雷纳逊谈“表演” 下

雷纳逊谈“表演” 下

选自《电影导演工作》 第九章 演员 
[ 来源: 作者: A.J.雷纳逊著周传基、梅文译 ]
(Ontology 扫描、校对,原书由robin提供)
 
《演员》(下)
                     

                    电影表演技巧
    电影表演效果如何,不论是由无生命的物体表演还是由
真人表演,大都要看对摄影机和录音机掌握得如何而定。声
音必须和录音机发生关系;动作必须和摄影机发生关系。除
非这些声音和动作同电影设备的特性相适应,否则它们就不
能传达给观众。
                       对话

    任何一个有文学或戏剧修养的人,都明白生活中的对话
和舞台上的对话是不同的。虽然戏剧对话常常仿佛就是生活
语言的翻版,但实际上它是经过仔细组织的,从而可以从这
一个故事事件引向下一个故事事件,并使观众对这些事件产
生一定的情绪和态度。电影对话也有类似的作用,只是表达
方式完全不同,它可以根据故事的需要进行加工、移位、剪
接和畸变,然后再传达给观众。

    对话也象动作一样是根据影片过程的联贯性产生的;所
以演员必须再一次依靠导演的联贯感,才能使他所出现的那
个镜头在声音上和前后镜头的声音保持一致。此外,演员还必
须把这种声音范围保持在录音机的限度内,保持在电影观众
所能接受的限度内。如果要大声呼喊,那他实际上只要局部
地提高嗓音就行了。把表达出大声呼喊的概念的是发声的性
格及其面部表情,而不是音量;音量和力度,如果需要的话,
可以在后来通过人工办法任意提高。电影中的耳语比舞台上
的耳语更加逼真,因为舞台上的耳语需要设计得能送到二楼
的最后一排。如果影片中的耳语音量过低或过高,都可以在
一定的范围内进行相应的调整。演员声音的其他畸变(例如
共鸣音和音质),也可以在一定范围内通过录音设备来调
整。因此力度和音质都可以在一定程度上进行控制,而这是
舞台上所办不到的。但是在发音、吐字和读音等方面,电影
演员却必须尽可能近似剧中人物。现在还没有什么电子设备
可以对这方面进行调整。如果说话剧演员有一天晚上把一句
台词念坏了,还可以在第二天晚上改正,电影场面就不同
了,一旦记录下来就成为永久性的东西了。

    因为真人演员难以客观地听见自己的声音,又不可能象
别人那样听见自己的声音,所以指导演员如何运用声音,这
个责任就落在导演的身上。有时,在耗资巨大的影片中,往
往指定一名专人来指导演员念台词。这个“台词导演”不指
导演员的动作。然而,更经常的是主要导演负责指导和诱导
演员恰当地把声音表现出来。在为一场戏录音的时候,导演
需要用心细听,看看演员念的台词是不是合乎要求。技术上
的缺陷由录音技师注意,台词内容的修饰问题则由剧本监督
注意。但是,注意戏剧性的缺点,却是导演的责任。幸好,
磁性录音系统可以使导演在录音后立即重听声音的表演。因
此,由于随时可以要求录音技师把刚录过的场面重新再放,
所以导演有机会再来检查自己的主观意图。

                    手势和形体动作

    演员的手势和体形动作,受他和摄影机、镜头特性以及
联贯性的要求和戏剧性的交流这些因素的关系的影响。它们
不象声音那样,可以在录下以后还能有所改正,手势和形体
动作一经拍下就在影片上固定不变了。唯一的“改正”就是
在剪接时删掉。无关的手势,神经质的习癖,或是错误的东
西,所有这些对话剧观众来说关系并不大,因为在事件过程
中他们注意不到这些。但在电影中,这些错误却不仅放大到
刺眼的程度,而且成为固定的东西。每一个动作,正象每一
句台词那样,都必须准确无误地表演出来。这里,任何时间
长短的改变,任何修改和调整,全部必须在摄影机开拍之前,
搞好。

