电影演员论银幕上的表演 5

电影演员论银幕上的表演

第五章: 镜头

“表演不是竞争;每一件事都必须是为了影片的好处而做的,否则,大家一起失败。”

特写镜头和连贯性

电影人员钦佩专业人员。让人们在两个演员之间做一个选择 ( 所有其他的因素都是均
等的) ,专业性将是决定性的因素。能力是一个关键性的基本品质,它比业余的才气更珍贵
,它意味着对影片制作的特殊要求有所理解,你必须知道怎样来帮助摄影机, 在特写镜头
中,摄影机镜头放大了你的动作,所以必须知道怎样 把你的表演动作缩小,而同时又不失 去张力。电影演员知道怎样 从形体上降低表演,但不是从思想上( 许多中国电影演员不知 道 —-编者注 ),事实上,奇怪的是,在特写镜头中,你的思想比在其他镜头的工作中更 艰苦,因为在特写镜头中眼睛是全部的表 演,你不可能使用你身体的其他部分来表现自己 。( 那么,如果 电影演员训练是必要的话,该设什么课呢?—-编者注) 眼睛是一切。
当你是特写镜头里摄影机所拍摄的那个演员时, 不要把你的眼睛的焦点从一只眼睛换
到另一只眼睛,听起来很奇 怪,不是吗?当你在看着什么的时候,总有一只眼睛是领先的
。 所以在一个特写镜头里,要特别小心不要改变领先的那只眼睛。 这是很细微的事情,但
是在银幕上是看得见的。摄影机什么也不 会丢掉!我的另外一个经验:当给我的特写镜头
时,我是看着摄 影机外的演员的最靠近摄影机的那只眼睛,而且是用我的那只离 摄影机最
远的眼睛来看的。这样我的脸就差不多是下面对着摄影 机。所以,我的脸尽可能的都在镜
头里。 我不眨眼,眨眼使你的人物显得软弱,你自己试试看,把同 样的台词念两遍,第一
次眨眼,第二次不眨眼。当我第一次发现 这个窍门时,我练习不眨眼地到处走,一直不眨
眼,而且可能使 有些人无所适从。可是不眨眼会使你在银幕上显得强。
记住:在银幕上,眼睛可能有八英尺宽。
我特别强调眼睛。因为事情正发生在这里,特别是在特写镜 头中。不要挤眉弄眼。我
称之为“拉脸”恰好是当一个演员感到不安,并且开始向观众发信号时,发生的,他发出信
号,眉弄眼来表示“你应该感觉的是这样的。”或者“这个地方你应该笑。 ”( 这句话说
得好,非常好,在这个地方你应该笑,难道在我国的大小银幕上不是经常看到这样的表演,
演员在那里挤眉弄眼或 哈哈哈,告诉观众你现在应该笑,你现在应该哭,你不哭吗,没 有
关系,我哭。连情境喜剧里,都在挤眉弄眼—–编者注 ) 观 众收到了这个信号感到很不
高兴。他们不希望被别人暗示要做出 一个反应:他们要对那自然而然产生的东西自然而然
地产生反应。 你只要依靠人物的思想过程,你的脸就会正常的活动。在镜子面 前练习表演
是不好的,因为在镜子里是你—-你一生都看见的那个人,这个人跟影片中的你是没有关系
的。你是另外一个人。

