论电影剪辑1

电影创作过程的蒙太奇①(剪辑)
[ 来源: 作者: (苏)B•莫迪尔 ]
78班导演系学生林大庆译自苏联《电影艺术》杂志1978年第7期周传基校

        在电影摄制中,对于我来说,没有比剪辑阶段是更为引人入胜的时刻了。如果可以相信幸福的人是不看时钟的,那么,剪辑的阶段才使真正幸福的:几天如同几个小时,几个月如同几天。如果我说,在影片产生结束时,假使我被剥夺了坐在剪辑台前的机会,我的影片就根本无法组成,这也并非夸大其词。

       此外还应该指出,某个艺术家在他从电影生涯中的不同阶段,其蒙太奇手法也各不相同。再提起那位阿伦•雷乃,他不仅拍摄了《广岛之恋》或《去年在马里昂巴》,而且还拍摄了《战争结束了》一片,其中没有在形式上作什么试验尝试,它那严谨而含蓄的叙事风格和影片的思想是相吻合的。

        爱森斯坦写道:“从动力学来理解,艺术作品,也就是在观众的理智和感情中形成的过程。真正富于生命力的艺术作品的特点正在于此。它不同于僵化艺术,僵化艺术是把某些创作进行过程的形象结果告诉观众,而不是把他们拉入正在进行的过程之中。”他还写道:“蒙太奇的力量在于创作过程中吸收了观众的情感和智慧。它迫使观众经历那条创造了人物形象的作者已经走过的同一创作道路。观众不仅看到作品的描绘因素,而且还象作者一样的体验形象产生和形成的生动有力的过程。显然,这也就是浮现在作者创作工作和创作视象的时刻的‘那种可具体感觉得到的力量’表达出来……这也就是作者设想和创造的形象,但同时也是观众自己的创作行动创造出来的形象。”

        众所周知,电影艺术自由的、即兴的艺术作品是一个最完美的楷范正是上面引录的文字的作者所创作的。《波将金号》这部各民族和各时代最优秀的影片之所以不朽的原因不仅仅在影片的主题和思想性上,也在于它那灵活性,毫无造作的灵感,在于它那全部组成部分中的自然质朴。同时还表现在动作和蒙太奇(剪辑)的即兴创作方面。

        出现这样的情况,当我们遇到一部胜利完成了创作过程的高度和谐的艺术作品时,往往会忘记灵活中的“成千吨矿石”,往往会把达到结果的过程设想得过于简单。这种“用代数来检验和弦”的尝试,在这种情形下仿佛终于把灵感和工艺等同起来了。有人在遇见诗人斯维特洛夫时问他怎样写成《格列那得》,他的回答闪烁出智慧的讽刺:“如果我知道怎样写得话,那我就再写一个。”

        当我从“构思的抛物线”一书中了解到该作者、导演米哈尔科夫•岗察洛夫斯基“坚信,著名的奥德萨阶梯是在拍摄之前就做好了蒙太奇设计”时,我感到惊讶不已。使我惊讶的不是这种从别处套来的奇谈怪论,我们早已从雷纳•克莱尔那里听说过这种论调。使我们惊奇的是年轻的爱森斯坦创作上的那种即兴的自发势力,从其本性上,从其本质上同这位法国大使曾宣扬的信条是针锋相对的。“在拍摄之前就做好蒙太奇计划”这一公式,不符合《战舰波将金号》的创作事实。要是我在以上引文中的前两段中没有读到这样的话,“原则上,已拍好素材中容许改变的东西越多,导演的作用就越弱。”我也许不会注意到这种信口雌黄,奥德萨阶梯这段戏的例子好像是要用来证实这一结论,然而证实了吗?

