电影演员论银幕上的表演 6

电影演员论银幕上的表演

第六章:人物性格

“当你要成为一个人物的时候,你必须学会偷。偷你看见的一切东西。你甚至可以从其他
演员的人物性格刻划中偷。但是如果你要偷的话,只偷最好的。”

当你拿起一个剧本来读的时候,你就开始归纳你所要扮演的那个人物。就好象是寻找线
索一样。作家给你一些暗示,如果你运气好的话,你还能根据自己的生活经验领悟一些东西
。你也可能利用你对其他人物的观察,这些人可能在某些方面象你的人物。当我在扮演弗兰
克,在《教育丽塔》中的那个酗酒的大学讲师的时候,我根据我所认识的两个人来理解他,
因为虽然我知道喝醉是怎么样的,但是酗酒是另外一回事;而且我对一个大学讲师的行为是
没有概念的。( 我从来没有上过大学。) 所以我的讲师弗兰克部分是以我的一个作家朋友罗
伯特. 鲍尔特为依据的,他是一个出色的教员。我知道他怎样对待别人,我看过他谈话和解
释,我知道他的举止。至于那个酗酒的弗兰克,我自己想象了我的另一个名叫彼得. 拉干的
朋友。他是我干餐馆业时的一个搭挡,他的行为举止象一个真正具有表演成分的酗酒者。我
把这两个人结合起来造出了弗兰克。

当彼得. 拉干看到那部影片的那一天,他说,“那是以我为原型的,对吗?”我说,“
对的。” 当你要成为一个人物的时候,你必须学会偷。偷你看见的一切东西。你甚至可以
从其他演员的人物性格刻划中偷。但是如果你要偷的话,只偷最好的。如果你看见费雯. 丽
做了什么, 马伦. 白兰度,或者罗伯特. 地. 涅罗,或者玛丽. 斯特丽普做了什么,是吻
合你的人物的,那就偷它。因为你所看见的他们做的,是他们偷来的。 最好的电影演员成
为他们的人物的时候,能够做到这样的程度,就是那个人物在观众看起来,不是表演。这是
一个很奇怪的情况。但是在电影里一个人就是一个人,不是一个演员; 然而你需要一个演
员去扮演一个人。
大约二十年前,当我在拍《伊普克里斯档案》的时候,我听见那个导演悉德福瑞说过,
“这个角色我需要一个屠夫。”有人建议他找一个真正的屠夫,真正懂得切肉的。福瑞说,
“如果我找到一个好演员,那我就找到一个真正的屠夫。如果我找到一个真正的屠夫,那么
,当我让他站在摄影机前的时候,他就僵化了。于是我得到的是一个坏的演员。” 你的人
物在以现实为基础,而不是某种演员记忆中的现实,因为最终是演员负责他所要的那个效果
。伍迪艾伦可以表演关于一个得脑瘤的人的悲剧性的场面,但是让观众笑。另外一个演员可
以踩了香蕉皮,摔了一交,然后让观众哭。但是不应当让观众看见“一个演员”不应当让他
们看见转动的齿轮,必须让他们看见一个真人站在那里,像他们一样的真人。
我记得有一次在剧团里扮演一个醉汉,那个导演叫住我说,“你不是在扮演一个醉汉,
你是在扮演一个演员在扮演一个醉汉。一个演员演一个醉汉盘着腿走路,说话含混不清,可
一个真正的醉汉总是想法走直了,而且说话清楚….醉汉总是要努力地要控制住自己。”这
是非常好的建议,要记住,作为一个醉汉,你的思想过程,你的舌头暂时是连不在一起的。
在醉汉能把两者连在一起的时候,时间错过了。让你自己挣扎。醉汉反应不快。当我在《教
育丽塔》中扮演弗兰克的时候,我试图控制我的头脑 ( 一个醉汉在这样做的时候,是不断
地敲自己的胸脯 ) 因为我不愿意让丽塔看见我喝醉了。我坐的方式使我看起来矮了一英尺
,因为我的肌肉全都松弛了。醉汉总是显得有点儿小,而且有点儿可怜,弗兰克喝醉了,是
一个悲剧,那怕他有的时候看起来很滑稽。

