电影电视的时间3

第三节 最小时间单位与观众欣赏的三种时间形式

我们还需要明确几个问题。
首先,电影电视拥有一个可测定的最小时间单位:1/24或1/25秒。这也就意味着,电影电视的时间是有时值的。文学没有时值,戏剧演出的时值不精确,绘画没有时值,在传统艺术形式中只有音乐有时值。
从观众的接受角度来看,这两种媒介都存在着三种不同性质的时间形式:
放映时间
事件发生的时间
观众观赏的心理时间
这三类时间均建立在不稳定的时间感的基础上的。
放映时间指的是一部完成作品在放映时所需时间,对于一部电影电视作品来说,这时间是固定不变的:90分钟或两个小时。它表明电影电视的特点:一个严谨的节奏综合体。它象音乐作品一样,它们的演奏或放映是不能中断的。
事件发生的时间却可以从一刹那间直到无限。美国故事片《猫头鹰湾的事件》中有一大段戏表现两列宪兵押着一名死刑犯走上桥头去执行死刑。在桥当中,他们给犯人套上了绳索,然后一下子上他推下桥去,但是绳索断了,犯人落下河,他在水里逃生,宪兵在岸上追,犯人泅到一个险滩时,摆脱了宪兵的追逐。他设法爬上岸,穿过树林和山岗,终于回到自己的家门口,妻子从屋里跑出来迎他,他们在花园中拥抱。这时一名宪兵把犯人一推,犯人从桥上落下,悬在半空吊死了。观众这时才明白,原来那一大段戏是犯人临死前闪电般的幻想。英国故事片《相见恨晚》则以拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲的演奏作为故事发生的时间—33分钟。在影片的开始,妻子打开起居室里的收音机,收音机里传出这首乐曲。妻子坐回到沙发上,开始陷入沉思,回想她在最近两个月里的一次邂逅。在影片将近结束时,她丈夫的声音使她回到现实,她丈夫跟她说,乐曲演奏完了,叫她把收音机关掉。而美国电影导演库布里克的影片《2001年—遨游太空记》(1968)则表现了从原始人到2001年的一段漫长的人类历史。而其中从类人猿到太空在视觉上的转换只是借助于类人猿手中的一根骨头,他把那根骨头往天空一扔,那根在空中的特写镜头接上了一艘太空船的近景镜头,它们在形状上是相似的。因此在这两个镜头的落幅和起幅的交接中,仅仅1/12秒,时间就跨越了数万年。
观赏的心理时间就是放映时间和故事或事件发生的时间综合起来在观众心理上所造成的一种独特的时间感。这也正是前面所提到的那种现象,一个较长的镜头可以使观众感到较短,反之亦然。一部影片的节奏感正是产生在这个由放映时间和事件时间所形成的观赏心理时间的系统之中。