        直接参加拍摄这部影片的电影导演•维•亚历山大洛夫回忆说:《波将金号》的摄制是“以极其紧张的速度和在很大程度上用即兴创作的方法进行的。”亚历山大洛夫还回答道,在电影剧本《一九零五年》中“波将金”起义的一段只有45个镜头(影片却由1280个镜头组成),亚历山大洛夫还描述了影片的几个著名的段落时怎样诞生的。“爱杜瓦尔德•吉赛碰运气地开始拍摄……清晨的美景。而拍好了的镜头实际上却意外地成了这场戏超越诗意的序曲。”那么奥德萨阶梯呢?也许这场戏例外呢?亚历山大洛夫不容对此有丝毫疑惑:“奥德萨阶梯这一著名的重场戏无论在剧本中还是在准备草案中都不存在。”

        无可争议,年轻的爱森斯坦对时间有了清晰的看法,感觉到未来和场戏的节奏,它那未来的蒙太奇原则时,才动手拍这场戏的。他草拟出细节、各种剪辑方案,但时间又是那么催命似的紧迫。要说爱森斯坦在如何着手拍摄之前就已实现构思好了这段戏的话,那么,未必会去拍摄那么多的镜头甚至场面,而它们后来却被扔进了废纸篓里。维克多•施克罗夫斯基谈到在那遥远年代看完奥德萨这段戏的素材后的印象时说:“许多东西将不会摆进影片里去。”

        至于蒙太奇方面素材内部的重新安排的问题,那么《战舰》的创作者在三十年代末从理论上总结其探索和发现时得出结论说:蒙太奇(和拍摄中的)即兴创作对于他来说并非例外,也非偶然,而是同一个影片创作的独特历程联系着的。

        C•M•爱森斯坦把蒙太奇费为两类。他把一种类型成为情节句子连贯结构的“纽带”这种“纽带”只能放在服从日常生活生活逻辑的一定秩序中。在这里,可以轻而易举地动手制定事前剪辑计划。而剪辑人员也可以在没有导演的情况下,只需按照电影剧本把拍好的素材剪掉“拍板”后加以剪接就行了。
另一类则是“交响式秩序”的段落,它同广阔的情绪主题发展的动力学相联系。处理这种情绪戏不可能靠“怎样”和“为什么”来构成。因为“怎样”和“为什么”是控制着某种过程、某种挑选出来的“依据”。而在这里的选择的根据不是逻辑上的估价……而是直接的动作……
不要用推理去安排思想,而要用一个镜头,用一系列结构过程去铺砌它……
        关于这类情绪镜头,爱森斯坦写道:“纯情节和叙事——从报道的角度来说,这一切镜头可以按任何顺序来安排”。

        在电影通向蒙太奇的道路上,文学剧本多我来说总是像一种导航图,但是“轮船”的航路、它的运动性质、速度以及其他却取决于轮船本身和操纵它的舵手……扪心自问:应当承认,年复一年,有许多原因使我不再把分镜头剧本当作一个真正创作部分来对待了。分镜头剧本每次都要获得一些畸形的特点——这是剧作与导演构思之间、编剧的远见与制片厂的彩金、技术的可能性、或者同助手们好心的措施、同我们错综复杂的生产的某些环节的准备工作之间的一种令人苦恼的折衷产物。虽然在右栏里布满了镜头编号、尺数、和魔术般的“全景”、“特写”、“中景”、“推——拉”等等,但在这一阶段,我实际上总还是考虑不到。我干脆不去考虑它:不图发胖,只图活命。

        在文学剧本第一阶段考虑好种种蒙太奇造型的原则后,在整个生产期间我却仿佛把它忘光了,直到着手进行具体蒙太奇(剪辑)工作时才想起来。仿佛忘光了……当然,甚至在未分镜头剧本打初稿的时候,以及同摄影师、美工师、助理们和行政管理人员在每一个新镜头的前夕,每一个拍摄日之前已到研究具体的镜头处理时,有意无意地,蒙太奇原则就已经初具规模。在拍摄时这一原则也基本上明确了,但只有在剪辑时才最终结晶化,才具体地体现出来。

