电影演员论银幕上的表演 8

电影演员论银幕上的表演

第八章: 导演

“你必须灵活,导演要做大量的计划和案头作业,如果你的导演把这一切全都扔到窗外去,然后进行即兴的拍摄,那你必须跟随他的思路。”

导演的话基本上就是法律

所以我们称电影是‘导演的媒介’。有些演员可以接受指示,有一些不可能。成功的演员就是能够听导演的指示,并且能够立即把他的指示转换成自己表演。他们把导演的指示纳入自己的血液中。有时导演会和你待在一起,和你一起琢磨一个镜头的每一个时刻的处理,那么这就是一个会处理演员的导演。另外一些导演根本不跟演员联系,他们几乎在向你挑战,看你能不能给出一个好的表演。在这两种情况下,你休想得到什么赞扬。如果一个导演满意你的表演,他就接着拍下一个镜头;如果他不满意,他就不会接下去拍。这是你得到的唯一的信号。

乔. 曼凯维支在这方面做得非常出色。他知道你应该要什么,他知道你已经得到了什么,他也知道你什么时候找到了。他是那样一种导演,他如果看到他喜欢的东西,他就不说话了。如果他开始给你提问题,小心,你就知道你做得不对。如果他说什么,比如说,“你为什么在说那句话的时候指着她?”那你就麻烦了。可庆幸的是,因为他已经发觉了,在你的手势中有些东西不真实。曼凯维支一直和你在一起,直到你回到正道上来。不要休息。不要抗拒。你的技巧必须是可塑的,一再地塑造,塑造,塑造,直到最后一个镜头。 但是不是所有的导演都是乔. 曼凯维支。有好导演,也有坏导演;你从两者都学到东西。从一个坏导演你可以学到自我保护的艺术—– 怎么样从内心给出和维持一种表演。而这种艺术,像大多数艺术那样,是以技巧为基础的—– 技巧就是成为一个真正专业的技巧。你的自我依靠是你专业的一部分。不论是好,是坏,直到那个‘自我’在早上不再喊你起来,你嫁给了那个导演,要么你学会爱他,或者你装着爱他。

但是如果像偶而会发生的那样,你遇到的是一笨蛋,那么当你走回化妆室的时候,你就会对自己说,“让我们自己来干吧。”在有一部影片里,我就遇到了这种情况 ( 姑隐其名 ) ,那位导演处于另外一个外层空间,很明显,他只买了单程票。我认为,他可能对某种东西是有偏爱的。不管怎么说,我们很早就读到了他的态度,然后我们达成一种默契,就是自己照顾。于是他得到的名声就是导了一部出色的影片。另一方面,和一个导演工作过,他是一个彻头彻尾的酗酒者,但同时又是极有才能的。他喝了一天的酒,我们都没有注意到,直到他倒在阴沟里。但是这种极端的情况是极少见的,因为一旦保险公司的人把你这小小的特征写进你的的档案材料,那你就等着瞧吧。他们也不会写成这样,“在宴会上闹得欢。”你就下场了。“下场”并不意味着“附近周围”或“全国范围”。下场意味着世界范围的。电影生意中的保险公司的人是住在一个地球村里;你永远不会在他们的视线之外的。

当然有时演员和导演会产生意见分歧。我总是妥协。我说,“好的,我们可以按你的方案做,不过能不能也试一下我的方案,而且你原不愿意看看它的样片?”演员从来没有机会决定最后用那个镜头,但是他能够要求把他选择的方案也洗印出来,从而使所有的人都能看一下。导演一般会说,“是的,当然,好主意,”然后就把这事全忘了。但是如果他没有忘记,把它洗印成样片,更多的情况是,你发现导演是对的。你的确不可能象导演判断你那样清醒地判断自己;他的感知一般要比你的直觉更健康些。无论如何,他是老板,你最好还是信任他。有些演员不能让步,不会妥协。这样就会大吵起来。如果你是一名年轻演员,并且是电影里的新手,我劝你让导演来导,你只管你自己的事:听从导演的指挥。 不同的导演召集排练有不同的原因。有些导演是为了摄影工作的方便,为了一些技术上很困难的镜头而排练的。有些导演召集排练是真的为了演员!有的导演在开拍以前要排练两周。有的导演排练一场戏,然后啪的一声就开拍了。镜头就这样拍成了。 伍迪. 艾伦是一开始就全都拍在胶片上,所以排练与拍摄都分不出来了。他就是不断地拍不断地拍。他从来不用特写镜头来覆盖。它就是一个长镜头。它不停地拍下去。