建制

在拍一个镜头时,摄影机不一定具体地向前移或向后拉,所以重要的是事先要问清楚这
个镜头是怎样建制的。问清楚之后你 就会知道怎样找准你表演的规模。这里有一个大致的
标准:在主 镜头里 ( 或者是远景镜头里 ) 你能够做大动作;在中景镜头里, 要把你的动
作减少一半;在特写镜头里,再减少一半。而且还要 知道镜头是什么景别的,这样你就知
道在画框里还有什么其他东 西。在远景镜头里,你可以摆弄你膝盖上的眼镜,但是在特写
镜 头里,你还在摆弄那副眼镜的话,由于这是你腰以下是看不见的, 那么大家就会问:“
画框下面发生了什么事?”在远景镜头里, 你可以甩你的肘膊,但是在特写镜头里,就还
能,有些导演十分 喜欢大特写。如果你认为你是处在那样的情景下时,你就问“我 在这里
有多大自由?”如果导演说你的动作还能超过一英寸,那 么你就还能超过一英寸。在过去
,你可以知道一个镜头用的是什 么样的光学镜头;他们一般在摄影机上安上一种小设备,
上面写 着“四十毫米”,于是你就知道了。现在他们有那些大的变焦镜头,所以当他们改
变成特写镜头时,我还在玩弄那副眼镜。当你发生怀疑的时候,问!
在拍一个镜头时,摄影机不一定朝你推过来;但是如果他们把它摆得特别近,那我建议
你就要操点心了—-尤其如果是小型手持摄影机的话。经摄影机机动性很强,因此在窄小的
空间里是有用的;但是如果你离它太近,你会进入光学镜头的弯曲部分。光学镜头会把你的
脸在弯曲问题往后拉,因此在银幕上你就变成一个大鼻子,而你的两只耳朵却往后去,好象
你在很强的风里骑 摩托车一样。他们一般在不穿上衣的照相里使用这样的光学镜头。 除非
导演得到那样的效果,我建议你在这种时候不要太靠近摄影机。 当然你并不是始终处于注
意的中心,有时你是画框外的演员。所以重要的是在另外一个演员的特写镜头中,当你在画
框外向他提供线索时,怎样与他合作。有些赏当他们完全不在镜头之中时,就放弃了表演,
但是这种态度没有什么好处,因为他会影响整场戏。表演不是竞争,一切都必须为了影片的
好处来做,要不然大家都失败—-这不是要你显得比别人要好。当你是画框外的演员时,你
的表演要像当你被看得见的时候一样紧张。要帮助那个在镜头里的演员,你就得靠近摄影师
站,把你的头尽量靠近镜头。这样就使另外一个演员处于最有利的地位,也就是说,当他看
着你的时候,他的的脸就有一个很好的角度对着摄影机镜头。如果你和奥逊. 威尔斯在一起
表演的话,在他的特写镜头里,你可以回家。奥逊从来不需要有人在他的视线之中,从来不
要任何人给他提词。他可以单独演他那一场戏,并且给另一个赏的对话留出很准确的时间。
另外一个演员可能会干扰奥逊的注意力。他宁可想象另外一个演员,然后把注意力集中在自
己的表演上,而不愿意被一个差强人意的表演搅合了。实际上很少有几个演员在画框外的表
演和他在镜头中的表演是一样好的;他们往往随便说几句。 不要当这样的演员。

形体动作的连贯性

当然有一个场记在把主镜头中的每一个动作、手势和服装的 细节都纪录下来,因此在后面
的镜头中就可以重复。不过电影演 员的工作的一部分也是不要把这些问题搞乱了。我已经
说过,重 要的是不要想出多余的事情来使其他人感到困难,这肯定包括吸 烟在内。在一个
长镜头里不要吸烟,因为当特写镜头出现时,你 什么时候吸了一口,什么时候你的烟卷换
了手,烟灰有多长?要 在主镜头里把这事情搞复杂了,那么当拍特写镜头时,整场戏就 都
得、作废。你经常会听见一些演员拼命地在想搞一些首创性, 他们说,“当他在说这句话
的时候,我解开扣子,然后我要做这 个,做那个。”但是轮到拍特写镜头时,导演就要问
,“你在什 么时候做的这个动作?”而演员只能说,“我不知道。”于是那 个主镜头又要
重拍,而那个演员就浪费了宝贵的时间和金钱,而 且他肯定会降低进一步被雇用的机会。
情绪的连贯性 除了要意识到视觉的连贯性以外,一个真正专业的电影演员必须 意识到情绪的连贯性。在剧院里,一出戏是按顺序发展下去的, 它允许每个演员感觉到情绪是如何慢慢的建立起来的,并且创造 出一个整体感。但是在电影里,那个结果可能更真实,但是过程 却肯定是更人为的。影片很少按顺序拍摄的。只要可能,他们会 按顺序拍摄,但是经济问题往往干扰的计划。如果整个摄制组是 在一个很贵昂的拍摄现场,那么这个现场的场景必须先拍,不管 在剧本里它是在前或是在后;因为这样更省钱。如果影片中的最 后于一场戏是在户外发生的,那么你就做好这样的准备,就是先 把它拍完了,然后你们再到摄影棚里去拍前面的那些戏。你有在 早上拍了主镜头,然后在下午跑到户外去拍另外一场戏,因为突 然太阳出来了,然后你又要在另外一个时间回来继续拍早上的那 场戏,然后可能在一个礼拜以后再拍一个中景和一个特写镜头。 导演会告诉你,他要求你在特写镜头里给什么东西,因为那是他 的事。而你的事却是要细致入微地记住你在主镜头中的情绪和兴 致。这要求很集中的注意力;你必须调动一种你在广角镜头中拍 的那场戏的记忆。如果你一开始就准备得正确的话—-也就是说 把你的声音和动作倒过来结合在一起,然后再往前走到记号的地 方—-那么你的记忆就会在那里等待着你来使用。开始的那些工 作是值得做的,因为在特写镜头中,你不仅要重复你在主镜头中 所做的事,而且你还要做得更好一些。 如果在摄影棚的场景里有一个打斗段落你做得很出色,但是 却把衣服撕破了,那么场记就会说,“我们还得重打一次,因为 我们刚刚拍的那个镜头你的衣服没有撕破。”你甚至要注意刮胡 子的时候不要把脸刮破了。在六周内休息时还能坐在太阳下,因 为你皮肤的颜色会变—-不要见太阳,因为他们到处拿着一台照 相机把你和前面一场戏的你作比较。所以你就得坐稳了,尽量不 要改变。 有人说,“几个小时,几个小时地坐在那里,不烦吗?”可我不是单纯坐那里;我好几个小时地坐在那里想下面我应该怎么 做。