        自然,从影片的节奏,它的总特性的角度来考虑蒙太奇,那么导演在开拍前就必须明确:一部内部节奏有错误的影片很难、往往不可能利用蒙太奇来加以纠正。(这些公正的告诫在尤特凯维奇《银幕上的人》一书中早有论述。)一部未来影片的节奏感在尤文学剧本得来的最初印象中就已出现了。在阅读剧本的时候,甚至类似蒙太奇节奏草图的东西也会露出萌芽,它们日后会成为具体的、有血有肉的肤体。这些最初的印象往往是十分重要的。

        如果我们同时不仅是导演,而且还是编剧,那么蒙太奇节奏构思就会出现我写下的第一批草稿上。自然,这种我们称之为“构思蒙太奇”的初步东西既不能料想到分镜头剧本,也不能料想到拍摄,更不能料想到蒙太奇(剪辑)本身。但“蒙太奇构思”——这是一颗种子,它日后会成长起来,获得画面的造型的血肉。

        影片《帕米尔的孩子们》里许多地方决定运用几乎与影片最朦胧的作出构思同时设想出来的定格的蒙太奇手法。五十年代末期,这一手法在故事片电影中基本上被人们遗忘了。只弗朗士•特吕弗在影片《四百下》中对定格的运用,以及在影片《二十岁的爱情》中对定格的再次运用才使人们回想起它。我已经着手开拍《帕米尔的孩子们》是,看了这两部影片,我心里坚信,设想出来的定格手法的确蕴含有不少的可能性。

        (今天定格一词已是电影语言的一个常用字,不仅失去创新意义,而且由于过度迷恋使它在六十年中期沾有庸俗和刻板的味道。)《帕米尔的孩子们》中定格蒙太奇手法在很大程度上与先决定了那种强烈的蒙太奇节奏对位法。这种按照默片传统的对位法冲破了镜头内部蒙太奇的流畅性。

       有人可能会指出:本文作者是尊奉雅罗斯拉瓦•卡谢克著名的俏皮话来生活的:“是怎么样,就是怎么样。因为事情总要到来。”然而我不大愿意人们这样来理解我。

        无论最初的剧本构思同剪辑好了的影片差距多么悬殊,无论在影片创作过程中变化多么显著,作品的思想,它那形象的统一,它的内容都和艺术家——影片的摄制者的世界观和世界感有着不可分割的联系。世界观和世界感仍然是在电影制作者急风暴雨的海洋上历时数月的漫游中的一座永不消逝的灯塔,它们引导着坐在放映厅后者剪辑台前的导演的眼和手。记录在文学剧本中的最初构思——是整个错综复杂的电影过程的发展和组织中的及其重要的推动力。它的进程首先取决于艺术家个性、取决于他的立场、他心灵的丰富,在和生产进行搏斗中站稳脚跟的能力。善于利用一切生动的电影表现力的能力,取决于创作劳动者们的创作首创性。

        因此,文学剧本的方案——这还仅仅是一种探索的方向。整个的探索目的——就是创造一件能激动成千上万观众的、活生生的、独特的艺术作品。作品的生动性还取决于创作过程本身的生动性以及其艺术家所选择的手法与艺术家的关系。一部具有内在的艺术和谐的、活生生的作品就像是一个富有个性的、独特的人的面貌。他的身高、体型、脸型、眼镜、头发和声音——所有这一切构成了一个统一的形象。

        C•M•爱森斯坦于一九三七年所写的著作“蒙太奇”中有这样一些话:“大写的蒙太奇是……应该到原型……人之中去学习。拿人的原型——现实的人、活生生的人、快乐的人和受苦的人、恋爱和仇恨的人、唱歌的和跳舞的人、生孩子的人、以及埋葬了阶级残疾的人、世世代代建设着社会主义的欢乐和有血有肉的人的原型作为模范……从而从人的表现力中汲取那种永远新鲜的、永远独特的、对于每一个新主题永远激动着人心的、取之不尽的源泉。“他接着说:“只要年年把握住自己那激情的充分表现力的自然和有机性——即表现力,那么,我们就能掌握那一财富——也就是当我们转为形象和比喻语言,把情节分成蒙太奇片断,当我们突然从色彩中看到一切,当感情的全部飓风倾注为一片声音之中的时候,为我们的总谱作出提示的财富。人的表现力,只有人的表现力才是滋养形式技巧有希望的支柱和源泉。