类型

我们的生活不是喜剧或悲剧或正剧,它们是一种迷人的混合物,是一种炼丹术,确实是
三者兼有。如果你把一个剧本归入任何一类,那你就犯了一个错误,因为你就严重地限制了
你的人物。在一个喜剧片里,“作滑稽状”是致命的。你首先要成为一个真的男人或女人。
然后你踩了香蕉皮滑倒了,那就滑稽好笑了。如果你是一个喜剧演员踩在一个滑稽的香蕉皮
上摔了一交,没有人会笑,因为你不是真的。( 不客气地说,我国电影演员懂得这个道理吗
?恐怕大多是那个以喜剧演员自居的人在作自以为是的滑稽状。—-编者注 ) 在电影的历
史中,到处可以见到伟大的喜剧演员,他们在银幕上的失败主要是因为他们不是演员;他们
没有能力在银幕上成为真的人。杰克坦尼的滑稽噱头在剧院里从不会失败,但是当他一开始
在银幕上做这些噱头的时候,他就死了。什么原因?因为他是一个滑稽的喜剧演员,而不是
一个真的人遇见了什么滑稽的事情。如果在一个电影喜剧里,你要从剧院借鉴什么经验的话
,最好的经验就是计算观众什么时候笑的方法。在电影喜剧中,舞台剧演员特别得到舞台经
验的帮助,因为他们具有一种观众真实的笑声的记忆感。我在计算什么时候笑,是根据摄制
组在排练时第一次听见场戏的时候,什么时候笑。
在影片中,一个角色是一个真人,你必须控制自己不要把那个真人变成一个类型。早期
的一些电影导演如约翰福特用一个成为定型的人物是说得过去的( 例如那个流动炊事车上
喝醉了的伙夫 );但是在今天的电影里这样做,那就要承担观众不相信的风险。当你在为构
建你的人物而寻找特质的时候,尽可能避免那些明显的手法。有一个把《教育丽塔》和《苗
窕淑女》两部影片加以对比,因为这两个情境中的两个女孩子都是当她们的思想和舌头被一
个教员解放了之后起了变化。在《苗窕淑女》中,伊丽莎爱上了希金斯教授。在《教育丽塔
》这部影片中,很容易就会陷入丽塔和弗兰克相爱的陈规旧套之中,但是我在我们的剧本中
没有找到这个。我强烈地感到,虽然弗兰克确实爱上了丽塔,但是他从来没有提过,完全是
单相思。如果《教育丽塔》观众要寻找一个定型人物,那么《兰天使》中的埃米尔强宁斯的
性格可能是一个模特儿。那个白白地爱上了那个姑娘的悲惨的人物。在观众身上( 除非是评
论家观众 ),不应该发生这样的情况,就是不是在他看的那部影片中,而是到别处去寻找对
一个人物的解释。 当你在偷取细节来构筑你的人物时,首先只偷真的东西,不是某些成规
旧套。因为我知道《兰天使》中强宁斯这个人物有弗兰克的真实的成分,所以我偷了一些。
我增加了三十五磅,留了胡子,因为不应该提供任何可能让丽塔对这个胖老酒鬼任何性的吸
引力。但是我觉得没有人注意到我偷了《兰天使》,因为弗兰克跟那个人物不一样,正如他
和希金斯教授不一样,弗兰克是独特的。

爱情场面

谈到性的吸引,爱情场面对演员来说往往遇到特殊的技术问题,除了人物性格刻划以外
,要对付的事情很多。很多人感到奇怪,跟一个完全陌生的人在摄影机前谈恋爱,会是怎么
样的。看来,在真正的实际拍摄以前,两个人呆在一起,打破冰冻,是一个好主意,但是我
觉得这种方法前面埋伏着灾难。你们可能在前一天晚上,然后在影片拍了一半的时候,你们
又分开了,互相不讲话,而在你们前面还有很长的电影故事。
我发现,正确地对待爱情场面的方法是,对整个事情绝对地专业化:这是一个活儿,这
是我们两个人被人要求这么做的—–赤身裸体地躺在床上—– 因此我们以前没有见过面
,并没有什么关系。实际上你很少是赤身裸体的,但是你却要采取一些亲昵的姿式,当然,
你还要真正地接吻。我对这种潜在的尴尬情况的解决方案就是,对这种事开一些玩笑,从而
使那个和我演戏的女演员不会得出印象,认为我是玩真格的。当导演说停的时候,我开一个
玩笑,让那个女人知道,这里没有涉及到真正的感情。
这些场面可能是使人尴尬的,但是我经常这么做,而且在做的过程中没有任何情欲。还
有就是女演员的问题;她必须让自己进入这样一种思想状态,就是她能够让一个陌生人抚摸
她。但是这全都是工作的一部分,我们没有可能感到害臊,但是使我感到好笑的是,导演唯
一向你示范的场面就是爱情场面!突然间,他感到有必要向你展示准确拥抱那个女演员。
有一个实际的考虑,可以使得在这种情况下大家都感到愉快:我总是带着清口喷剂。在爱情
场面前,我总是很快地喷一下;那个女演员问,“那是什么?”我说,“试一下。”然后给
她也喷一下。这使我们两个人都克服了那潜在的问题。 尽管所有的举止都是专业性的,但
是在一个拥挤不堪的拍摄现场来拍摄爱情场面,依然是使人有些尴尬。它需要强烈的注意力
来挡掉那些刁难的人。
在《阿尔菲》里,我必须跑到诺汀山门去—–在这个区域里居住的人都不是那种感情
富于戏剧性起伏的恋人—–然后大声喊“宝贝!回来!我爱你!”街上的行人诘问地看着
我。导演叫我不要担心声音,因为反正他要后期配音的,所以我就强迫自已喊出,“回来!
回来!我爱你!”而同时周围的那些人却在那里议论纷纷。而你必须对这一切视而不见,充
耳不闻。在那个时刻你感觉自己傻呼呼的,你看起来也是傻呼呼的。集中注意力把那些东西
排除掉。当我在拍《死亡的陷阱》的时候,在有一场戏里我必须吻克里斯蒂* 里德。他比我
还要高大,而且老实说,我一辈子确实没有吻过一个男人,除了我的父亲。鼓起勇气来干,
这个工作是太难了。在某种程度上,玩笑依然是有用的。我对克里斯蒂说,“如果你张开你
的嘴,我就把你宰了。”我害怕克里斯蒂,而我克服这个难题,并不是用技巧和感情,而是
在我们两个之间喝了一瓶白兰地。

