雷纳逊谈“表演” 中

雷纳逊谈“表演” 中

选自《电影导演工作》 第九章 演员 
[ 来源: 作者: A.J.雷纳逊著周传基、梅文译 ]
(Ontology 扫描、校对,原书由robin提供)
 
《演员》(中)

                      动物演员

    演员本身越是具有生趣,也就越难以驾驭,难以预料和
难以控制。至于动物,那就比自然现象更难以捉摸了,虽然
也不是完全不可能。动物运动变化多端,生来多趣,常常很
美,很灵巧,并且往往富于表情。这种拍摄对象一直处于变
化中。虽然动物比自然现象多于情趣,但是和它交流却轻易
不了多少。导演用尽全力也难以把自己的意志加在动物的身
上。有时即使受过高度训练的动物也会给你出障碍的。一只
会跳舞的狗要是突然不愿跳,便硬是坐在那里摇尾巴。没有
经过训练的动物,即使是家养的,也几乎不会听导演的,而
只是有时听主人的。因此导演工作往往包括为动物演员安排
一个环境(这对人造物体也是可行的,但对自然现象就不可
行了),然后再让动物演员随着自己的意思去适应它(有时
对自然现象可以这样,但对人造物体就不可以了)。凡是处
理人造物体时的种种处理手法和富于想象力的技巧,都是处
理动物演员时所必需的。那些处理自然现象时的经验,以及
如何应付,如何善于临机应变,在这里也同样需要。此外,还
必须试图进行交流。假如动物演员是按习惯动作的话,那么
只要摄影不妨碍这种习惯,事情就好办多了。最好是剧本不
要要求动物做那些不自然或特殊的动作,或者只以某一类动
物作为拍摄对象,而不要以一个动物,作为此类题材。

    然而,动物的行为也象自然现象一样,是各有特点的。一
定的刺激通常都会引起一定的反应。一只家猫,如果爱抚备
至,吃得饱饱的,就会心满意足。一条家犬总想讨主人的欢
心。一头饥饿的狮子总想吃掉羚羊。一只大象由于狂怒会践
踏一个村子。一匹受惊的斑马会跑过草原。对付动物都是间
接的,在于善于处理刺激,而不是去直接处理反应。刺激准
备停当后,就要把摄影机和录音设备安排好,以便把动物对
刺激的反应记录下来。安排得怎样是非常重要的。设备如果
安排得不好,就会造成假刺激,从而引起动物产生不合乎要
求的反应。

    根据正确的前后关系,动物的这种反应会反过来刺激
观众,使他对动作做出相应的解释。观众常常给画面增添意
义(虽然他们相信自己是根据画面来理解的),因此动物演
员往往看来似乎有什么特殊的反应,而其实只是对某一完全
不同的东西有所反应而已。一只兔子本来是被一声大叫吓了
一跳,却可以剪辑成仿佛是有狗在追而逃跑。运用画外的刺
激可以造成需要的反应。剪辑时,导演常常可以使人感到那
个刺激是故事中的某个因素。

    对婴孩和儿童可以象对其他动物那样来处理,但由于成
年动物能自我约束,而儿童却没有,所以他们往往并不象动
物那样听话。当然,随着孩子年龄越大,也就越能象成人那
样来处理了。
                      真人演员
    人造物体、自然现象和动物作为演员的那些最有利的特
征,在真人演员的身上也有——同样也有那些不太有利的特
质。真人演员虽然比人造物体更有生趣,但是有些真人演员
却不象物体那样切实可靠。他可以被安置在所要求的环境中,
可是他对这环境的反应却不是始终可以逆料的。真人演员对
生疏环境的反应和动物对生疏环境的反应完全一样。虽然对
真人演员不必象对人造物体那样,需要斌予他以生命,但是
他却必须具有剧中人物的个性。观众可以容易地和真人演员
打成一片,但是这也可能包含假的情绪。观众有时可能有和
真人演员相对立的强烈感情,有时又可能有和真人演员相一
致的强烈感情。在理论上,真人演员可以通过交流来控制。
但是在都具有强烈的感情和坚定的信念的两个人之间(象导
演和演员),这就可能是个问题。例如,导演要求演员做脸
部表情,是不大容易表现出来的。如果只是要“忧郁”一些,
这并无多大帮助,因为“忧郁”的表现方式就有几千种之多。
因此,导演往往只有运用刺激——反应的手法,即通过描绘
或暗示刺激,从而把演员的思想引向预期的反应,而不是试
图指定演员作出什么具体的反应。导演和演员之间的相互影
响是非常微妙的,正如乔治·库克所说:

        但是,你知道,你影响别人的方式是非常奇妙
    的。例如在拍《明星涎生了》的时候就出了一件有
    趣的事情。裘蒂·加伦拍完了在化妆室的那场戏,
    我觉得她演得非常出色,于是对她说:“嗬,这太
    象劳瑞特·泰勒了。”而马久里特·泰拉也发现很
    象。(她后来写了一本关于他母亲的书)。裘蒂从
    来没有见过劳瑞特·泰勒,但是我很崇拜劳瑞特,
    因而我猜,我准是无意中把劳瑞特某些东西传给了
    裘蒂。这就是常常人们用来刺激演员想象力的方
    法。当我们拍摄《茶花女》的时候,我的母亲恰好
    去世,在她弥留之际我一直在她身边,我看我是有
    切身的体会了。我可能毫无意识地把什么东西感染
    了嘉宝。你并不是吩咐她怎么说“我还健康呀”,
    但是你无论如何是创造了一种气候,使她能这样
    说。

    在处理真人演员的时候,就象处理自然现象那样,也需
要眼光敏锐和抓住时机,因为真人演员和自然现象一样是多
变的。他的表演可能妙极了,恰恰是导演所要求的。每个镜头
都可能有这么一次出色的表演(假如导演走运的话)。但是
除非演员当时“拍进了镜头”,否则唯一能欣赏这种表演的
人便只有在场的工作人员了,因此从影片的目的来看,这次
表演也可能等于不存在。真人演员和自然现象相比,有着不
同的和非常无益的惰性。这就是情绪惰性,他们只受当时感
情的支配,而不受自然现象实际环境的支配。和其他生物演
员相比,真人演员一般比较好掌握,但是对细致的东西就不
好掌握了。
演员的贡献

    直到目前为止,我们所讨论的真人演员,似乎都没有自
己的意志,他的表演所以具有意义,也似乎只有他的出场和
反应,而没有他的理解。这当然不完全如此。一个演员如果
既不懂得影片的思想,也对他所扮演的人物没有感情,那么
他所做的工作就可能比他懂得工作的全部意义时要大为减色
了。即使是一个熟练的演员也需要有人来帮助他弄清他所做
的工作的准确性质。让·雷诺阿在谈到他处理演员的一个方
法时说道:

        最近,我发现了一桩妙不可言的事,我是从路
    易·儒维和米歇尔·西蒙那里学来的,他们经常在舞
    台上使用它。这是浪漫主义时期人所共知的事情,
    人们称它为意大利方法。你和演员们围桌而坐,就
    仿佛是在读电话簿那样念台词:没有表情,呆板极
    了。你禁止演员做任何表情,你必须很严格,因为
    不论哪个演员都本能地想在知道事情的始末之前做
    出表情。例如,你读的是一场关于一个母亲眼看着
    孩子死去的戏。扮演母亲的女演员的第一个反应很
    可能就是眼泪。而我们却被各式各样的标签包围住
    了,对于许多男演员来说,仿佛他们都有一个小五
    屉柜,每个屉子里都有现成的答案……但是假如你
    读的时候不带任何表情,这就只好迫使演员去生吞
    硬咽;突然,你看见他们发出了光彩。有个演员触
    景生情,从而使他不是按照标签来阐释角色。这是
    他自己的阐释,跟以前所做过的事情一点关系也没
    有。

首先正如在其他种类的表演中一样,电影的真人演员必须做
到真实可信,做到使观众相信剧中的人物,而不是相信演员
自己。布莱松曾说,一个演员不应当是他自己:

        他必须是另一个人。这就带来一种奇怪的情
    况:这种机器,即摄影机,什么都不漏……这就是
    说,它所拍摄的演员,既是本人,同时又是别
    人……这里有伪造……结果就不真实了。你必须只
    通过摄影机对准那些真实的东西。……

为了得到这种“真实”感,不同的导演有不同的技巧。奥
托·普莱明格说:
        我坚信,一个演员如果相信自己有所创造,那
    肯定会把事情做得好得多。我从来都不希望演员感
    到他是在受人导演。实际上,假如有两种可能性,
    而演员所提出来的东西,在我看来,可能比我提示
    的东西,效果差一些,但我还是让他按自己的去
    做,因为我觉得我将会另有所收获。这样事情好办
    些;对他更合适,即使还可能有待改进。

