影片实例分析 《E.T》的摄影

《E.T》的摄影
[ 来源: 作者: 王慧敏译 大栅栏扫描 ]

影片《外星人》的摄影

〔美〕劳·肯特

电影界的人都深深懂得,任何成功的影片大部分都归功于它的摄影师。如果故事涉及的是幻想,而又必须以令人信服的现实主义手法表现的影片,尤其是这样。影片《外星人》就是这样的影片,它是最近一年来观众最多而且脍炙人口的一部大胆创新的电影作品。

作为《外星人》的摄影指导,艾.戴维欧的工作成绩使他从几乎是默默无闻的地位一跃而成为惹人注目的中心人物。他是好莱坞绝无仅有的一位靠自力更生而发迹的人物。他从未进过电影学校,只是在不同的摄影拥里“无券入场”,学习他所崇拜的摄影师们的动作。

戴维欧回忆说:“我热中于看电影和早期的电视。我目睹了近期的电视实况转播。我对那些能从连续演出的节目中拍出许多千变万化的镜头的摄像师的技巧感到惊奇。然后我又看了查尔斯·B·兰拍的《独眼的杰克斯》的一些照片,更深受感动。我至今仍然认为兰是所有伟大电影摄影师之一,通过观察他的作品,我学到了很多东西。”

戴维欧生于第二次世界大战时期,他的大部分生活是在洛杉矶度过的。读中学时,他曾经在几次舞台演出中负责舞台灯光,通过实践学到一些关于照明设备的知识。由于他在电影制片厂找不到任何职业,‘只好在照相机商店和电影洗印厂工作,尽可能学习有关器材设备和摄影方面的知识。1966年,他买了一台16毫米的博鲁牌摄影机,作为自由职业摄影师,为各录音公司拍摄当地电视广告节目和摇摆舞伴奏乐队的宣传片,其中有些异乎寻常的特点,引起了人们的注意。戴维欧说:“有时,有些事办成功是因为你蠢得不知道它办不成,没有去毛遂自荐。”不久,他在商业界享有了良好的声誉,应聘到好莱坞、纽约和芝加哥等地担任许多全国性广告片的摄影指导。

“我现在仍旧拍摄大量的广告片,”他这样说,“它们使我忙碌,是主要的生活来源。我总是拥有好的设备和好的摄制组、大量的外景工作、许多室内实景和棚内布景,而且拥有变化无穷的、丰富多采的题材。我喜欢任何在布光方面引人入胜的摄影工作。”

他还进入了纪录片和教育片的领域。他协助大卫·沃尔拍摄制的《告别》,曾经被提名为获得学会金像奖的最佳纪录片。他为电视台每周电影节目拍摄的几部故事片。使他的事业前途有了巨大的进展。

戴维欧回忆说:“电影导演杰罗尔德·弗里德曼给了我第一个好机会——以(酗酒的少年》,它的摄制工作日程只有19天,而我尽可能追求戏剧性。我想任何摄影师都应该这样做,如果他有幸同那些容许你追求“优美”形象的摄制人员一起工作的话。在时间和金钱都有限的情况下,最好是让他们允许你集中精力于最有益处的场景,而把其余的处理得简单一些。我运用同样的手法拍摄了其他两部每周电影节目,一部是由杰里·弗里德曼导演、由乔安尼·伍德沃德担任主扁的《洛杉矶大街》,另一部是威廉姆·格雷厄姆导演的《盛怒》。

“斯蒂文看了我在1967年拍摄的几部16毫米的影片,雇用我拍摄《圣婴》,题材短小精悍,但我们两人一齐动手。他和我对电影有着共同的爱好,我们力图把它体现在这部小型影片中。这是我拍摄的第一部35毫米影片。

戴维欧补充说:“顺便说一句,凡是在19 67年以前认识斯蒂文的人,对他的成功一点也不感到惊奇。”