油然而生的艺术

电影表演是细心的准备工即兴创作的复杂而细腻的混合物, 产生一种新的思想和对话
的艺术是来自仿佛是第一次的倾听和反 应。当我非常年轻的,我在一个保留节目的剧院里
工作,有一个 聪明的导演给了我一些建议。 他说,“你在那场戏里干什么?迈克。” 我
说,“什么也没干。我没有一句台词。” 导演说,“那是一个很大的错误。当然你有话可
说。你有很美妙的话要说,但是你坐在那里听,想到要说的美妙的事情, 然后你决定不说
出来。这就是你在那场戏里应该做的事。” 这就是我可以给那些想当电影演员的人的最重
要的忠告。
倾听和反应。如果你只想着的台词,那你就不在听。从别人的眼睛里取得你的反应,倾听他
在说什么,好象你以前从来没有听到过 。哪怕你是在排练。实际上排练是对你的即兴创作
的极好测验: 如果你和另外一个演员在对台词时,助理导演走过来说,“对不 起,打断了
你们的排练。”那你就失败了。如果他走过来说,“ 对不起,打断了你们的谈话。”那么
你的路子就对了。你的台词 听起来是油然而生的谈话,而根本不象表演。而这来自积极地
主 动的倾听。( 而我们电影表演训练所培养出来的所谓演员是怎么 对台词的呢?请到那训
练单位的男洗手间里去听听。如果这些被 训练出来的所谓演员站在西单十字路口对台词,
那么过往行人一 定认为那两个人是从安定医院里逃出来的。—–编者注 )
电影演员是靠倾听和反应来谋生的( 在我国的情况就不是这 样—-编者注 )来学会他们的
技艺的。我注意到美国演员总是缩 短他们的对话。( 美国电影导演也是如此,“看看还有
那句对话 是多余的”–编者注 )“我不准备念所有的台词。你念那句话。” 最初我不明白
为什么是这样;我来自剧院,在剧院里你总是斤斤计较地数你的台词有几句,但是在电影里
一个演员放弃自己的对话确是一个很聪明的手法,因为当你最后把话说完时,他们是在倾听
和反应。毫不足为奇,兰博很少说话,史太龙不是一个傻子, 我记得当我第一次到美国去
的时候,在我拍完《阿尔菲》之后, 我在贝佛利的旅馆里遇见约翰. 韦恩。他刚下直升机
,他的穿着象一个西部人,他走过来自我介绍,我说,“我知道你是谁。” 他说,“你刚
过来?” “对。” 他说,“让我给你一点建议:说话要轻,要慢,不要说得太多。”
当我告诉一个朋友说,我要去拍一部片子叫做《教育丽塔》 时,我的朋友说,“教育?那
一定是关于丽塔的事; 你演什么?” 我说,“我演一个名叫弗兰克的人。” 他们说,“
你应该拍一部名叫《教育弗兰克》的影片,如果你要想在电影里成为一个明星的话。” 大
家都认为我傻子。可是我知道在舞台上观众可能都看着丽塔,因为她的台词多,但是在电影
摄影机必须切到弗兰克来捕捉他的反应;要不然丽塔的话就再没有什么意义了。我不嫌罗嗦
地再说一遍:一个演员在电影里所能做的最重要的事情之一就是, 带着一种新鲜感来倾听
和反应,好象是头一回听见似的。
当然,当你在听他们说话的时候,你不需要狠狠地瞪着他们。 在现实生活里,当你听别人
说话时,你的眼睛看上看下,四处看, 你手里在玩弄你的眼镜,然后再回看一下那个人。
使用这一技巧 最高明的人之一就是马伦. 白兰度。他的眼睛不看摄影机。有一 半的时间他
是往别处看或是往下看,然后突然他抬起眼来,你马上被他那眼神所迷惑住了。新鲜感在拍
了几个镜头之后会消失的。 我的名气是一个镜头的迈克。那是因为我全部做好准备在开拍
时做一次冒险,而这在下一个镜头里是很难让我再有这种同样的危 险。所以我一般在第二
次拍使用镜头时,做的就差一些,后来我会变得更好一些。但是我和有一些演员合作过,他
们第一次总是拍不好,但是每拍一次使用镜头就改过一次。导演必须根据每一个演员的不同
的能力来进行调整。从而使整场戏的表演达到平衡。 有时要求你一再地拍一场戏,或者是
让你达到情绪的重心,或者 就是让你精疲力尽。导演坚持不懈地让你做,直到你完全彻底
的 精疲力尽。精疲力尽的最突出的一点就是它引导你很自然地变得 松弛起来,在每拍一个
备用镜头时,为了不使你的表演变得越来 越管乏味,越死板,你总要稍微改变一下你对人
物的解释。 (我 从来不改变形体动作,以免造成连贯性的问题。) 最令人恼怒的就是,当
你认为你自己演得很好的,导演却说, “再来一遍。”但是这个游戏的艺术至少是不要变
得更坏。大多 数敏感的导演一旦在胶片上获得他们所的东西时,就说“行了。” 我们冲洗
这条。现在我们他妈的再来一次。你就放松了。当一件趣事来做。放松。一般来说,最终用
的是这个镜头,因为每个人都是这样的放松,已经没有任何责任了,因此他们给出来的是最
好的表演。