观众观赏的心理时间双可大致分为以下几种表现形式:
(一) 叙事的时间
在叙事时间内可以分三个基本形式。
一种是实时的时间形式,一般一个镜头里的时间,从开机到停机,是实时的。但是在空间不变的情况下,用多机拍摄,虽然切换十分频繁,时间依然是连贯的。如一场足球赛的实况转播就是实时的。
一口气拍下来的镜头虽然是实时的,并像我们前面所说,和生活中的时空关系是一样的,但是仔细研究一下,它并不完全和于生活中的实时等同,因为单镜头的空间调度也可以改变观众的心理时间感。比如说,用画框把一个老虎和一个孩子框在同一个空间里,老虎和孩子之间的内在紧张关系:老虎随时有可能扑过来,哪怕把镜头处长到20秒,观众也会感到只有几秒钟。从画面外传来的杀人犯的脚步声,也会造成出榜的效果。所以实时并不实。电影的时间不同于生活中用钟表来计算的时间。
另一种是省略的时间。在生活中,没有人会按时序来重述过去的经历。任何艺术形式的叙事都要进行省略,不能照抄实时的生活。一般时间的省略出现在镜头与镜头之间。当一个人物从一个镜头的空间跳到另一镜头的空间时,观众无法判断这两个镜头之间省略了多少空间,因此也无法判断流失了多少时间。连贯性的风格是为了使观众根本不考虑这两个空间的跳跃省略了多少时间,从而造成时空连贯的幻觉,因为光声是连接的。同样利用观众的时间不稳定感,在这两个不同空间的镜头间再加一个镜头,一个人走出大楼,抬头,切至天空飞着的大雁,然后再切回来,此人已到了火车站。这个大雁的镜头(称做切出镜头)代表了此人从大楼到火车站的时间。观众受到迷惑,从而产生时空连贯性的错觉。不用这切出镜头,而用声音的前后串位,如下一个镜头的空间里的声音提前进入前一个镜头,或反之,也可以造成同样的效果。
即使是单镜头,也能通过空间调度和摄影机的运动亦可在一个连续不断的镜头中创造时间的省略,在这里,声音的作用尤其显著。广播剧经常采用这种手法,因为它没有视觉形象。在缺少视觉参照系的情况下,(相反的情况,如默片,亦如是),听众很难掌握准确的时间。比如说,一个人早上起床,穿上拖鞋,走到盥洗室去,穿着拖鞋走路的声音根本不需要使用实时时间。听从听见七、八声拖鞋的脚步声,接着是洗脸盆、拧开水笼头等洗脸的动作声,这就足已在听众心理上造成一个连贯的起床洗脸盆的完整幻觉。如果按实时来表现这一段走路,三十步,由于信息量极小,十分单调,听众反而会有一种超过实时的过长的感受,甚至会造成一种错觉,似乎这里还预示着什么特殊的含义。
在苏联影片《这里的黎明静悄悄》中,加丽娅被打死后,准尉用火力把敌人引开的那场戏中有这样一个镜头:敌人的枪响后,准尉立即还击,这未能救得加丽娅。在四个正反拍的对射镜头之后,出现了一个长14秒的运动镜头。镜头的开始是,前景只有准尉的冲锋枪,中景是倒在土坡上的加丽娅,德寇在土坡后,试图向准尉冲过来,几次被准尉的火力压下去。然后摄影机往后拉,并跟着准尉向左移动。准尉跑到第二个土坡时,向背景上从土坡后追来的德寇射击,然后继续向左跑。他跑近第三个土坡时(摄影机跟进,停)又遇上从背景土坡上追来的两个德寇,他开枪打死一个,然后向左冲出画面。另一名德寇在背景上冲过土坡,从左面土坡上向画外的准尉射击。在这个镜头里,无论画内的人和声音还是摄影机都在运动。两层强烈的运动吸引了观众的视听注意力。观众既要随着摄影机跟随准尉的运动,还要注视背景上出现几次尾随的德寇,同时枪声不断。紧张的注意力使观众失去了时间判断。
我们不妨把这14秒长的镜头和2分30秒之后出现的那个长10秒的女房东端着牛奶罐和土豆盘的彩色镜头做一比较。我们曾通过把这两个镜头实际对比着放映来观察观众的感受,结果几个看者都感到那10秒的镜头长,14秒的短。由此可见,创作者是怎样控制叙事时间和观众的欣赏心理的。
在一部日本故事片中有这样一场戏。主人公家里发生了一件大事,全家讨论到深夜才熄灯就寝,摄影机从全家熄灯就寝的场面摇到墙上,不久这堵墙逐渐亮起来,摄影机再摇回来,天已大亮,全家已经起来漱洗。摄影机用了不到半分钟的连续时间就跨过了几小时。日本电影导演沟口健二非常善于这样来省略时间,变换时空。
还有一种大跨度的时间省略,它可以用各种光学特技成规如:划、隐显、叠化、淡出淡入等来表现,或用字幕、年代、日历等,或用图形剪辑的匹配,或直接的切换来实现之。
仿效古老的亚里士多德的戏剧模式的传统叙事影片,尤其是好莱坞影片,以及电视系列片所采用的封闭的要关系链的模式(不断重复一环套一环的情节模式)总是使叙事时间从属于因果关系和连贯性:前因(镜头1)后果(镜头2 )又变为下个镜头的前因后果(镜头3)…….
我们再从时态的角度来研究电影电视对时间的处理。