戴维欧第二次与斯皮尔伯格合作是在他接受“国际戏剧舞台雇员与电影放映同盟”的任命后不久。“那是新版《第三类接触》里表现戈壁大沙漠的一组连续的镜头。斯皮尔伯格看过《酗酒的少年》,所以才打电话给我。每当人们问起我,同斯皮尔伯格一道工作有什么感觉时,我只用简单的一句话回答:‘从不感觉迟钝’。他把你推进到你自以为力所能及的范围以外,发掘出你最大的潜力。他促使你观察、思考、不停地探索新鲜事物。你永远不会在斯皮尔伯格的影片中感到自满自足。

“有一次,他对我说:‘艾伦,假如你因为做得过火而毁掉一个镜头,我也许会对你恼火,要是你为了保险而毁掉一个镜头,我就会加倍地对你恼火。’例如,有一回他问我:如果我们把某人的脸部曝光过度5档光圈,会是什么样?我没有把握,但试了一试,自始至终屏住呼吸,提心吊胆。那是孩子们寻找工具棚,想找些东西制作发信机的镜头。结果,极高的反差造成了极好的戏剧效果,这个场景取得了成功。

“斯蒂文常提出两件可能显得互相矛盾的要求。这就是说,他要你顾此而不失彼,两全其美。例如,他要让外星人E. T.的皮肤反光,又要保持他模糊不清。另一次,他说:‘我不要看见他的脸,但要刚刚看得见。’面临这样的挑战,你就不能不用有特色的摄影孩巧去应战。在埃里奥特引诱外星人从卧室里走出小套间的那个场景中,我不得不让外星人E. T.尽可能以剪影的形式出现,可是还得显出他的眼睛来!

“我们第一次讨论《外星人》是I98i年2月的事。这部影片原定5月间开拍,却一次又一次地推迟了。斯皮尔伯格还在戈尔登  电影制片厂完成《奇兵夺宝》的后期录音,我坐在外面读剧本。他告诉我,如果打算在市区近郊拍一部现代哲学幻想片,就必须先有一个现实的依据。

“一直等到9月才开始。这部影片的一个大为有利之处就是,’正当美术设计师比斯尔设计布景时,我就上任了。通常,电影摄影师总是最后一个就职的,所以只能设法应付既定的局面.照计划行事。这是我头一回能同美术设计师讨论有关布景,比方说,窗户安在哪里更合适,以及诸如此类的问题。

我们和斯皮尔伯格一起坐下来,开始放电影。就我所知,这是开始工作的最好办法:看我们自己的和别人的电影作品,展开讨论,从而引申出我们需要的风格。我们看了《猎人之夜》、《异物》、《现代启示录》、《巴黎最后的探戈舞》,还有一些影片,我记不清片名了。

“原想象他的所有影片一样,详细地记录场记表,但突然发觉时间不够用,因此只作了特技镜头的场记。要不然,我们的拍摄进度就更飞速了。我们把住宅的场景布置得尽可能真实,原来选定的房子在诺思里奇(加利福尼亚州),但是我们需要一所背后靠山更近的,于是又在图琼加(加利福尼亚州)找到了这样的一所。我们必须借助室外布景使它与诺思里奇的街道实景互相衔接。

“我告诉吉姆,因为故事大部分发生在埃里奥特的小套间里,有必要设置一个窗户,否则观众分辨不出是白天还是黑夜。于是他想出了一个办法,可以安一个窗户而又不致由于套间里有窗户而显得奇特:安彩色玻璃窗!这只是我举出的另一个例子,说明第一流的美术设计师如何能使摄影师的工作更有成效。

