甚至连明星都没有更换,例如在《人民公敌》中扮演强盗的明星詹姆斯 ·凯格尼在《枪手》中扮演联邦调查局的枪手;其中最后收拾盗徒的一场激烈枪战据说至今仍是”激动人心的”。不管内容如何变化,暴力丝毫不会减弱,只有有增无减。到四十 年代初,当那无效的社会抗议平息下去后,又出现了《呼哮的二十年代》 (THE ROAR1NG  TWENTIES ) ,这部电影儿成为到那时为止,最为暴烈的强盗片。从三十年代中期开始,为了逃避官方的威力,强盗片类型又分成了各种各样的次类型,如联邦调查局的枪手、私人侦探片、黑色影片、警察片、侦探神秘片、犯罪情节片。不论这些类型片的主人公是谁,其共同点就是暴力行为。而现在暴力是真正接触到肉体,或者是血淋淋的。在《邦尼和克莱德》(1967年,BONNIE AND CLYDE ) 的结尾,镜头直接表现两个强盗被打得满身枪眼儿,还使用了慢动作镜头。这个结尾被誉为好莱坞电影儿的新的暴力表现的开端。到六十年代,暴力动作的表现继续升级。导演O.普莱明格(O.PREMINGER)说:”六十年代的口号是暴力,”《苔丝姑娘)(TESS)的导演波兰斯基(R.POLANSKI)说,”没有任何事足以使我感到过分震惊的。当你讲一个掉脑袋的人的故事时,你必须具体表现那个脑袋被砍下来。否则那只不过是缺少惊人妙语的肮脏笑话。”科波拉的《教父》(1972年,GODFATHER)使暴力又达到了一个新水平。《士兵布鲁》直接表现了人体肢解,据该片导演声称,那是对战争的遣责。甚至西部片《野蛮的一伙》(1969年,WILD BUNCH ) 的激战也是血淋淋的,该片导演山姆·派金帕说:”今天我们不擦破观众的鼻子,他就不会感到暴力 是真实的。我们全部被这一媒介所麻醉了。”在《稻草狗》中甚至十分细致地表现了一个强奸的过程。演员彼得·柯克说:”我不喜欢到电影院去看强奸和暴力,我在家看得就够多的了(指看电视)!”导演肯。卢赛(K.RUSSELL)说过:”这不是什么文质彬彬的时代。这个时代是要踢人们胯下,再骂他们两句才能得到反应,我要用震动使人们醒过来,我不相信含蓄是什么美德。”

在八十年代,斯科尔西斯(M.SCORCESE)的《愤怒的公牛)(RAGING  BULL ) 中有一场拳击赛,当主人公的眼睛被对方击中出血时,血都喷泼到台下的看客身上。       几乎可以这么说,到了八十年代,在任何类型中都不难找到暴力行为的表现。在二、三十年代会引起论界的轩然大波的暴力行为的表现,在今天看来已经显得幼稚可笑。在电影学校(包括我国的在内)的美国电影史课上放映1932年的《人民公敌》时,当凯格尼(CAGNEY)在雨中倒在阴沟旁时,学生就要哄堂大笑。

美国的传播媒介社会学家对电影儿中暴力行为表现的分析是十分中肯的。他们指出,现代传播媒介的发展,尤其是电视,使得每个美国人待在家里就可以看到世界上发生的一切事件:车祸(包括赛车在内)、飞机失事、自然灾害、挑战者号在半空爆炸、总统遇刺、民众暴动、战争屠杀、开膛(包括外科手术)、抗议自焚、空中劫持飞机爆炸等等。尤其在越战期间,在美国电视荧屏上曾出现这样的新闻镜头:1968年泰特攻势中,一个双手被反绑的越共嫌疑分子被南越士兵拉过马路,一个南越将军很随便地拨枪就把那个嫌疑犯打死了。这个镜头在美国人民中间造成极大的震动:未经审讯随便杀死一个嫌疑犯,难道这就是我们的盟友?美国人民又在新闻镜头看见美国士兵用打火机点燃一个茅舍,结果一把火把这个村子的一百五十家茅舍饶光。这是他们自己的士兵干的真正暴行,在报导非洲政治动乱的镜头中也有类似的情景,还有美国警察残暴地殴打静坐示威的学生群众的镜头等等。现实中真正发生的暴力行为通过纪录影像直接闯入美国家庭的起居室。最初是震动,久而久之,电视观众也就习惯于坐在电视机前冷漠地观看这些血淋淋的现实的荧屏幻觉。冷漠比那些暴行还要可怕。另外,观众并不从理论上区分什么电影和电视的差别。作为一个人,他是统一的。当他已经习惯地对待现实暴行的荧屏幻觉时,一部虚构影片中表现暴力就更要别出心裁,正如好莱坞导演班恩所说:”你非擦破观众的鼻子不可。”