少就是多

这是我能给予任何年轻演员的最热门的建议。在一个反应十 分强烈的情景下,什么事
情都不做,可能是非常有用的。例如, 如果在剧本里你遇到什么可怕的事情,比如说,你
发现你的的妻 子被人谋杀了,他们给你一个特写镜头,你经常能做的是一个毫 无表情的脸
。观众会把他们自己的感情投射到你的脸上去的。( 嘉宝在《瑞典女王》中最后的一个镜头
所利用的正是观众的感情投射。而我们的一些电影演员却认为,嘉宝的脸不是毫无表情的,
她有内心体验,而这内心体验一定会从她的脸上流露出来。这种 说法实际上是把自己的内
心体验,即感情投射,误认为是嘉宝的 感情流露。其实,只要服装和化妆对头,完全可以
把嘉宝中另一 部片子里的某个特写镜头借过来用。—-编者注) 表演是酝酿到 那一瞬间,
而不是那一瞬间本身。你什么都不要做,观众会有强 烈反应的。

人声和声音

不管你的的嗓音怎样,要用它。它是你的,因此没有理由要求你所扮演的那个人物的嗓
音不象你的。你可能为某一个特殊的 人物采用一种口音,但是那是另外一个课题了。声音
的意识是一 个陷阱;它消除了对现实的所有的幻觉。如果你试使你的声音圆 滑—-美丽而
圆润—-那你毫无疑问是造成一种声音就像那最糟 糕的老式“表演”。 无论如何,正如剧
院里那样,你要学会正确地发音。用丹田 呼吸。如果你的呼吸正确,那么你的声音听起来
就使人感到舒服, 因为你不需要使劲憋着嗓子说话。( 就像我们的译制片的配音演 员所发
明的那一整套所谓的外国人说话的发声法是最典型的、最 恶心的‘憋着嗓子说话’,居然
还得配音奖?!这种发声法在生 活中也不是完全不用,不过那是在十分特殊的情况下才用
的—- 编者注 )憋着嗓子说话就造成紧张的倾听。有些演员台词念得是 正确的,但是他们
的声音是紧张的,而且是憋紧着的,因为他们 用喉头发音。真的,你所需要操心的就是,
声音是从什么地方发 出来的。用你的丹田呼吸,这样你的神经就得不到机会抑制你的 表演