戴维欧还认为,《外星人》在摄影方面的成就在很大程度上功于一个头等的照明和摄影小组。

我同我的照明组长吉姆·普兰内特和置景组长吉恩·卡尼初次相识,是在米高梅影片《罐头厂巷》的布景上,记得当时吉姆把我介绍给我所崇拜的一位英雄人物斯文·奈格维斯特。我简直无法告诉他,他的工作对我来说有多么重大的意义。他正在拍摄的布景大得出奇,而吉姆和吉恩把照明灯布置得得心应手,可以流畅自如地从一天的某个时间过渡到另一个时间,给我留下了很深的印象。这种机动灵活的方法在《外星人》中继续发扬光大。按照我们的摄制工作日程表,白昼和夜晚的互相转变必须刻不容缓,借助他们胸有成竹的巧妙安排和大胆的即席发挥,我们几乎能随心所欲地及时改变时间和气氛。

我们借鉴斯文的一个做法,就是在内景房间里用薄纱织物作天花板。这样,我们就能把照明灯布置在天花板上面,灯光通过薄纱织物的漫射,可以给日景镜头稍许增加一点环境气氛,却又看不出‘补充,光的迹象。”

影片的内景是在库沃尔市的莱尔德国际电影制片厂里搭建的,这个厂是1917年由制片人托马斯,H·英斯建立的,后来相继成为百代电影制片厂、百代一德米尔电影制片厂和R KO百代电影制片厂。许多知名的独立制片人如爱德华·斯莫尔、索尔·莱塞和大卫·O·塞尔兹尼克等,都曾经在这里摄制他们的最著名的影片。

戴维欧说:“我喜欢在摄制过名片《金刚》和《乱世佳人》的外景场地工作。我觉得这个摄制过许多伟大影片的制片厂有一种灵气。有时我真想用那少许的灵气去换取3号摄影棚里照明格栅多几英尺的高度,来照明后院的夜景。我的摄影师约翰·弗莱肯斯坦常常要费很大的力气才能刚好把花园上面吊得很低的10千瓦灯具留在画面以外;而在宽度方面,连最宽的镜头中我们也能看到吉姆·比斯尔设置在那里的每一英寸布景。然而,正象人们所说的,‘穷则变,变则通’,只要你随机应变,就能够把种种限制转化为力量。电影摄影的一个难得有的乐趣,就是知道在一个结构完美的场景以外的一片混乱。

“我们在那个拍摄现场每天都要用大量的烟雾,形成了一个‘雾的幽谷’。在烟雾中进行工作是饶有趣味的事情。我们是在夏末时节拍那些场景的,又没有降温设备。早晨凉爽的时候,一切都很顺利。但是,随着时间的变化,一股股烟雾就会朝着西面墙壁被太阳的热能吸引的地方滚滚而来。我们不得不和时间赛跑,争取在烟雾开始漂流以前结束拍摄工作。

“在烟雾中判断曝光量是件很棘手的事,特别是在庞大的室外布景中。实际上,我只能‘照明空气’。我们作了几天的试验,因而能在摄影现场摆弄烟雾。我发现,最好的方法是用反射光测光表测定平均曝光量。我们用装在三脚架上的测光表进行试验的结果表明,在你必须一面观察前景一面观看背景中的象素的情况下,没有一成不变的测光方法或测定曝光量的简单参考依据。我的建议是无需围绕着印片光去测定曝光量。

“我竭力避免形成偏见,单支持某一种布光方式。我总是喜欢探索不同的布光方法。在这方面,我习惯于运用我曾学会的各种布光技巧—轮廓鲜明的、老式的、可见光源和小型灯光等等。我们要求光色纯净,不滤色,有纯粹的黑色。

“我们采用的是球面制式,宽高比为1:85的画幅和宽高比为1:66的硬遮片。我们所用的照明格栅大都不高,很少敞开到2 . 5以上,不过我们使用的都是高度灵敏的镜头。我们从头至尾都采用伊斯曼5247型胶片,不加滤光片,也不用闪光,对普通健全底片作正常冲洗加工。我们决定,结构要鲜明、清晰,要有丰富的黑色。

