论电影剪辑 2 续

组织时间

当然,影片中对空间的重新组织也就是对时间的重新组织。每一镜头既包含一段空间也包含一段时间。因此根据各个镜头的长度以及他们连结的顺序,每个切都扩展,压缩或重新安排了时间。然而有两种可供分析的时间。首先,是我们观看电影所用的那段时间。它是没有时态的。因为我们对银幕上所表现的事件的体验仿佛是实际发生在我们眼前的。因此我们没有把它们看作已经发生过的或者将要发生的事件。在这个电影的现在时态上还叠加了虚设的事件。这个时间就有时态了,有过去、现在和将来的时态。我们按照影片中所告诉我们的那些人物和物体体验这些时间的顺序来判断他们的时态。
实质上这意味着我们必须把两个不同的而且一般是相对的事件加以折衷——一个是电影的现代时态,它像实时一样毫不中断地一直往前发展,而叙事的事件不仅可以从人物现在时态的事件转到他们过去或将来的时态,而且甚至在时间向前推进时还可以自由地扩展和压缩某个事件一般所需要的时间。但是我们很少意识到这种差别,因为我们是如此习惯于叙事时间流程的变化。这时我们早已习惯了的电影的成规,甚至对事件发展过程中出现的大跳动,我们也能接受,只要事件从一个镜头到另一个镜头符合逻辑地连接在一起。造成这种连接的部分根据是我们始终知道自己处在叙事事件的什么地方,清楚地理解我们现在所看见的事件究竟是人物的过去、现在或将来。这一题目已经在有关事件的一章中讨论过了(第一篇,第二章)。同时下面还将再次讨论。这种联系也是一这样的事实为根据的,即一旦我们出在叙事时间之中,我们总是把动作看成是再次以电影的时间向前推进。然而,在这一点上我们一般并没有意识到时间是怎样改变的,因为我们没有判断时间实际消逝的客观手段,我们意识到的就是现在时态仿佛在推进的那个速度,而这速度是由剪辑过程中产生的节奏来控制的。节奏使这种剪辑由动作的可见速度(无论是在远景或特写中表现出来的)和摄影机运动的速度。剪辑的频率以及镜头之间动作的运动流程的复杂相互作用而产生的。其结果是把各个镜头连接在一起的不断变化着的韵律。不论剪辑是怎样把时间扩展,压缩或重新加以安排。只要动作是在一种节奏结构之中发展,那么每个镜头看来都不可避免地要和下一个镜头连接在一起。然而,同时这些视觉节奏使动作仿佛延伸了或迅速消失了,不论一个时间在银幕上持续多长时间。因此,剪辑师不仅仅组成把各个事件连接在一起的节奏,而是通过节奏来塑造这些事件,从而有助于通过控制我们对这些事件的反应来确定其含义,节奏的连贯性问题是最容易理解的。而它对动作含义的影响,只要看一下几个连贯性很明显的段落也就很容易理解了。这种段落中的动作应该发生在相似的连续空间和时间之中。然后空间的连贯性使我们稳固地处于现在时态,同时剪辑的节奏结构连续地把我们在那个现在时态中向前推进 。

远景和特写

任何动作的可见速度,根据它在银幕上放大到什么程度而发生重大改变。也就是说,动作是表现在远景或特写。反过来,这又影响了节奏的发展速度及其含意。加拿大电影局的纪录影片《赛跑者》就是一个例子。这已经在有关时间的一章里讨论过了(第二章,第74-76页),这部影片是关于一个长跑运动员进行培训并赢得一次竞赛的故事。开始他在缓慢移动的远景镜头进行长时间的越野跑。然后当他在跑道上进行紧张的预赛时,就是很近的迅速摇摄镜头,把他那冲刺的速度充满了画面。这一效果就是要使影片的每一部分都具有一种明显的节奏,同时逐渐加快动作的可见速度,从而使影片造成一个节奏上的高潮。同样这一技巧也可以用来改变场面内的动作含义。例如:下面由耶尔什•斯克里莫夫斯机导演的《分离》中的段落,其情景的幽默感是由远景切入特写来加速动作,然后又切回到远景来放慢速度所造成的。