在《祖鲁》里,我开始紧张极了,你可以想象,那是 我的第一部大片子,我的第一个
大机会。在拍摄现场第一天的记忆依然使我不寒而栗。在南菲那炙热的、滚烫的太阳下,那
个制服是很不舒服的。而我要用那种吃掉尾音的上流社会的腔调来说话—-至少这是很费劲
的。然后,祸不单行,我的马要把我扔到河里三次,于是我不断地要换衣服。最后那匹可恶
的马的行为使我终于能够开口说话的时候:“真热,真累。”那个导演,西, 安德菲尔德
,大声喊道:“停!为什么你的声音那么高?” 我说,“那是人物性格。” 他说,“不!
我听见你在排练的时候念过台词,那不一样。 现在更高了。” 他叫录音师把我的那句话还
放出来。我是那么地紧张,以致我的喉咙缩紧了,我的肩膀也绷紧了,所以我的声音比往常
要高八度。我还得骑那匹倒霉的马再过一次河;但是这一次我迫使自 己松弛,我终于把话
说准了。

舞台演员必须计算好他什么时候换 气,因为他们需要控制语言的步调。但是在影片里
,步调是由剪 辑来完成的。剪辑师可以把一个顿歇变短,如果它太长的话,或 者不需要那
么长的话。所以在电影表演中,跟着你的思路来安排你的字。如果你的思想过程出现顿歇,
那你就迟疑;如果思想流程又快又流畅,那你就直往下说。如果你是象你的人物那样来思
考,而且把自己放松了,你的肺部就会直觉地工作。如果它们不 直觉地工作,那么那个人
物准是呼吸困难。要利用它;这是自然 主义。在剧场里人声需要投射,你必须让包厢的最
后一排听见你 的声音。

在电影里,一般不需要投射( 不要管那个录音师,他总是出毛病的)。 敏感的麦克风可
以拾取最轻的话声。可能有一 个吊杆话筒在你的头上方,或者你戴一个随身的麦克风直接
和一 个转播器连接着。不管怎么样,由具体的情况决定,你可以用免 强听得见的细语来说
话,或者你可以扯开嗓子喊,但是录音师必 须事先知道,因为他是戴着耳机的。我记得曾
经拍一个有声的短 片,我在其中扮演一个歹徒。我必须从后面走上来对一个人耳语, “我
要让你死。”然后从背后向他开枪。那个录音师把他的设备 的音量调得很高,所以他能听
见我的耳语。但是我忘了说那句话 而开了枪。那个录音师的耳机的音量是开足的,于是那
个枪声差 一点把他的耳鼓都震破了。他离开现场去吃了很多阿斯匹林。 不要受另外一个演
员的语言的步调和能量的影响。有的时候, 别人的表演可能像传染病一样蔓延开来。保持
你自己的音量感和 能量级。这种意识会在你重拍的时候,会帮助你和前面的说话匹 配,除
非导演要求你改变你的说话,你必须能够一再以同样的方式重复。