在住宅的内景中,戴维欧既利用了布景装置中实用的灯具所发出的柔光,也运用了硬光。

“置景师杰基·卡尔和她的助手桑德拉·伦德弗罗送来了几十种灯具,经过试用,我们从中选择了一些合乎要求的。我们既要得到奇妙的色彩,又要让色光看来好象是从目然光源发出的。

“很难想出适当的办法把外星人E. T.本人保持在首尾一贯的逆光照明氛围中。要让外星人的行动看上去不象机器人,一个办法就是随时在他背后打逆光,而前面则用亮度级较低的光照明,使他的脸部缺乏细部,同时在他的眼睛里打眼神光,使那双眼睛显得格外富于表情。”

一个有利于确定这种风格的镜头竟被剪辑员从发行拷贝中剪掉了。这确是使摄影师感到遗憾的事。

“就在第一组镜头附近,当埃里奥特的母亲招呼他上楼的时候,天花板上有一盏灯亮着。这是整部影片中出现的唯一的一次。埃里奥特在聆听他母亲喋喋不休的训话时,他把那盏灯关掉了,使他母亲处于侧光照明下,呈现为剪影。然后,他走过去把装设在房间里的所有小灯都开亮,按照他的心愿重新把房间照明。可惜它被剪掉了,真糟!—可它实在是妙极了,因为它确定了以后用来照明那个房间里所有场面的灯光的来源。

在那所住宅里设立了野战医院以后,光效是反差强而色调暖,家庭的气氛消失了,但摄影手法仍与先前的场景保持合谐一致。

“野战医院的场景可以作为一个典型的例子,说明我们能够把光源安排在画面之中,场景的照明光大部分来源于医疗设备。斯皮尔伯格喜欢灯光直接向着镜头闪耀的基调——还记得《第三类接触》吗?—我们大大地满足了他的愿望。我们有充分的活动余地。我的助手约翰·弗莱肯斯坦和斯蒂文·肖紧张忙乱地通过那些塑料管道用摄影机追捕人物:

“森林里的那些场景是影片中少有的几项最艰巨的任务之一。要是你知道有多少电缆需要我们在黑夜里搬来搬去,你一定会感到吃惊!我们还非得冒着折断颈骨的危险去移动灯具、寻找灯箱不可。”

戴维欧并不认为发行拷贝一经准备就绪,摄影师的任务就算  大功告成。“如果摄影师对影院上映的影片感兴趣的话,他应该伴随影片通过洗印车间;如果影片是供电视播映的,他应当监视图象的电子传输。不论是否愿意,电影摄影师最好作好把他们的作品拿去供电视播映的准备。

“《外星人》这部影片在初期阶段是用德勒克斯胶片拍摄的,而印制发行拷贝时则用的是特艺色染印法。我们没有翻制的叠化,全部采用A卷和B卷交叉重叠印片。唯一的叠化是在具体的光学效果印片工作中复制的,因为我们尽可能要求第一代胶片。工作样片是用8I型印片生片材料印制的,及至印发行拷贝时,我们用了83型的印片生胶片。斯蒂文要求保持色彩饱和、强烈,他们都做到了。外星人E. T。那副死气沉沉的脸色令人难受,好在我们很好地掌握了德勒克斯和特艺色两种胶片的性能。我们印制特艺色拷贝的工作持续了10个星期,这使配光员鲍勃‘拉尔林实在累得精疲力尽了。

摄影风格的连贯性是《外星人》的显著特点之一。依戴维欧的说法,大部分功劳归于影片剪辑员卡罗尔·利特尔顿,“她为了使风格统一,做了非常了不起的工作。”

每一个电影摄影师在他拍摄的每一部影片里都有一个最可爱的镜头,一个能引人注意到他想要体现在银幕_L的最美的东西的镜头。戴维欧说:“假如一定要我选择一个最可爱的镜头的话,那就是小伙子说‘我保护着她呢’。小姑娘走过来。E. T。的眼睛里有强光,脸上没有细节,光色是黄的,效果很象马克斯菲尔德·帕里什的绘画。”

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