(二)压缩的现在时态
这就是戈达尔所进行挑战的那个传统,他不仅取消了传统的衔接镜头,而且还取消了他认为对于影片主人公生活的那种迅速而随意的步调是无足轻重的一切东西。《精疲力尽》中的时间压缩到甚至连同一个动作也分成几个片断,明显地变成断断续续的。每个动作都分裂成不连贯的片断,因此当我们刚看见一个动作的开端接着立即又出现了另一动作的开端,接着又是第三个动作的中段和第四个动作的结尾。下面从《精疲力尽》中选取的几个镜头就表明这一浓缩的表现手段是怎样运用的。
这一场面的开始是远景里的一辆汽车驶到巴黎圣母院前停下。接着切到车内的近景,贝尔蒙多坐在里面。到目前为止我们还是安全地处在我们所习惯的传统手法范围之内,亦即影片的时间是衔接的。如果下一个镜头是从汽车停在前景的中景拉到远景,那就可以让主人公走到巴黎的另一处地方,这种动作的衔接是不会引人注意的。但相反的是,戈达尔却从由左至右的移动街景切到汽车车头冲左停着,里面坐着贝尔蒙多,然后从这辆汽车的画面突然切到了他面向右站在电话间里的镜头。我们又从这里跳到了他从右向左沿着街道行走的镜头,然后立刻又看到他在和小旅馆的门房谈话。接着他径直从左向右走进旅馆,他还不断地察看站在街上的那个门房。当他认清四下无人时,便伸手到钥匙箱里取了一把钥匙,当他的手刚一拿到钥匙,我们看见贝尔蒙多已经在旅馆楼上的房间里,他刚刚洗完脸,从纵深走过来。
在这个段落里时间不仅压缩了,而且升华了。我们看见的仅仅是推动故事线索绝对不可少的那些片断。贝尔蒙多需要见他的女朋友,并且在汽车里琢磨这个问题。他给她打电话,却发现她不在房里。但是必须找到她;而且由于警察正在通缉他,所以不能在公开场合等待她。他迅速沿着街道走去,当他正要进入旅馆时,房门看见了他,于是他和门房匆匆攀谈了几句。然后立即走向钥匙箱,乘房门尚未走进来就拿到了钥匙来到他女朋友的房间,当他在这里等待时,舒舒服服地梳洗了一番。戈达尔准确地、不多不少地表现了我们所需要知道的事情。虽然我们仿佛是不合逻辑的从一个地方跳到另一个地方,但是戈达尔只不过是把电影传统的浓缩逻辑推到了极端罢了。
戈达尔所做的还不仅限于此。他还把时间融合成一种能够概括存在的本质的表现力。这些忙忙碌碌的神经质的时间转换把贝尔蒙多的动作削剩精髓,因而赋于每个动作以迫切感,以重要感,在这冷酷无情的时间流程中每一时刻都脱离了它那从容的位置。由于每一时刻都是和下一时刻隔离开来的,因此他的动作就变成一系列的意外,我们实际上是看见贝尔蒙多从一时刻跳到另一个时刻来生活的,他在时间上就象在生活中的他那样,浮萍在漂荡(请注意,主人公是存在主义者) 。
自最初人们以怀疑的眼光来接受这部影片以来,《精疲力尽》的美学观点已成为一种规范了。自那时起,跳切已经像前几十年的天衣无缝的流畅转换手法一样的时髦了。(好莱坞甚至把该片重新拍成一部娱乐片。)戈达尔创造了新的时间程规,它不仅被其他富有冒险精神的电影制作者及时抓住,而且迅速结合在大量传统影片之中了。但是在娱乐片中,这种不顾时空的统一来连接镜头的技巧本身已变成仅仅是把动作向前推进或者加快影片速度的一种廉价的手法了。唯有当风格和具有诱导性的节奏形式敏锐的关系来把主题有效地加以升华时,技巧才能成为艺术,而不是时髦装饰。技巧与艺术不是同义语,正如制作精良的产品不一定是艺术品一样。