在电视已经在全世界普及的今天,这类情况不仅发生在美国,而且发生在世界各地,中国也不例外.在我国的电视新闻节目中,至少已经开始表现被汽车撞死的尸体,或者是被打死的人,那怕是一个土匪。恐怕观众最初也是感到惨不忍睛,但久而久之也就无动于衷了。那么虚构与纪录之间的竞争,一部娱乐片与另一部娱乐片之间的竞争,会使银幕上暴力行为的表现逐步升级到何种生产方式为止呢?这是一个十分严重的问题。

“性”行为的表现在银幕上的演变和暴力行为的表现一样,好莱坞根据电影本性所取得的经验,了解到电影儿中对”性”行为是和它的”梦幻作用”紧密相连的。我国电影理论不研究电影的”梦幻作用”,甚至闭上眼睛,不承认电影的”梦幻作用”的存在。遗憾的是,电影的”梦幻作用”不会因为中国理论家不承认它的存在而乖乖地消失而不对观众起作用了。好莱坞认识到,由于存在着这种”梦幻作用”,电影儿甚至可以脱离内容,而仅仅从形式上一一风格、语言、甚至是摄影机的角度一一来表现”性”.一些不可能行诸于文字的动作(”人微言轻”是一种线性表现的文字媒介,它必须加上描述),在电影儿中却可以附带地在它那立体的空间中同时表现出来。例如在表现一具被谋杀的女尸时,它的躺卧的姿势和摄影机的角度就能把性感带出来,而且无人可以非难。这种表现对电影观众来说,却产生一种潜在的感染力。他们基本没有意识到对某部影片的好感是自何而来的。有些电影专业的学生也没有明白,比如说,希区柯克是最善于使用”窥淫癖镜头”的。在他的《精神病患者》(PSYCHO)开场后的第六个镜头(中速的摇镜头)的机位为什么摆得那么低。很多人就没有看出这个低机位恰恰突出了躺在床上的女主人公的胸部。观众并不把这种经验看做是现实生活中的经验、但他们却从中不知不觉地得到一种满足的”观赏感”:基本连检查机构也无法对此提出异议来,像这样的镜头在(精神病患者)中可以找到不少。

《肉欲知识》(CARNAL KNOWLEDGE)的女主角、并在《卡桑德拉大桥》(CASSANDRA  CROSSING ) 和《甘地传》( GANDHI)  中担任重要角色的好莱坞女明星伯根(C.BERGEN)说过:”我可能不是个伟大的女演员,但是我已经成为银幕上最伟大的情欲亢进者。十秒钟的喘粗气,把脑袋左右转动,摹拟轻微的哮喘发作,然后死去一会儿。”好莱坞喜剧演员鲍布.霍普说:”他们现在不谈恋爱,他们展示恋爱。”……”他们在银幕上做了我在家里也不敢做的动作。”

如果”性”行为的表现和内容结合起来,”梦幻作用”就会使观众与主人公强烈认同,主人公成为观众的替身,这也就是说,观众从心理上,甚至从生理上强烈需要从电影中得到一种”梦幻”经验。比如,在中国的五十年代,有一批观众是为了什么去看捷克斯洛伐克的影片《自然之子》的。大家都明白。好莱坞深谙此道,连它的正反拍都带有”性”的因素,这在前面已经提到了。问题很清楚,除非不搞娱乐片,只要允许,甚至是鼓励拍娱乐片,这种趋势就难以扼制的。在任何国家都是如此。中国也不例外。只要把五十年代的那部《虎穴追踪》和现在的任何一部影片中的”性”表现,就可以明确这一点。对于影片中的”性”和暴力的表现当然不能听其发展,但是采取这样的政策:影片的盈亏你负责,政治思想由我来管。你必须在不迎合观众的低级趣味的条件下给我把钱挣来。而政治思想又无章可循,那么无论是搞艺术片,还是搞娱乐片,电影企业早晚要垮台。而且为什么厚此薄彼?我们对于在中国上映的外国影片中的)性”和暴力的表现的审查并不是那么严格,而对国产影片中的”性”和暴力的表现却管得那么严。究竟是怕观众中毒,还是怕创作者自己中毒,还是因为国产片归我管,对外国影片的制作,没有管的任务,人家早已经拍好了,没法改。实在搞不清楚。性和暴力的恶劣影响是不分国别的,没有听说过,外国影片表现性和暴力不会毒害中国观众,国产片里表现性和暴力就会对中国观众产生有害影响。当然要管。但是得立法,而不是凭兴致所至地来管,这就涉及制片法的问题了。