       电影蒙太奇作为一个正在完成着的过程,还在于已拍好的素材的统一与和谐的理解,在于对具体和特殊规律性的理解——这在形式节奏的领域中是如此,在实质中,在素材里全新的东西的表现和它的情绪渲染中也是如此。只有在自己的世界观的指导下,在富有个性的志趣的指导下来考虑文学剧本中的最初构思,凭借素材中表现出来的特点,艺术家才能创造出一部和谐的作品,它所达到的结果的思想和风格越接近生活,接近艺术家的人品,接近艺术家的个性,这一作品就越美妙……

        我觉得蒙太奇是一个高度集中的创作阶段。这时,一切都已不再依靠什么自发势力、偶然性,甚至不依赖于参加影片生产的某一成员的创作和办事的质量,而只靠总导演、靠他对世界的看法、他的电影造型感。更准确地说,我觉得一部影片的蒙太奇剪辑师在影片完成阶段需要意志力而同时又需要灵感的过程。而其中最重要的大概是:蒙太奇应是一个创作过程,并且,在某种意义上几乎是独立的、多少不受产生在它之前的那一切东西严格限制的一个过程。

       电影过去和现在总是按照某正螺旋线发展的。最初——是它幼稚的婴儿时代:“蒙太奇万能!”随后,是它急躁的儿童时代——“蒙太奇无用!”爱森斯坦在《蒙太奇在一九三八年》一文中就已经指出过这种进化。那片文章发表后已经过了二十年。从五十年代末至六十年代初(并非不受电视的影响),这种进化在苏联影片《雁南飞》、《伊万的童年》中精湛地体现了出来。(虽然在某部影片中作为一种痕迹还存在着蒙太奇摄影技术的一鳞半爪。)

        我觉得电影现在正跨入成年时代。或者至少是正准备跨入这一时代。我认为,电影成熟的一个无可非议的标志就是在对电影诸多过程和现象加以概括和分类时所遇到的莫大困难。这时任何试图考察现代电影过程的内在规律的研究者都有所领会的。前所未见的多种多样的电影表现手段、由电影在四分之一世纪所积累起来的艺术经验,先已成为每部电影作品的一切独个形式和风格的饲养的土壤。

        这时合乎规律的。把电影当作一门艺术的要求今天已经变得越发迫切了。想杂耍节目那样的电影魔力正在逐年消失。尽管今天在思想和形式上依然非常粗糙的电影演出,有时仍然受到广大观众的生物电场的保护。他们擅长于做出集体反应。从而加强了电影所造成的印象,这种印象不仅是电影产品的质量所引起的,而且还取决于聚会在一堂的电影观众的节日情绪,他们对生活的杂耍般的幻景的感受。

        此外,技术已保证使电影片库成为象失去图书馆的书籍一样,谁都可以得到。这样就不可避免地会出现另外一些评价标准。说真的,这种供个人观看的亲切的电影将会是怎样的呢?一部不能指望广大观众的反应来掩饰自己弱点的影片将会是什么样的呢?对此作出预言无疑是不可能的。对于我来说,有一点是无可置疑的:电影应成为人的伴侣,就像多少世纪以来的书籍那样。它在风格、手法上也应像文学中一向那样不断得到丰富。

        要评论今天的外国电影,我感到很困难。但我在各国际电影节和电影厅里所看到的那些影片是我可以设想到有一种一致的过程:全世界的电影、当然我是指进步的、具有世纪的活跃的先进思想的影片,在主体、思想和风格的丰富多彩方面都在迅速地接近,有时也在接近文学。