在这一场合里,影片的年轻主人公(由让皮埃尔•洛奥扮演)跟他的好朋友发生了一场争论,接着打了起来。这个朋友曾经帮助洛奥欺骗一个贩卖新波谢小轿车的汽车商。洛奥戴上一顶莫斯林头巾,装成富有的印度外交家。因此就可以提出要求先使用这辆小轿车,然后再买它。实际上,罗奥需要用这辆小轿车来参加第二天举行的赛车大会。但是他发现这辆车的刹车有毛病,所以洛奥叫他的朋友吧他们老板的小货车开到城外去等他。然后可以把波谢车上的牌照取下来,装在卡车上,再把这轿车还给汽车商。

我们先看见他们出现在大远景中,当他们俩人都驶向指定地点时,两辆汽车几乎相撞。洛奥从那两波谢车上跳下来责难他的朋友险些把车撞毁了。他的朋友向他说,他对这一套疯狂的计划已经腻味了。但是洛奥不肯把车牌交回去,而要他的朋友帮他把车返回去。朋友一气之下把头巾帽向他甩去并伸手抢车牌,洛奥向后退,他的朋友揪住他,两人在盛怒之下扭倒在地。

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在这一点上,斯克里莫夫斯基切入了一个中特写。这一扩大由于他们两人挥舞着的胳膊充满了画面因而加强了他们愤怒的紧张度。但是正当格斗变得非常激烈的时候,斯克里莫夫斯基再次切到大远景。突然,这两个人变得不适在拼命,反而有些滑稽可笑,仿佛一对好斗的少年在打架。由于距离很远耳听不见声音以及周围精致的景色所体现出来的那种萧瑟的冷漠,仿佛使他们的殴斗无休止的继续下去。最后,他们放弃了殴斗,各自驾车朝相反的方向驶去,但我们这时知道,他们已经打红了眼,以致显然忘记了最初他们是为什么打起来的。

摄影机运动

摄影机本身运动的速度也影响节奏的发展,例如在NBC的纪录片《布尔格之战》的开场段落中,一系列摄影机运动速度的复杂变化再现了在D日之后盟军横过法国的钱近的迅速速度以及他们如何在巴斯登遭到德军反攻而突然被阻。

画面
1、中远景,沿公路向前推(3秒)。

2、中景,移动摄影拍摄路旁的树木和电灯杆(2 1/2秒)。

3、中特写,摄影机朝一组路标推进,暂时对准这些路标,然后向左扫摇(2 1/2秒)。

4、中景,经过“胡发利兹”的路标,同时摇摄,把它保持在画面中(2 1/2秒)。

5、大远景,摄影机朝路标移动直到它充满了画面,然后停下来(11秒)。

6、大特写,“罗许——布鲁塞尔”,迅速朝右下方摇了到“罗许”,向右扫摇(4秒)。

7、中远景,向右扫摇到路标,焦距迅速变为“克勒浮”的特写,然后向右扫(4 1/2秒)。

8、中远景,“巴斯东”(1 1/2秒)。

9、中景,“巴斯东”(1秒)

10、中特写,“巴斯东”(3/4秒)。

11、特写,“巴斯东”(2/3秒)。

12、大特写,“巴斯东”(1/2秒)。

声音
音响效果:(迅速移动的的半履带车带摩擦的叮当声)。

半履带车带的声响在继续。

半履带车带的声响在继续。

半履带车带的声响在继续。

声响特效:炮声,枪声和爆炸声渐显,当路标布满了银幕时,它盖过了半履带车的声响。

音响效果:附近传来巨大的爆炸声。

音响效果:机枪声和附近的几声爆炸。

音响效果:爆炸声开始继续切入以后的每个镜头。

在这些例子中唯一的拍摄对象就是路和路标牌,而且全都是静止的,所以从原则上来说,变化是发生在控制动作的速度和含义的摄影机的速度。这个摄影机运动开始是以步伐轻快的移动镜头直朝着公路行驶下去。接着速度稍稍加快,因为附近的树木和电灯杆迅速地滑过画面。然后当摄影机朝第一个路标推进时,速度又稍稍放慢,并以中特写短暂地对准路标,接着迅速摇开。而在下个镜头速度进一步放慢。当摄影机往前移动时,它通过往回摇把路标保持在画面之中,这样就减小了前进运动的感觉。然后当摄影机从大远景推到一组路标的中特写时,速度渐渐慢下来,然后停住。
这时,声带上通过了从半履带车的隆隆声转入枪炮的震动声而暗示出敌人又开始抵抗。但是当前进速度慢下来的时候,战斗的步调并没有慢下来。所以当枪炮的音量和紧张度在声带上越来越高涨的时候,视觉的速度通过从一个路标到另一个路标的神经质地跳动的特写镜头的变焦距,摇摄和俯拍而加强了。然后在伴随着一系列爆炸声的段落中,这些镜头越来越近地朝着那个表明盟军终于被阻的地点的路标推进。