第十个问题:电影制片法

好莱坞对”性”和暴力的表现当然不仅限于此。它随着社会风尚各论的变迁而越演越烈。美国的社会论对此并没有泰然处之。比好莱坞历史中,我们几乎可以找到三个波峰的起伏线、在本世纪初由于电影中对”性”行为的表现,以及有些电影明星犯了吸毒和强奸罪,引起了教育界、宗教界和伦理学家、心理学家和执法者的抗议。1907年,一次有关某部影片的内容的诉讼案中,美国最高法院的裁决中有这样一句话:”每个正常的人都知道什么是不道德和淫猥”。而到了1915年,最高法院的另一裁决中进一步明确:”因为电影儿是一个十足的生意经,因此不在有关言论自由的第一修正法案的保护范围之内。”可以看看那时对电影所施加的是最原始的、没有法治精神的”事前检查”(PRIOR  RESTRAINT)。什么叫每个正常的人,凭一个人怎能判断道德问题,这是荒唐的。而这正是美国最高法院的裁决。那时,在电影问题上根本没有法律可循。到了1912年,曾有30个州考虑要实行影片检查。但是这些压力并未能阻止以票价值(即观众)为准的电影儿去表现”性”和暴力。在三十年代,有一个基金会捐款对故事片进行道德调查.,这是对媒介的暴力表现的第一次系统的调查行动。

这时好莱坞企业真正感到了社会的压力,检查制度已经是势在必行了。于是它就考虑到要用自律来抵制社会和官方的检查干预。1934年,联邦政府准备实行电影检查制度,天主教则成立了道德协会,对好莱坞电影实行检查,它对一部影片的抵制可以影响所有的美国天主教徒。比如,1947年,梵蒂冈天主教教皇宣布普莱明格拍的《琥珀》(FOREVER AMBER)是淫秽的,禁止所有的天主教徒观看这部影片,于是就连当时中国的天主教徒也都不敢看这部影片。而1943年由H.KING拍摄的一部宗教题材的影片《圣女之歌》(SONG OF BERNADETTE )却被梵蒂冈教皇宣布为一部好影片,号召每个天主教徒都应当看,于是连中国的天主教教会学校都傻乎乎地组织学生集体去看这部影片。当你在大街上看到那些天主教的学生排着队去看这部影片的情景,简直忍不住发笑。世上真有这种蠢人干的蠢事。无论如何,从这些现象中可以看到社会舆论的力量。在这种压力的威胁下,好莱坞企业,也就是好莱坞制片人协会,终于使它那自律性的”电影制片法典”(PRODUCTION CODE)正式生效,并且成立了一个执行机构,这也就是那个以第一任负责人命名的海斯法律事务所,那个制片法典也得名为”海斯法典”(HAYES CODE)。这个法典的行文非常严格。它禁止电影儿中表现,亵读(包括涉及到上帝的所有的口头语,如”我的上帝啊!”[MY GOD!]“被上帝诅咒的”[GOD-DAMNED]等等)、裸露的身体、贩毒、卖淫、不同种族之间的性关系、取笑神职或公职人员等。对火器、犯罪技巧、暴力和对罪犯的同情、强奸和情欲场面的表现要小心。非法行为必须绳之以法等等。(所以在强盗片中的强盗,不论在整个影片的过程中表现得如何比警察高明,但是在结尾必须死在阴沟里。)

尽管制定了这样严格的自律法典,但是好莱坞企业并不是真正想在”性”和暴力的表现上有所收敛,制片法典的执行者海斯曾告诫好莱坞电影导演说:”你们总是考虑(让女演员)把腿举得多高而仍不触犯法律,你们应当考虑把腿举得多低而仍然有魅力。”这段话表明影片制作者和企业检查者所关心的都是在不触犯法律的情况下如何使电影儿具有”性”的吸引力。著名导演朗格也做过这样的事,在一部影片的女主人公(一个妓女)的房间里摆了一架缝纫机,”这样就不是妓女,而是裁缝了。”在什么叫裸体的界定上,好莱坞电影制作者们也在钻空子。法典对裸体的具体规定是不得露出肚脐,因此,我们可以从三十年代的好莱坞歌舞片中看到那;些制作者的”发明创造”,那些几乎全裸的歌舞女在腰间都扎一条很宽的腰带,在腰带正中有一个很大的漂亮装饰物,正好盖住了肚脐,而其他部分可是裸露的,这就不犯法了。这个腰带在今天的好莱坞歌舞片中仍可见到。到了五十年代,美国的社会道德观念在”性”和暴力方面起了变化,于是就解除了对好莱坞的压力。从法律上来说,合同也是对创作者权益的保护。比如说,一部小说若要改编成电影儿,小说作者可以从著作权中获得很可观的一笔收入。海明威的《战地钟声》的版权费为十五万美元,占该片制作成本的(三百万美元)的二十分之一。

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