(三)扩展的现在时态
另一种时间的处理就是延时。如果从不同的机位(一般超过三十度)来拍摄一个动作,使几个镜头中的动作重叠(部分重复),由于角度变了,观众觉察不出来,但是动作的时间却由于重复而延长了,从而起到了强调和突出的作用。
我们可以从《战舰波将金号》这部在当时甚至是很激进的影片来观察这一点,它对后来的电影结构有着巨大的影响。对于早期的电影制作者来说,动作从头至尾一往直前的发展给影片中所体现的事件加上了不可改变的、按时间顺序发展的纪录性。爱森斯坦在《战舰波将金号》中发展了另一种思想,亦即在甚至看来非常严谨的结构中,动作也不需要按照它发生的顺序一个接一个地发展下去,而更好的是建立一系列戏剧性关系(镜头与镜头之间的戏剧性关系),为电影中展开的事件创造新的时间结构。正如时间可以人为的压缩,它也可以人为的延长——通过延长时间来容纳大量的视觉形象,并且要使人认为它们是同时存在,而不是先后出现的。在《战舰波将金号》中那处决水兵的场面里爱森斯坦表明,甚至在一个短动作的始末之间也可以把动作断掉,插入另外一些镜头。这些视觉形象既可以改变动作的含义,也可以改变它的感染力,而同时又不会破坏动作发生时间的、有逻辑的、顺序渐进的概念。
在这一段里,镜头暂时离开了水兵们准备枪决那些反叛的同志的高度紧张的戏,在执刑队的镜头和蜷缩在帆布下等待死亡的牺牲者的镜头之间插入了几个象征性镜头,这样就使动作突然停顿。从我们最初看见执刑队的那一时刻到我们看见那些牺牲者的时刻之间,时间的连续展开中断了。然而这一场面在每一象征性视觉形象出现时依然在向前发展,每个视觉形象都卷入了我们对那一事件不断展开的概念之中。
在这里,动作的全部含义取决于导演巧妙地使用了镜头之间在时间关系上的不明确性。《离别》中那个反应镜头插进来的目的是让电影制作者能够离开他的主人公,从而压缩了时间,直到我们再看见他,而在《波将金号》的这一段落里镜头切离动作是为了把时间拉长。在此两例中,镜头都是脱离了主要动作发生的那个空间。由于出现了一个存在于自己的时间范畴内的新地点,电影创作者就使观众抓不住主要动作发生的时间。在《战舰波将金号》中,当我们回到原来的动作时,它并没有向前进,也就是说时间悄悄地延长了。动作和那些象征都是在富有弹性的现在时态中发展的,它比连续展开的电影所允许的似乎还要灵活。这一技巧把那一时刻延伸到纯属表现性的时间范畴。爱森斯坦用情绪饱满的象征充满了银幕,从而暂时停止了时间,然后又用他的剪辑节奏把它们和展开的动作联系在一起。于是主要动作的那富于戏剧性的紧张性绷紧到爆炸点,而这些象征的稳定节拍使我们暂时看不到这一场面的戏剧性效果。从主题上来说,插入的象征镜头也用来把执刑队非人格化了——要把执刑者表现为沙皇的永垣专制统治的无言的道具。爱森斯坦在告诉他的观众,那些水兵不忍枪杀他们的同志。因此当我们最后看见蜷缩在那里的牺牲者之后,我们不再感到杀害他们的是人。那是国家。
象征画面的插入给这一场面的结局增添了新的视野,因为动作发生的时间延长到把这些象征也包括了进来。爱森斯坦通过这一手法获得了一些非常杰出的成就。他极其简练地从动作中提取了最大限度的悬念和紧张性,同时又分散了观众对动作的密切注意,使他们以一定的客观态度来看待这一场面,从而理解他的论点。这个成就决非一般。
说明富有意义的使用扩展的时间的最精华的段落发生在“敖德萨阶梯”段落结尾的一部分。如果我们把它像连环画那样一个画面一页地印在书中。我们就可以一口气翻阅那一场面从而获得动作的流程感。
时间在这里是一系列戏剧性危机的爆炸,他把观众从阶梯的一处抛向另一处,直到观众的思想里充满了视觉形象,而现在时态也终于取消了,只有婴儿车一股劲地沿阶梯下滑,给这场戏以时间实际消逝的感觉。但是,由于婴儿车是在近景中隔离开来的,因此我们就无从知道,每当我们看见它时,它已经沿阶梯滑了多长,因而也无从准确知道镜头之间的间歇时间有多长。通过婴儿车那时间不明确的下滑运动来形成整个动作,爱森斯坦就可以随意把他所需要的动作加进来,并且保持住只过了很短一段时间的幻觉。在这一段落的前一部分,他也采用了同样的手法把重点摆在哥萨克士兵走下阶梯的动作。通过表现一些孤立处于某一地点的拍摄对象,他得以创造一个扩展了的现在时态的不断展开的段落。现在时态完全是根据场面的戏剧性需要来形成的。它把银幕上的动作片断汇集起来,熔合成一个统一的时刻。
这种对时间的运用是一个发现,它的高峰就是,爱森斯坦认识到电影不仅能够而且必须改变实时才能在银幕上获得明确性、深刻性以及情绪感染力。爱森斯坦及二十年代的苏联青年导演们从D.W.格里菲斯的光辉实践中学习到,故事叙述能够通过闪回、交叉剪辑、特写和叠化等自由处理时间的手段来有效地加以控制。然而爱森斯坦准确地把这些创新也看着只不过是传统文学成规的电影等同物,因此他和他的电影同事们,普多夫金、库里肖夫等人,决心把电影创作者对它们素材的控制更推向前,

平行蒙太奇是借自小说的叙事手法,一般人称为同时性,实际上这两组镜头是分别前后出现的,它只是一种悬念的延时效果,以形成紧张的期待:紧张的情节+延缓的时间进行。这两者之间的平衡是艺术分寸感的问题,延缓超过了观众的耐心,紧张性就破坏了。

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