角色模型,调查研究和你

当你在赋予一个人物血肉,从而使他变得真实的时候,你的工具是你自己身上有用的那
些方面,以及你的角色的模特儿。有人总是认为,阿尔菲的性格接近于我的个性,但是当我
理解了阿尔菲的时候,我知道我不像他。我把我年轻时代最好的朋友,一个名叫吉姆* 斯雷
特的人作为他的基础。我从来找不到一个姑娘,可是吉姆全都能得到。他演这个角色最合适
不过了,只不过他总是非常容易疲劳。 当我直接对着摄影机说话的时候,我也是把吉姆作
为我说话的对象。在一般情况下,当你直接看着镜头的时候,那个效果是很假的。因为电影
制作者打破了观众在现实中偷听的幻觉。
但是在《阿尔菲》中,我的人物是通过摄影机向观众说话的,有一点像剧院中的旁白的
技巧,也就是说一个人物离开了动作,直接向观众说话。事实上,当我第一次对着摄影机说
话的时候,我把它当作一大批观众。导演吉尔勃特. 路易斯说,“停!再靠近摄影机一点。
做得好象你就是跟一个人说话,因此观众中的每一个成员都觉得你是把他一个人单独挑出来
。”于是我在那个时刻表演的时候,就好象我在跟吉姆说话。我们的关系很好,吉姆真的会
对我所说的事发生兴趣的。当阿尔菲的手在抚摸一个女人的乳房的时候,特别喜欢这样的说
法,比如说,“她的条件很美,”因为吉姆喜欢说这样的话。对于吉姆能欣赏的信心使我赢
得了电影观众的共鸣,那怕他们并不真正赞同阿尔菲所干的事。 有时你扮演一个角色跟你
毫无共同之处。
在《那个浪漫的英国女人》中,他们让我演一个跟我完全相反的类型,这种人是我在实
生活中非常卑视的。他根本没有能力采取任何有效的行动,虽然不是一个行动的人,但从糟
糕的情况来说,我还是一个触媒剂;而我所扮演的这个人物,则听任他自己的事情全都搞得
一团糟,而不采取任何措施。他是一个富有的小说家,他住在豪华的证卷经纪人居住区,和
那些伪知识分分子混在一起,并且对他的妻子在外面的浪荡行为不管不问。那个人物一点化
学因素都没有;这个角色的一切都与我的本性相违。 但一旦你对一个人物得出那样的结论
,你就得把这一结论忘掉。在实生活中,每一个人都认为自己的动机是有道理的;因此我必
须为这个人的行为找到理由。我最后终于感到这个角色颇有趣味,因为我把自己的性格完全
埋葬了,一切都是重新发现的:如果我愿意往北走,我就让我的人物往南去;如果有些行为
对我是格格不入的,我就估计对他来说,可能是合适的。 历史片中,调查研究对于找到一
个人物的真实的东西,是很有价值的。我们经常对另一时代或地区的人物行为有一种定型的