口音

要谨慎对待。如果你准备使用一种口音,那你至少要把百分之五十的注意力摆在口音上
,它会消耗你的宝贵的精力,当你需 要的时候,就没有这个精力了。如果可能的话,用你
自己说话的 方式来演你的那个角色。这比采用口音更有利,除非,当然,如 果那口音是表
演的一部分。例如,在《金银岛》中,罗伯特* 牛 顿把他说话的方式变成了整个表演,这
是起作用的。 至于说到英国的腔调,并不是说美国人不懂英国腔调;真正 的问题是,我们
说话要比美国人快一倍。如果你是英国人而你拍 的片子将要在美国上映,那就说慢一点。
我训练自己说得非常慢, 美国人接受我,甚至演一个美国人的角色,他们也接受我。我在
伍迪. 艾伦的、故事发生在曼哈顿的一部影片中扮演一个美国人 的角色,他们也接受我了
,因为我说‘电梯’(elevator),而没 有说‘升降机’(lift),‘人行道’(pavement) 而
不是‘边道’ (sidewalk),‘公寓’(apartment) 而不是‘一层楼’(flat), 而且我不是
用英国人的速度来说话,把尾音都吃掉,我使用他们的用语,并且放慢下来。我很讨厌有些
人认为,伦敦土话就是全部表演。
我在《阿尔菲》、《伊普克莱斯档案》、《找到卡特》三部影片中演了三个不同的伦敦
土佬—-完全是不同的人物性格—- 但是所有的人都说,“他又在使用他那伦敦土佬的表
演了。”可没有人说,“这又是劳伦斯. 奥利维尔的莎士比亚老国王了。” 我在《最后的
山谷》中扮演一个德国人,我觉得明显的陷阱,就 是要把一个德国人演成带德国口音的;
所以我决定把我的人物扮 演成一个想法说纯正英语的德国人。我租来了方言的唱片,一直
不停的听了好几天,然后我把它置诸脑后,开始试图讲纯英语,但是带有德国的基本句型。
我觉得它的效果非常好。 在《雄鹰降落》中也要求德国口音,不过这是一个很有趣的 变奏
。我需要两种德国口音,在有些场面中我的人物应该是跟其他德国人讲德语,但是剧本里写
的是英语。所以那“口音”必须是让人无法觉察的。然后在另外一些场面里,这个人物是在
英国 装作自己是一个英国人,而在讲着对他来说,是一种外语的英语。 为这种语言的口音
,我发明了一种粗鲁的,吃掉尾音的声音( 这 种发明我希望是一个相当细腻的解决方法。)

声音和配音

在英国影片中,录音师试图把声带上一切多余的噪声都取消 —-例如,在盘子上的刀
叉碰撞的声音。于是他就在盘子底下垫 上一个什么东西等等。而美国人则就让那种声音存
在。这是因为英国人在制作对白片,而美国人在制作活动影片。我们英国电影制作者有一个
戏剧舞台的传统,而好莱坞距美国的戏剧中心有三 千英里远。在加利福尼亚的那个开阔的
空间中,他们首先把西部 故事搬到银幕上。而在欧洲我们是从萨拉,伯恩哈德表演一些经
典剧目开始的。 所以一个美国录音师就会说,“那是你放下刀子的时候发出 来的声音,所
以我们就让它待在那里。”但是作为一个演员,你 可以帮助自己,在你说‘我爱你,亲爱
的。’的时候,不要把刀子放下去。而且不要在开门或开抽屉的时候说你的话,念你的台词。

声音和后期配音

当一部影片完成之后,你可能被叫回去做一些后期配音—- 换上一些新的声音( 例如你的
一段话) 来取代那已经录下来的声 音。也许当你在念台词的时候,飞过一架飞机,或者导
演需要另 外一种音调。 对我来说,后期配音是一项非常吃力的工作。你做了大量的工作,
结果是在这些地方把我的表演消除了百分之二十五。( 内行!– –编者注 )配音往往是在
停拍以后很久才做的。那时你可能已经 在拍另外一部影片。但是突然你又回到原来的那个
人物。你看见 这个奇怪的人在银幕上,他的头发和胡子都非常可笑,于是你想, “老天爷
,我那个时候的声音是怎么样的?”我就是听一小段, 然后进入角。 后期配音是在影片中
对人声的最后的控制,有时甚至在一定 程度上要把一个演员的声音和另一个演员的脸匹配
。这种现象的 传奇式的目的之一就是要给制片人的情妇一个更好的声音。有的 时候所谓的
“参考声带”是在拍摄现场录下来的。它不具有很高 的技术标准,只不过是用来作为大致
的参考。在拍摄结束以后, 你被叫回去,在摄影棚的有控制的环境中,给你的角色配音。
在 这些环境中,你有的时候把你的原来的台词改善一些,但是一般 来说,后期配音是相当
麻烦的。你可能要试好几次才能准确地让 声音和画面同步,而且你还很难重新捕捉你的整
个表演。如果你 要为别人的表演配音的话,那就更难了。( 但是对于那些搞粗制 滥造的,
连口型都对不准确的所谓“后期配音”,情况则是“更 容易”了,还省钱,还有“评论家
”的认可。—-编者注) 你根 本不喜欢干这种事。(那因为他是一个真正懂行的电影演员。
— –编者注 ) 大部分导演宁肯在现场录音,因为那些外在声音、环境的声音以及即兴的
表演所具有的一种力量,是后期配音所还能比拟的 ( 我国不少电影导演和演员却根本没有
这种内行的认识—-编者注 )大多数的麦克风要比人的耳朵敏感得多,有很多细小的声音
可以丰富那个在现场录音的声带。理查德. 维德玛克有一次告诉我关于影片中很响的嗓声的
建议。他说:“当你在工作的时候,尤其是在西部片中,注意那音响效果。” 我说,“为
什么,狄克?” 他说,“什么?你能对着我的另外一只耳朵说吗?” 于是我对着他的另外
一个耳朵说,“为什么是那样,狄克?” 他说,“你不是知道影片中有那样的场面,你看
见那个牛仔,然后他往下闪,接着石头就爆炸了。你跟我们任何一个人说话, 我们都有一
只耳朵是聋的。” 亨利 * 方达当时也在那儿,他也加入进来说,“他说什么?” 我说,
“你也拍了很多西部片,不是吗,亨克?” 他说,“是的,我拍了很多。” 所有这些人真
的都有一只耳朵是聋的。这就是他们拍西部片 所付出的代价。

