影片实例分析 《弗兰西斯》 关于摄影师拉斯罗·科瓦奇(LASZLO KOVAC)

关于摄影师拉斯罗·科瓦奇(LASZLO KOVAC)
[ 来源: 作者: 周传基教授译 ]

科瓦奇是匈牙利人,从1952至1956年他就读于布达佩斯电影学校。他于1956的匈牙利事件期间离开了祖国去到美国。经过一个时期的艰苦生活,他终于得到了人们的承认,成为好莱坞的一名享有国际声誉的电影摄影师。他说1948年在布达佩斯看到《公民凯恩》,感到震惊,后来该片不让在匈牙利公映了。他总是设法找到这部影片来看,他把这部影片当做教科书来研究的。

科瓦奇在美国是从“没有成本的影片”开始的。他是这样说的:

在那时(指六十年代初)拍很多低成本的、独立制片、非工会的影片。我参与了其中的一些。我们并不在乎钱,但是我们需要经验。所以那一时期是学习的日子。我曾经拍过一些影片,整个摄制组只有我和维尔墨斯(和他一同来到美国的另外一个布达佩斯电影学校的学生)。我们一向把这种影片叫做‘没有成本的影片’,不是低成本的影片。那是非常激动的时期,因为我们从自己的错误中学到了东西。我们学会了怎样克服我们所面临的局限性。我们试图用自己的才能去克服成本的不足。和今天相比,那时真是有趣而丰富多彩的日子,可那种气氛已一去不返了。说来也很惨,因为现在有不少从电影学校出来的学生,还有从其他方面来的人,想要参与影片制作,可他们就是没有机会进行实践,并从自己的错误从学习。

科瓦奇从“没有成本的影片”和“低成本的影片”的拍摄工作中得到什么好处呢?

他说,阿隆佐、齐格蒙特、罗伊兹曼和威利斯(他们都是著名的国际电影摄影师)都是这样开始的。那些低成本影片对我们来说简直是史诗片。那些制片人需要一些能够把影像弄到银幕上,并且是每天按时上班的。而我们却力求超过这些要求,从而使自己更加完善。我们试图雇用好人,我们形成了一个真正投入的群体。我们对影片的制作感到兴奋,激动。所以我们拍的影片一部比一部强。我们的成本是从三万美元到八万美元。我们十天或十二天拍完一部影片,实际上我们连什么设备都没有。如果我们拍一个内景,我们就租一套钨光灯,把它插到电源上。当然,拍任何外景,我们都没有补光,也没有反光板。我有一次拍一部影片时,我只有四个反光板,和一套主光。就这么多。那位制片人有一台带消声罩的阿莱和三个镜头。可我对此已经非常满足了。我记得有一次我们租到了一个变焦镜头,那简直是一个大节日。这是一个永远不断的战斗。今天也是一样,只不过是在另一个水平上。即使你在拍一个八百万和一千万美元的影片,也会遇到同样的混乱。只不过是规模不同而已。

从“没有成本的影片”到“低成本的影片”的制作有一个过渡时期。我遇到理查德·罗许,他需要找到一个他付得起钱的人,而同时又能拍出高质量的东西来。这就是我和一个特殊的导演的长期合作的关系。我们一起拍出越来越好,越来越大的影片。我们开辟了一个新领域。后来突然冒出一个人来,他就是彼得·鲍格丹诺维奇。他也在寻找一个他能雇得起的人。他也需要一个能够给出非常特殊,非常特殊的电影摄影师。他的钱不多,他请的演员鲍利斯·卡尔洛夫也只能给他有限几天的时间。我们从那部影片获得了难以置信的经验。我们必须用我们的才能来克服成本的问题。美工师波利·布拉特可以在几个小时内把一堂景翻修一新。我们工作的时间很长,有时甚至一天干十八个小时。于是这部影片使我和鲍格丹诺维奇建立了很长的合作关系。

这是十分重要的。“没有成本的影片”、“低成本的影片”是最好的训练场所。这是至关重要的。其他资历是以后的事。经验的获得需要时间,没有人能把经验教给你。如果你没有经验、知识和完善的艺术,那么没有人会雇用你。可是如果你有了这一切,比如说,我就不需要自己申请加入工会,那些制片人就会设法使我进入工会,因为他们要用我的才能。