在《汉娜和她的姐妹们》里,有些镜头包括绕着房子拍了三百六十度—–而且也不是在摄影棚里;那是纽约市的一座真正的公寓,一座真的房子。我们早上八点半开始工作,布置运动的位置,晚上八点开拍,因为布光要化很长的时间。伍迪什么排练,直到最小的细节;他的摄影机成为一个显微镜。他的影片看起来像是即兴的,但是那是通过一次又一次的扎实的排练所取得的。摄影机所拍下来的是带有排练性质的表演流—– 没有正式拍摄镜头的紧张性—-那些演员感到非常松弛和富于想象力。另外一些导演则把镜头全都分解了。约翰. 休斯顿就是这样。他可以把一个主镜头拦腰截断,因为在他脑子里,他知道在什么地方他需要一个特写镜头—–他不需要用一个从头拍到尾的主镜头来覆盖。

一个经验不是那么丰富的导演则要求一个覆盖一切的主镜头以备万一,因为他可能在剪辑时改变主意,但是休斯顿是他那一行业的大师。可能在开拍以前他已经全考虑妥当了。 布莱恩. 第. 帕尔玛具有一种冷静的个性,但是作为导演和技师,我钦佩他。所以当他让我参与一部相当怪诞的恐怖片《剃刀边缘》时,我琢磨这是一个可以赢钱的赌博。他要求严格,他往往拍了又拍,直到他准确地获得他所要的。我记得有一个九页的段落包括一个三百六十度的扫摇,他拍了二十六个备用镜头 (对我来说是创纪录 ) ; 也就是,任何时候我们演员演对了,而摄影机不对头,或反之,都要重拍。那个段落拍了一整天。 有时一个导演要求拍摄大量备用镜头的理由和专业的完善程度没有关系。

杰克. 霍金斯曾经讲了一个关于拍摄《宾虚》的有名的故事。他和斯蒂潘. 鲍依德演那场戏,而导演威利 * 惠勒不断地说: “不,再来一次。” 演员说,“什么样不同。” 惠勒说,“我不知道。反正再来一次。” 两天以后,当他们拍完第一百五十个备用镜头时,惠勒说: “把这条洗印了。” 杰克气炸了。他说,“这和我们最后做的一百遍完全一样!” 惠勒说,“我知道,可是下一堂景还没有准备好。” 有些导演是有名的虐待狂。但是虐待者需要有牺牲者,你必须让别人明白,你可不是牺牲者的类型。在我开始在《匆匆日落》一片中工作以前,我就知道奥托. 普莱明格那挑剔找岔的声誉。所以在我和他见面的那一时刻,我就说: “你不许朝我大喊大叫。” 他莫明其妙地说,“为什么你认为我会那样?” 我平静地说,“和你在《圣贞德》一片中工作过的我的几个朋友告诉我的,他们说你大喊大叫。” 他说,“你不该跟坏演员打交道。我只朝坏演员大喊大叫。” 他从来没有朝我喊叫过,因为我会立即提出抗议。而我确实从他那里学到如何拍一个长镜头–七分钟长。

别以为就没有文雅的导演。卡罗. 里德圆滑到这样的程度,为了给演员留面子,他总是掩盖叫停的理由。卡罗总是在手里拿些钉子或镍币,当他因为一场戏进行得不好而必须中止时,或者是演员忘词了,卡罗就把一颗钉子掉在地板上,然后他说,“停。我们必须安静,你们知道的。现在既然停了,那你能不能再来一遍?‘ 有些导演要求你在拍摄一个镜头的过程中即兴表演,但是即兴手段能把那些害怕原计划有些少改动的表演者吓坏了的,稍稍离开原剧本一点儿他们都害怕。但是最后一分钟修改剧本是家常便饭,因为剧本作者不可能实现拍摄的有形的现实。你必须灵活,导演要做大量的计划和案头作业,如果你的导演把这一切全都扔到窗外去,然后进行即兴的拍摄,那你必须跟随他的思路。你不是在传送带上工作。电影场景更像杂技团的蹦床。甚至连休斯顿那么精心设计的剧本《会当国王的人》,我们也期待着进行即兴创作。

记得 其中有一场戏我在训练新兵。他们全都是阿拉伯人,根本不懂英语。所以我是真地在训练他们,一路训练,一路演戏。在前排有一个惹眼的低能儿,他给了我机会搞出一个非常滑稽的场面。如果让我严格按照剧本来演,那么这一场面就不会出现了。 电影剧本不是圣经。似乎为了证明这一点,《伊普克莱斯档案》的导演在开拍的第一天,在现场把那剧本摆在地上,放火把它烧了,然后说,“这就是我对它的看法。”我们站在那里面面相觑。我有些纳闷。我说,“那么我们拍什么?”最后那位导演用的是我手中的剧本。但是他允许我进行大量的即兴表演。我最喜欢的一场戏就是,我在超级市场办货,同时和人物M,那个秘密机构的头子,在讲话。导演给了我们几句提示的台词,于是我们就发挥下去—–一口气三分钟的即兴对话。