        五十年代末至六十年代初电影突破了被实际上各式各样的艺术家们所掌握的形式领域,夏奈成为一种表达一部作品最细致的独特手段,使得每一位导演以确认自己的风格、自己的手法、或者有时称作自己的“文笔”。

        “蒙太奇在七八年”(又回到上述的问题上来了)不是“万能”。不过,当然也不是“无用”,甚至也不是在这两种极端观点之间用镜头内部的蒙太奇来调和的东西。今天,蒙太奇作为电影导演的特殊表现手段专业工具之一,受重视的程度取决一个导演在处理每一部影片的具体任务时的个人好恶。今天,蒙太奇对一部分人是万能的,对另一部分人是无用的。而对于大多数电影艺术家来说是表现手段之一。(谈到蒙太奇一词,我通常是指音响蒙太奇,即声画在蒙太奇上的合成)。

         二、三十年代苏联电影先驱者们的探索,不仅对我国的电影产生了影响,可以毫不夸张地说,这个战后的电影发展在形式上的很大程度上仿佛正是遵循了C•M•爱森斯坦和B•H普多夫金在理论上预言过的道路。

        让我们先把法国“新浪潮”思想性的世界观方面抛开不谈。但是,说到五十年代法国人在电影表现手段的探索方面所造成的影响,大概我的同行们未必会有异议,这一影响也包括蒙太奇的发展。只要回想一下,让•留克•谷达尔在他最初的一批影片里如何冲破了传统的、学院式的蒙太奇,或者是阿伦•雷乃在影片《广岛之恋》中那光辉夺目的大胆精神,他在这部影片里充分表现了声画不同步的意义。而这一强有力的电影表现手段当年就为伟大的苏联导演们从理论上预测到了。

        C•爱森斯坦、B•普多夫金和P•亚历山大洛夫早在一九二八年写的“有声电影的未来”宣言中声称:音响的最初的实验工作应当放在同视觉形象尖锐的对立方面。

      “只有这种‘冲出’才能提供我们所需要的感觉,这种感觉以后将会创造出视觉、听觉形象新的管弦乐般的对位法。”

        我们也知道,显示这一宣言的员额的尝试在《白静草原》的灾难中毁灭了。

        我刚开始电影生也是就熟悉了声画不同步的假设。当我最初的一接触蒙太奇的时候:我明确地知道——这个原则是最神圣的现代蒙太奇思维——它远远超出了剪辑技术的框框。依我看,因为这里涉及到的是电影优越于其他一切艺术形式,甚至优越于文学的独特的基本问题之一。我坚信,在这条路上,将来必然出现竟然的发现,而这种发现会大大丰富现代的电影语言,而它目前还远远不如文学。

        电影中无论什么都不会消失无踪。在这里任何发现也不是凭空诞生的。形式领域中的任何飞跃出现之前都要有各种艺术家在世界电影的广阔领域中进行长年累月的探索。如果说意大利新现实主义是在苏联战前电影中找到了自己的源泉,那么,对于我们的电影来说。安东尼奥尼那漫长的、特别拖延的蒙太奇句法就并非没有留下痕迹。这位意大利大师的这种非偶然的发明后来被M•胡齐耶夫以自己的方式加以理解和表现了出来。
在六十年代我们发现,如果说在英格玛•贝格曼的影片中蒙太奇的传统式和不引人注目的,那么对于费里尼。来说,蒙太奇根本就不起任何重大作用。然而,费里尼承认他从不参加剪辑工作,这不能不使我感到惊讶不已。但只有当我看到费里尼所有的影片之后,我才找到了对这个谜的解答:他的影片中镜头内部造型的感情威力如此之强烈。使它产生了鲜明的节奏,而这种节奏感使剪辑人员能推测出同这位大师的想法完全吻合的剪辑格局。

       总之,不管这是好是坏,今天蒙太奇在我们这里和世界上已处于很难下一个统一定义的地位。然而这决没有使我感到不快,反而使我感到高兴。

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