    话剧演员改行搞电影时都发现,舞台上那些大手势和大
动作在电影中没有什么用场,因为电影所重视的,是脸部表
情,是细小而亲切的动作。演员可以为了适应电影媒介的要
求而“调低”动作的调子,这在拍摄特写的时候更是如此。
常常只有局部的手势而不是整个动作被选来表现人物的内在
心理状态。在《牵牛花》一片中,那女主人公的手和脚就是
用来表现当她初次踏上妓院门槛时的内心骚动的。手拍成特
写,只晃它神经质地一路摸着大理石的墙;脚也是特写,走
几步,停下来,转过身,又转回来,然后才慢慢往前走去。
选择这样的细节,就把观众的注意力集中在那单一的、最富
有表现力的手势上了。

    电影演员还必须使自己的动作和摄影机的运动保持一
致,并且做手势的准确程度,是舞台上所不要求的。假如需
要他慢慢站起来,那么每次重拍时都必须照原样做。如果他
过快的站起来或是念了另外一句台词,那么摄影师就难以迅
速推动摄影机把他保持在画框内。如果他提前或延迟了念台
词,镜头就可能和前后的镜头配不上,并会发现他的这个场
面将被扔在剪接间的地板上。在为一个场面录音时,导演始
终密切注视着演员的动作,看看他所要求的效果是否摄进了
摄影机。摄影师所关心的是摄影机运动及其拍摄时的技术缺
点。导演所关心的则是速度、思想交流、性格刻划和联贯
性。

                     导演作为观众

    导演是演员表演时唯一的观众。只有导演在考虑这一特
定镜头本身及其与影片其他部分的关系的总效果。演员也只
有从导演那儿才能找到反映,求得指导,找到映照自己的镜
子,以及求得指点,即此时从那座落在摄影机和录音机中的
“观众席上”看起来究竟演得怎样。很多演员发觉电影是一
种很难搞的表现手段,因为他们觉得没有直接的观众在场。
舞台剧演员可以通过每晚的演出来修饰和雕琢自己的表演,
以适应观众的口味。电影演员则没有这样的机会。他的表演必
须在任何时候和任何地方都适合每一个看电影的人。时间的
掌握,重点和念台词,这些对敏感的舞台演员来说是那样灵
活和直接,而对电影演员来说却不仅必须事先一一设计好,
而且必须在完全没有观众的情况下绝对准确无误地表演出
来。

    因为电影演员把导演当作是自己的观众,所以他们之间
必须建立特别密切的工作关系。一个导演,如果他是明智
的,那一定会利用演员的这种信赖关系,在他们之间建立起
一个有着共同目的并促进相互了解的同盟。尼古拉•雷在谈
到他处理演员的方法时就说到了这一点:

        我非常重视演员,就因为他是表现的工具,如
    果你能正确对待他,那他定能有所真献的。有一些
    演员,你甚至难以在他们身上找到什么想象力和才
    华来实现你的期望。所以你对他们也许必须格外耐
    心。我力求和他们保持亲密无间的关系,因为要了
    解或敲开他们的才能之门的一个方法,就是了解有
    关他们的事情。你只有懂得了他们过去对其他压
    力、对其他刺激是怎样反应的,那才能启发你在拍
    片的时候怎样使他们作出自然而然的反应。

这样,导演才能使演员的表演符合自己的设计,而不会把他
限制到使他觉得对影片毫无真献的地步。当然,并不是所有
的导演都这样认为,但许多导演却是这样认为的。演员应当
大胆提出改进工作的建议和想法。导演则应当予以鼓励。凡
是好的意见,都可以吸收入设计之内。即使不采用,他还是
给了演员发表意见的机会,使他感到自己也在积极参加设计
影片的工作。对此,导演们的态度是很不一致的,甚至一个
导演拍一部片子时态度也前后不一。布莱松的一段话就表明
了把一个有才华的人那高度创造性的工作和这种关系掺和在
一起的做法,是走进了死胡同,他说:

        我不要演员自我表现。他能给我什么,池自己
    也并不知道。只有我才必须自我表现。

演员的想法有时也许不适合当前特定的情况,但是可以成为
影片另一部分的另一场面中的动作基础。一个明智的导演往
往最善于利用来自各方的好意见。他也可以利用演员要求把
工作做好的兴趣。唐纳德•西吉尔就想出了这种办法:

        为了赢得时间,我常常邀箫演员到我家里排
    演,当然,这是秘密的,制片厂根本不知道的,免
    得他们担心演员会要求增加工资,实际上他们从来
    没有这样做过。

    电影演员必须愿意承认导演最后说了算。舞台演员一旦
登上舞台,出现在观众面前,他实际上就或多或少不受舞台
导演的约束了。他可以而且常常在巧妙地修饰自己的表演,
以更好地适应自己对角色的理解,适应自己的能力。在电影
中,只要导演不同意演员这样演,他就可以干脆另拍一个镜
头。不过有的导演也可以采取不同的做法,例如黑泽明在谈
到《醉了的天使》时就这样说道:

        市村演医生演得很出色,但是我发觉自己控制
    不了三船。当我看到这一点时,我就让他去满足自
    己的愿望,让他随心所欲地去演这个角色。同时我
    也有些担心,要是我不控制三船,那影片就会和我
    所要求有很大的不同。真是进退两难。可我还是不
    想破坏这种生动的局面。最后,虽然剧中的主角是
    医生,但每个人铭记在心的却是三船。

电影演员无从知道他的哪部分表演会被用上;只有到了最后
他才知道为了总的效果,他的哪些动作、哪些台词被保留下
来,哪些东西被删掉了。电影演员就是这样多少有点儿盲目
地工作着,一切听命于导演,并继续进入下一场戏。

    每个导演都有自己“摆弄”演员的方法,或者如何作为
演员的观众的方法。乔治,库克在谈到他似乎有能力让他影
片中的妇女作出出色的表演时说:

        是呀,我想这些女士们大都是讲究实际的,并
    希望你能拿出点干货来。她们必须感到你所说的都
    是有道理的。这是十分重要的一点。当你和他们建
    立了一定的关系以后,你就可以跟她们讲一些最可
    怕的事。只要她们相信你,信任你,她们是不会在
    意的。只要她们觉得你是在明察秋毫和富于同情心
    地关注她们,她们是不会在意的。你可以跟他们无
    话不谈,只要你能使她们感到她们最终能做得到。
    你不要把他们当作不可救药的人,你明白吗。你可
    以跟她们说很历害的话,因为你相信他们最终是会
    做到的……而她们也知道你对此是相信无疑的。

    相互努力以求得最好的结果,对成功的信心,这是在许
多情况下获得出色成果的方法。有些导演一成不变地来对待
所有的演员。有些导演的方法则根据演员的个性和特定的问
题,因人因事而易。他们有的采取独裁、专制的方法,有的
则是采取不拘一格、无拘无束的方法。不论导演采用什么方
法来处理演员,他都必须记住,就演员来说,他对演员的价
值,完全在于怎样才能使自己成为他们的观众。
性格刻划

    关于性格刻划,有些方面在实拍开始之前就明确了。服
装的细节已由生产设计师设计出来了。服装选好了并且修饰
得能表达影片人物的内心世界和外在环境。人物的动作和声
音,也都有了明确的设想;这是挑选演员时的基本条件之
一。但举足轻重的是性格刻划,特别是当诸如计划、估计、
概念和设想全都在拍摄现场化为实际行动,并由电影制作机
械记录下来的那一时刻所发生的情况。库克在谈到影片制作
的这一时刻时说:

        排练只是为了把整出戏过一遍。实际上在摄影
机面前一定会有新发现的;在那儿,只要你一动
手,劲儿就来了。在此以前,你仅仅是把动作过一
遍,等待一试的时机……当你在摄影机面前一站,
你需要的东西就“来了”。有能耐的人每一次,每
次重拍都会有所不同……使其有所更新,每次都稍
有变化……假如你排练过多,倒反而会呆板的。

服装穿着和使用的方式,手势、行为和习气的细微末节,声
音的抑扬顿挫,运动的速度,仪态和姿势,以及用以刻划人物
的个人特征——所有这些,虽然可以预先大致设计一下,并直
接根据故事的需要而创造出来,但从根本上说,却是即时的
创造发明,既是根据演员又是根据导演的技巧和才华而产生
的。库克继续说道:

        我从来不告拆他们必须做什么。我是用诱导、
    劝说的办法,有时也施加一些压力。但主要还是让
    他们自己去找到他们所扮演的人物的反应和体验。
    万事都不是事前就能安排得十全其美的,所以我在
    现场上并不是一个独裁者。必须有一个愉快高兴的
    气氛。

根据演员的衣服及其身边的东西(手头的道具)的特点,根
据他穿衣服和拿东西的特殊方式,可以暗示出片中的人物.
格。这些东西总合起来形成人物的外在标志,它们暗示出他
的个人经历,现在的身分地位和情绪状态。在《该隐号叛变
记》一片中,指挥官始终心神不安地玩弄手中的健身球,这
比面部表情或音调变化更能说明他的心绪不安和思想状态。
人物在场面中的活动,他的内心活动,他对周围世界的反应
和感觉,他的思想和感情,他对周围事物和环境本身的态度
——所有这些都在揭示人物的性格。不仅是他用什么,而且,
怎样用,无一不在揭示他的人物性格。在《罗马——不设防
的城市》中有一场戏描写牧师堂•彼特罗走进一家卖雕像的
店拢。池走到两个并排放着的雕像跟前,一个是圣像,一个
是裸体女人的雕像。他独自在它们面前站了一会儿,开始是心
不在焉地望着两个雕像,然后却越来越意识到女像那赤条条
的野性,于是他把那女雕像转过来,背对着圣像。他心满意
足地端详了一会儿,然后觉得还是委决不下,于是又转动圣像
让它也背对着女雕像,这样两座雕像就背靠背了。这样探索
性格刻划,对演员和导演是多么影响深刻呵,卡尔•德来耶
为此鲜明地评论说:

       
        我所感兴趣,并认为应先于技巧的,是在影片
    中再现人物的感情。这就是说,尽可能真诚地再现
    那最真擎的感情。
        在我看来,重要的不仅是要抓住他们所说的
    话,而且还要抓住语言后面的思想。我在片中所追
    求的,我所希望达到的,是通过他们最微妙的表
    情,深入到演员的内心思想中去。因为这些表情是
    能揭示人物的性格,揭示他那下意识的感情,揭示
    他灵魂深处的秘密的。这就是我最感兴趣的东西,
    而决不是电影的技巧。
    决不可以说,描绘性格的有效手段会有尽头的。解决这
个问题的最有效的方法,起码从电影角度来看,就是要从所
扮演的某个人物性格的各个方面(内在的和外在的)发展成
一套完整的概念,并从中创造出特有的动作和声音来。这个
发展过程要让演员和导演确信,使性格具体化的手段是感
人、恰当和精确的。
                     排      演
    在拍摄开始以前虽然有机会对演员进行排演,但是时间
并不象舞台工作那样拖得很长,可以在演出前作一连几个星
期、往往几个月的准备。电影排演一般包括甜流性格刻划和
故事分析,但是导演只能用很少的时间和演员一起在现场上
使用拍片的设备来做这些工作。也有少数导演摄前在假设的
场地上进行排演工作的。但是一般来说,有效的排演工作都
是在摄影人员、录音人员架设机器的期间,美工人员、服装
人员做调整工作的时候。一旦准备停当了,导演就必须回到
现场,这时他应当已经和演员取得P做什么的默契了。

    正式开拍以前,导演对演员做最后的指示,然后从头到
尾过一遍,让摄影机跟一遍,录音人员检查一下录音设备的
位置是否摆得合适。在这样过一遍的时候,导演常常通过摄.
机的取景器来监看演员的行动,可是另一方面他又只希望把
注意力集中在演员的表演上,而不希望有设备的干扰。这种
走过场的次数在任何情况下都是非常有限的,因为生产费用
太高。导演只要有所犹疑和停下来斟酌,那么不仅是他的工
资,演员的工资,而且是全体摄制人员的工资,以及现场和
设备的费用,便都将以惊人的速度消耗着影片的预算。

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