科瓦奇认为,《悠闲骑手》(EASY RIDER, 1969)从根本上改变了影片的制作方法。这一运动早就开始了的,不过它是一个里程碑。在开始的时候,我们不得不去拍外景,因为我们租不起摄影棚。我们不得不到外面去找到真的东西,然后把它们搬到银幕上去,这就给那戏注入了新鲜感和新的现实。这就是“没有成本的影片”和“低成本影片”的好处,它们迫使你去干不一般的事。现在技术有了很大的改变,但是从技术上来说,那个时期的收获依然影响我今天的工作。那个时代影响了我们的思维和哲学。

当科瓦奇谈到技术与艺术的关系时,他说,光学透镜、摄影机运动、构图和照明设备都是非常技术的问题,但是它指出了一个非常重要的艺术问题:你怎样使用你的工具。问题在于你怎样把所有这些因素结合起来把你所要表达的东西实现在银幕上,差别就在这里。光学透镜的选择是极其重要的。因为镜头的选择可以改变现实,可以改变透视,甚至改变人物关系。对光学透镜的选择必须和戏剧内容有着紧密的联系。它不能是随意的选择。就以《纸月亮》为例,它既是黑白片,又是大景深的影片。这意味着,在构图中的一切东西,不论是远的,还是近的,都必须是实焦的。肯萨斯州不是风景如画的,它没有美丽的山和谷。它就像桌面一样平坦。这是影片中的一个因素,我必须让它起作用。在透镜的选择上, 我不可能用广角镜头来拍特写,尤其是一个小姑娘的特写。更何况导演在她的特写后面还安排了背景动作,而且他要求和她的脸一样的实。广角镜头会歪曲她的脸,但是却有纵深。所以透镜的选择是非常重要的。

而《搞妥当了》正好相反。我们试验长焦,并且使用那棘手的调焦技巧。导演要求非常压缩的空间,浅焦。他要求只有一个演员是实焦的,直到另外一个演员开口说话,才调焦。他不原在这些时刻有太多的视觉干扰。有人批评我们使用那样的技巧。但是如果电影是一种艺术形式,那么作为影片制作者,我们就有义务发掘我们的工具,把它们发挥到极致。我们不是仅仅纪录一个故事。摄影机、光学透镜、构图从本性上就是讲故事的主要成分。

至于说到判断构图好坏的主要标准就是,看它在情感上是否支撑那场戏。构图就是为此服务的。你可以用一个平衡的、对称的,或不平衡的、不对称的构图来达到此目的。没有构图美这一说。否则你就是在拍另一部影片了。你跟导演搞的不是同一部影片。一个演员必须非常努力地来抓住人物和场面,而你是对他的视觉支撑。

关于机位的问题,那不是硬性规定的。那是一个合作的问题。演员知道摄影机意味着什么,他与摄影机合作。因此,摄影机位是当你看着演员在场景中表演时,自然而然地决定的。

我在拍任何片子的时候,黑白片也好,彩色片也好,我总是用黑白片的方法来用光,以求获得纵深和分离。彩色片更容易做到这一点。因为黑白片只有从黑到白的中间灰的层次。有时被摄体就分不开。我们在电影摄影中的问题,实际上就是控制色彩的问题。

我不想当导演。当导演对满足自我到是真好。可是当你要做出你生活中这样的决定,你必须十分小心。首先,我太喜爱我现在所做的工作。我十八岁的时候就决心要当一名电影摄影师;这对我来说像是一个梦,现在梦实现了。我得到了充分的享受,我不想撇开它。其次,更严肃地说,如果你想当一个导演,那就得当一个最棒的导演。仅仅是当一个交通指挥是不够的,谁都会指挥交通。在我们这个行档里,交通指挥多了点儿。如果我要当导演,我就要当最好的导演,但是我觉得我不可能做到。好导演有很大的痛苦,就像生孩子一样。所以你可以帮助他,给他出一些主意,如果那主意起作用,你也会十分满足的。我不会放弃目前的工作,它太可贵了。那些时刻太美妙了。

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