镜头长度

动作速度也是由每个镜头在银幕上持续的时间长度所控制的。简而言之,镜头越短,速度越快。例如,在前例的结尾部分,越来越短的镜头加快了速度,尽管摄影机不再移动。如果你再次翻阅本篇右下角选自《喘息》一个段落的活动画面,你也能看到同样的效果。这里的速度越来越快,它不仅是因为镜头越来越近,而且因为镜头本身变得越来越短,头一个镜头长5秒,第二个3 1/2秒,如此等等。直到开枪的两个镜头各剩1 1/2秒。贝尔蒙多打死警察的时间要比警察汽车来到停车的地方的时间实际药厂。贝尔蒙多要他站住,然后朝他开枪的那三个镜头在银幕上共持续了5秒钟,而警察转到岔路上来的镜头只持续了3 1/2秒。然而我们的感受却是枪杀发生得比另外一个动作要快,这是因为动作被分割成3个镜头,不断增加的切换频率,加速了它的速度。如果短镜头加快了动作的速度,那么长镜头当然就放慢它的速度。这里有一个例子,费拉哈迪《北方的纳努克人》中的一个段落使用了5个相对静止的大段的远景,从而延长了纳努克和他一家人与入侵的北极风暴之间的竞赛。在这一情况下,这一场面的节奏的奸计效果恰好和前一例相反。费拉哈迪并没有延长为快动作(开枪)所需要的时间,然后迅速地结束,他是把一个漫长的过程,一次旅行压缩成几分钟,然后通过使用在银幕上延续镜头来使人感到时间过得很慢。

银幕方向
费拉哈迪还采用了另一种方法把动作扩展成一次旅行,同时进一步延续其速度。他在所有的镜头中仔细地维持了同一银幕方向,因此每个镜头的运动都显得是前一镜头的合乎逻辑的继续。这样他就通过把动作连接成单一的方向,从而把爱斯基摩人和那看不见的敌人进行斗争的戏剧延长了。

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在第一个镜头中,我们看见那些爱斯基摩人离开了他们的捕鱼场,从右往左朝他们冰屋的安全场所前进。但是,当他们远离摄影机,消失在远处时,仿佛是更加缓慢地横过那无边无际的冰天雪地。接着,他们再次从右向左慢慢地横过那广阔的画面空间,但是现在他们的渺小身影在展现于他们面前的那边广阔的荒野上仿佛没有前进多少似的。二字第三个镜头里,当他们的呻吟渐渐变大,并且是我们感到他们正在战胜风暴。这种感觉在第四个镜头里更加强了。他们再次从很小的身影开始,但是一直走到距摄影机很近的地方,这仿佛预示着他们的旅行将结束。在最后一个镜头里,这一假设得到了证实,他们经过冰屋在前景停了下来。
在《纳努克》中由于保持了同一银幕方向,并同时延长了动作的流程,因此延缓了它的速度。但是,如果突然转换银幕方向,正如在本书第一部分中右下角所印的《战舰波将金号》的活动画面中所看到的那样,就可获得适得其反的效果。在这里那辆婴儿车开始它的旅程时始终从右往左,但是当娜场戏的速度加快时,这些镜头不仅越来越短,而且婴儿车的银幕方向在每个镜头中都有变化。
我们看见第一个方向的改变出现在那个大学生惊恐万状地跟随着婴儿车的移动把头从左往右转,同时婴儿车继续从右往左移动,然后,当婴儿车获得了动势之后,我们在特写中看见婴儿车从左至右横过画面,婴儿车的轮子从右至左,而婴儿的画面再次从左至右,最后,当哥萨克士兵开枪以及那个大学生惊呼起来的时候,婴儿车的两个短镜头左右晃晃悠悠地经过画面,通过来回摇动我们对银幕的视线把动作带到了高峰。就这样,实际上没有改变婴儿车的速度,一系列变得越来越短和银幕方向越加反来反去的镜头,仿佛把那婴儿车更快和更危险地往阶梯下面推去。