看法,而调查研究往往否定了这种定型的看法,并且使演员感到更有意思。
例如,在《祖鲁》中,我分配到一个维多利亚时代的、来自上层社会的、软弱的军官。
可我当时的身分地位又没有强大到足以对角色的阐释提出根本性的建议。 我能拿到那个角
色已经是万幸了。原来我是为一个伦敦土佬士兵的角色去试镜头的,可是那个角色已经分配
给别人了。但是,由于我长得又高又是白哲皮肤的,所以很像一个优雅的英国人,于是导演
西德. 安德菲尔德问我会不会上层社会的说话的口音。我马上用伊顿人的口音说,“是的,
安德菲尔德先生,我已经干了好几年啦。”他让我试了试镜头,可我在试镜头时吓得要命。
在第二天晚上的宴会上,他很长时间没有理睬我,后来他终于走过来对我说,“那是我一辈
子所看到的最糟糕的试镜头。”我想,行了,那个角色不是我的了。但是他继续说,“这个
角色给你了,因为我们星期一就出发,我们没有时间再另找人了。”
西德. 安德菲尔德和斯坦莱. 贝克 ( 他是制片人兼明星 ) 都把我所演的角色,少尉
冈维尔. 布鲁姆海德,看成是一个没有骨气的,把战争看作是伊顿学院运动场上的游戏的怪
物。斯坦莱要求把那个人物演成一个瘦弱的啦拉队员式的人物。但是我在查灵十字路口的一
家旧书店里找到一个历史书,书中有真的少尉冈维尔. 布鲁姆海德的照片。他有五英尺六寸
高,留着黑胡子,他和他们所设想的的那个动摇不定的、碎嘴皮子的上层社会的人完全不一
样。我把那照片给贝克看,我说,“听着,斯坦,我知道,最终你的人物的性格要战胜我的
人物性格,因为故事就是那样写的。但是如果战胜一个强者和自信的人而不是一个很随和的
人,人人都立即知道斯坦莱把他绞成肉酱的人,岂不是更好吗?除非我的人物是强有力的,
否则就不会有性格冲突。” 贝克和安德菲尔德思考过之后同意我的我意见。于是就允许我
把少尉冈维尔* 布鲁姆海德处理得和剧本上所写的有很大的不同。这个角色是我最大的突破
。至少,我们把那种一向把维多利亚时代的军官描绘成上层社会的漫画的定型观点纠正了过
来。

《会当国王的人》是根据茹亚德* 吉布林于1888 年写的一个故事改编的。这又是一部

影片证明背景知识是不可缺少的。导演约翰. 休斯顿多年来始终想拍摄这部影片。实际上,
如果我们知道休斯顿原本想让克拉克. 盖宝和亨弗莱. 鲍嘉来扮演西安. 康纳利和我扮演的
角色,那确实会使人闻风丧胆的。分配我扮演皮奇,西安演旦尼:我们是一对流浪汉,原是
维多利亚女皇军队的军曹,而现在是在印度搞军火走私,装成是遥远的喜马拉雅山山寨的国
王。 在我们在拍摄任何一个镜头以前,花了好几天的时间讨论剧本,因为休斯顿要求我们
搞出一个维多利亚时代的社会。比如说,毕奇必须在一列行驶的火车上毫无理由地把一个印
度人扔下车去。从现代的观点来看,这一行为是莫明其妙的和野蛮的。但是从维多利亚的价
值观来看,这种对待当地土著的专横跋扈的态度却是常规。
此外,毕奇和旦尼在国内,作为工人阶级的一分子,也曾体验过类似的屈辱,要知道,
那时在英国的阶级差异就像现在南非的种族隔离那样的严格。所以当我把那个印度人扔出车
外时,我必须想到,毕奇很可能被一个英国贵族分子扔到车外去过。 大家都不断地告诉西
安和我,说我们在拍另外一个《卖花生的卡西迪和跳太阳舞的小伙子》。我们不是。陷入那
种模仿的游戏是没有什么好处的;你所能得到的只不过是一个苍白无力的复制品。但是西安
和我都很快得出一个结论,那就是我们必须是双动的,而且是无私的双动。这了那部影片,
我们必须互相彻底地合作。我们的选择是:要么互相排挤,然后获得单个人的特写镜头,要
么是从最有兴趣的台词出发,相互把对方引入特写镜头中,从而改善整部影片。这是我和另
外一个演员所得到的最佳关系,我们始终相互支持。这样我们就更容易进入那两个角色。
但是那伟大的休斯顿也帮了很大的忙。他设法用一句话就向我把我的人物具体化了。拍了大
约两天多之后,休斯顿说,“切,迈克尔,话说得快一些;他是一个诚实的人。”因为我说
知比较慢,所以给人的感觉是,我在揣摩我说话的效果。休斯顿的观察正在点上。诚实的人
说话快,因为他们不需要时间来盘算。 拍摄三天后,休斯顿再也不叫西安和我的名字了;
他干脆叫我们旦尼和毕奇。西安和我已经达到这样一个水平,我们不仅能够即兴创作一些台
词,而且那位导演,为这个剧本酝酿了二十六年之久的作者之一,竟允许我们即兴创作一些
台词。

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