有时你能无需导演的敦促就能做到主动地改变自己。在《遥远的桥》中,就在我下令一列坦克和装甲车投入战斗时,我得到机会真正站在我所扮演的那个人物,中校乔. 凡德勒身旁。我一直在想我的剧本中的台词,“前进,冲锋,”缺乏一种真实感,所以我问他,在战斗的那一天,他实际是怎么说的。他说,“我就是很安静地对着麦克风说,‘怎么样,那就开始吧。’”我说的台词就是这一句。当一个演员知道人物的那句话是经过战斗考验的,他就更有安全感。 如果气氛是松弛的,而且你和人物是协调一致的时候,即兴表演的效果就会更好。当然,你不应该对剧本随意发挥,除非你有把握真正地对剧本上已经有的东西进行改进。

我拍过一部名叫《加利福尼亚套间》的影片,它是由美国伟大的喜剧作家涅尔. 赛蒙写的。在拍摄的第一天,他来到现场,他走到麦吉. 斯密斯和我跟前,对我们说,“听着,如果你们想到什么滑稽的东西,你知道吗,即兴创作,加进去。但是先告诉我是什么。它们应该比我写的还要滑稽。”我们想了又想。我们的诗的破格沉重地压在我们的意识之中。用不着说,我们没有一句即兴的台词。 那怕导演不是自己剪辑影片,他对最后一剪当然是说了算的。剪辑可以改变表演的步调和节奏—–事实上这正是剪辑的目的。( 不知道我们的导演、演员和评论家是否明白这个道理,或者说,原不愿意承认这个事实。——编者注 ) 他不仅对台词的念法进行配器,它并且怎样来强调你;是把你摆在特写镜头里,还是群体的一分子。剪辑可以在很大程度上影响你的表演,它可以成就一个事业,也可以毁掉一个事业。当然,最倒霉的是全部被剪掉,除非你的表演糟到,没人看见反倒是幸运。然而,在计算剪辑时间的 ,甚至是很好的表演也可能要去掉,如果它给影片增加了多余的因素,也会被剪掉的。另一方面,一个中庸的表演也会由技巧高超的剪辑打一针强心针—–步调可以加以完善,笨拙的时刻可以缩短或者消除。从你那稍有欠缺的台词切出到一个强烈的反应镜头可以造成一种印象,似乎你的台词念得比你实际的要更有效。 我对剪辑师的态度就跟我对导演的态度是一样的:他们了解自己的专业。你和我在押宝,希望他们的决定对作为整体的影片是对头的,而最终对影片是好的也就是对我们是好的。

最近我为一部影片名叫《没有线索》的影片配音,从而有机会看到那剪辑过的版本。影片中有一场格剑,当我看见银幕上的那场格斗时,我说,“你剪掉了全片最有趣的一个时刻—–我在格斗时的一段慢动作。”剪辑师说,“我知道。你说得对。它可能是影片中最有趣的时刻,但是那个反应需要五秒。这场戏是在影片的结尾,这时所有的动势都汇聚在这里。我们不能化那么多的时间在这个动作上,不论孤立地来说,它是多么地美妙。在一出喜剧的结尾,你不能让事情慢下来。”他把那场斗剑重新放给我看,看看我的反应在什么地方,而他是对的。我为丢掉了那一时刻而感到遗憾,但是很清楚,必须去掉它。剪辑师了解他们的专业,老实说,我从来没有这样想过,“怎么说呢,如果他们在影片中留下那个时刻,我可能得一个金象奖。” 但是,不论剪辑是多么地棒,没有人会剪辑室来救命。导演要求在现场上就把事情搞妥。有一个关于乔治. 库克和杰克. 莱蒙的故事。库克坚持不懈地要把一切都搞妥当。杰克是从百老汇来到好莱坞的, 正好是库克导他的第一部影片。杰克不断地在重复一场戏,库克则不断地说,“停。少一些,杰克,再少一些。”于是杰克又重做一遍。 乔治说:“停。少一些,杰克,再少一些。” 于是杰克又再做一遍。 乔治说:“停。少一些,杰克,再少一些。” 杰克最后终于说,“如果我再做少一些,那就什么都没有了。” 乔治说:“现在你终于找到了!”( 可我们的导演和演员至今也没有找到,一个个唯恐不够多。—编者注 )

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