匹配动作剪接
在前面所有的例子中,剪辑节奏是由于使用切换来改变镜头的某种机械特性而形成的,动作的放大,摄影机运动,镜头长度和银幕方向。结果,这种切换所造成的节奏就叠在由动作本身所产生的节奏上了。但是表现对象本身的运动,也能通过匹配动作剪接而成为剪辑节奏结构的一部分,然后这种切换造成一个从镜头到镜头毫不中断的动作流,在他和其他剪辑节奏相互作用之下就控制了动作的速度和涵义。从卓别林的《淘金记》的一个段落可以看到这种相互作用。在这个场面里,流浪汉被黑彼得逼着离开大小木屋,他那躲避阿拉斯加的凶猛的暴风雪的唯一避难所。但是风刮得那样紧,他越是想走出门去,就越被风刮回到木屋里。然后,正当他站到一边想要喘口气的时候,另外一个探矿者幸运儿吉姆贝风刮进木屋,有从后门刮了出来。流浪汉不假思索地探头看看吉姆到哪里去了,于是自己也被风刮出了后门。但是流浪汉坚持到底地爬回到木屋里,然后利用那股风把黑彼得也打法了。这就剩他一人就成为小木屋的主人,自由自在地啃着那根骨头,也就是周围所能找到唯一可充饥的食物,她几天来的第一顿饭。

画面
1、黑彼得把流浪汉推出小木屋,但是他还没来得及把门关上,风又把流浪汉刮了进来,流浪汉往前跑,风又把他刮了回来(8秒)。

2、幸运儿吉姆被风刮者往前跑,他的帐篷成了风筝(2秒)。

3、幸运儿吉姆被刮进小木屋的前门(1 1/2秒)。

4、幸运儿吉姆被风刮着穿过小木屋(1 1/2秒)。

5、幸运儿吉姆被风从小木屋后门刮出去(1秒)。

6、流浪汉转过身来朝后门张望,他也被刮了出去(2秒)。

7、流浪汉被刮出小木屋的后门(1/4秒)。

8、黑彼得吃力地把前门推上(2 1/2秒)。

9、流浪汉慢慢地朝小木屋爬回来(5秒)。

10、流浪汉爬进小木屋,溜到彼得身后,然后把门打开,于是彼得也被刮了出去(11 1/2秒)。

11、黑彼得被刮出小木屋的后门(3/4秒)。

12、流浪汉关上前门,然后拿起啃了又啃的骨头,开始啃骨头(12秒)。

这一情景不断增长的悬念和幽默感是由几组用匹配动作的切换连接的镜头所造成的。这种匹配动作使这几个段落的速度形成了不同阶段的动作。最初,大风凶猛的力量是通过流浪汉在风中徒然地挣扎描绘出来的,这一挣扎用持续了8秒钟毫不中断的镜头来加以延长的,然后速度在较短的第二阶段加快了。幸运儿吉姆在四个越来越短的镜头中被风刮着穿过小木屋,这四个镜头是用匹配动作切换连接在一起的。这些剪辑把运动连接成一连续穿过小屋的浪潮,并且其速度从一个镜头到一个镜头仿佛变得越来越快了。然后在第3个最短的阶段,流浪汉错误地朝后门张望,于是自己也被风卷出了小木屋。在这一情景中,一个较长和一个较短的匹配动作切换夸大了他那突然的扫地出门,虽然动作稍有延长,但却没有降低其速度。
直道这里,虽然每个段落的剪辑都有变化,但是它本身在构成流浪汉被自然势力所打败的效果时变得越来越慢,当黑彼得拼命关门的时候,这个不中断的镜头的缓慢速度仿佛说明他终于把流浪汉处理掉了,但是我们看见流浪汉又爬回到小木屋里,他那缓慢而小心翼翼的动作,通过匹配动作剪接和越来越长的镜头延长,成为令人难熬的悬念。突然他溜到彼得后面,彼得刚刚终于把门关上,流浪汉又把门打开了。彼得立即被大风扫出了小木屋,接着在最后一个匹配动作的短镜头中,手舞足蹈地吹到了荒野之中,小木屋终于属于流浪汉的了,然后在一个宁静的长镜头中,他安顿下来,享受他那顿得来不易的饭。

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