照明和眼神光

大部分明星对电影制作的一面都有所了解,因为了解这些对 他们有利。拍摄影片首先是一
个技术过程;不论你异想天开的什 么想法和神秘的东西,都和技术有关。你需要知道什么
样的光对 你最合适,以及每一场戏什么光最合适;你必须和照明技师合作。 有些明星对于
自己的照明有特殊的要求。在一天亨利,方达在拍 他的特写时,我在扮演画框外的角色。
我站在那儿,我们正准备 那场戏,亨利 * 方达说,“眼神光在哪里?那个小手电在哪里?
” 那个照明师说,“噢,我忘了,方达先生,对不起。”然后他就 去把那眼神灯拿来。你
始终感到很神奇,就是亨利,方达特写中 的美妙神态。在他的眼睛里有一种闪光,而且还
有点儿泪汪汪的、 忧愁的神态。那可得感谢那个眼神光,它不是看着我的脸,他把 眼神光
摆在我的脸所应该待的地方,然后我直接看着那个光,而 我是在那个光的后面说话。
运动

显然,你的活动是要受你所扮演的人物的影响,但是自然的动作来自你的“中心”。和
那个自然的声音出自同一个地点。当 你离开你的中心走动的时候,你就投射了一个很扎实
的透视。你要很有把握地,而且很自如地走动,这样你的路径就变成了一个 重心。你的威
只有力把所有的眼睛都拉向你的身上。无精打采, 或者把你的头往前伸,或者把你的双肩
很不舒服地往后拉,这样 的话,你的威力就渗跑了。只有一个有中心的、松弛的走动,才
能创造一种力量感。因为有中心的走动也可以是具有威胁性的。 有一条关于运动的、很重
要的技术建议:不要急急忙忙。给摄影师一点机会。詹姆士 *凯格尼给了我这样一条关于奔
跑的建议:“当导演叫你从那儿直接冲着摄影机跑,然后再跑过摄影机的时候,你离摄影机
远的时候,拼命地跑,当你靠近摄影机的时 候,慢下来。要不然,你经过摄影机的时候跑
得那么快,他们就 弄不清楚,是谁从旁边跑过。还有一点,如果你在特写镜头里是 坐着的
,而且要站起来,那就慢慢地站起来,不要做什么强烈的 动作,要不然的话,你就会出画
。换句话说,永远要让摄影机跟 着你;给摄影师一个机会来调整他的轮子,并且跟着你。
很多演员学舞蹈,并且为形体动作的挑战做好准备。也有一些演 员知道,这样的挑战是不
会到来的,因为他们自己形体上的局限。 不管你是不是个体育运动员,你应当对于跟你的
人物有关的运动 有高度的敏感。在这个领域里,很小的形体的表现,像一只神经 质的手的
动作,能够跟一个在形体上要求很高的大动作一样地有效。你不需要到体育馆去获得这一才
能。你所需要的是观察其他 人的敏锐的眼睛。

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