但是,不同于其他戏剧手段的是电影演员确实是供人摆布的
对象,他确实没有也不可能有多少自己的意志。这一方面是
由于电影手段本身的特殊性,另一方面是由于拍摄时的那种
独特的条件。

    在舞台上,在活人和诸如布景、服装这类“死”物之间有
着明显的质的差别。死的物体几乎没有办法在舞台上复活。
它们的作用只能是对演员那更加重要的作用的一个辅助。戏
剧表演中人与人之间的直接交流可以鼓舞舞台演员(和观
众),使表演更加生动,赋予所发生的动作以生气。布景,
道具,服装,化妆,音响效果和灯光,所有这些东西虽然可
以充实和加强演员的表演,但是注意的焦点始终是落在演员
身上。这种注意中心,决不会离开舞台上的人,除非戏或是
表演毫无生气。当演员暂时离开舞台时,戏的故事依旧暂时
处于悬念之中,直到演员再度出场。然而,在电影中,演员
必须准备好把表演场地让给上述那另一类演员。因为物体、
自然现象和动物也能够,并且实际上常常在一定的场面中、
段落中,有时甚至在整个电影中,担负着表演的作用,所以
真人演员倒反而成为电影观众不太注意的对象。电影中的
“死的”物体并不是象舞台上那样,必然是无生命的东西,
而是导演暂时并不用来讲故事的东西。观众的注意所以能摆
在整个场面上,就是因为这个缘故和电影平面性的椽故,在
这里一个演员并不比一张椅子更加“真实”。在电影中,一
个演员就是一个平面物体,和一张椅子一样,因此既然可以
使椅子象演员一样活动,那么真人演员也就不比椅子有什么
天斌的优越性了。

    舞台表演时所天然有的那种人与人之间的生动交流,在
电影中为另一种交流方式所代替。从一定意义上说,这是更
加广泛的交流,因为它可以扩大到和风暴、树木以及阿米巴
进行交流,同时这又是更加特殊的交流,因为它具有电影所
特有的集中观众注意力的力量。

    所以,一般说来,真人演员的“表演”不论从心里还是
从具体来说,总是超出他的认识能力,给他的表演增加色

彩。假如演员理解整个剧本及其全部奥妙和暗示,领会剧本
的结构,懂得摄影和剪接如何运用他们的技能来表达故事,
那当然更好。但是在一部影片的制作过程中,即使不读剧
本,也完全可能成为一个成功的演员。

    对真人演员所要求的是在拍摄时凝神贯注:高度注意,
绝对集中,充分认识此时此刻紧张的形势,并巨在电影制作
的技术要求范围内发挥自己的才能。电影演员无从了解他的
创作是怎样通过画面和音响的摄录机器而被接受的——因为
这些机器不象观众那样,可以咳嗽,发笑,或是鼓掌。他必
须完全依靠导演,因为拍摄时,只有导演才有完整的连贯
感,所以演员在平衡、一致性和轻重缓急等问题上,都得依
靠导演。电影演员不象话剧演员那样,可以夜以继日地连贯重
复整个故事,他必须随时准备好叫他表演什么就表演什么,
叫他用什么情绪就用什么情绪。他所面临的是一个说不上前
因后果的世界,他所以能在这样的世界中挥斥方遒,就因为有
导演在帮助。但有时导演可能低估自己对演员的作用。林德
塞·安德逊说:

        最好的表演是一种创造性的,最富于表现力的
    艺术;我认为,今天有人把演员当作是一件不幸而
    又非要不可的,听任导演处理和摆布的家俱,这种
    倾向是十分错误的。当我读到一篇关于影片《如此
    体育生活》的报道时,其中有这样一句话:“安德
    逊设法从理查·哈里斯和雷歇尔·罗伯茨身上‘提
    炼’出了那富有魅力的表演”,使我看了不禁暗自
    好笑。这完全是对这种集体创作的错误理解。实际
    上,影片中的法兰克·马金是理查·哈里斯的创
    作,而且是对这部影片的整个性格的一个重大贡
    献。和这些具有如此才华的演员一道工作,是非常
    振奋人心的,这比把他们禁锢在一个人自己那有限
    的想象范围内,要好得多。

导演不仅是演员的镜子和观众,而且是他的异我,通过这个
异我,他才能对此刻他做的,以及此刻和彼刻配合得怎样,
有所了解。凡话剧演员所要记住的东西,在电影中绝大多数
都由导演提供。至于连贯感,全面的节奏感,以及掌握摄影
机拍摄演员形象的效果等,则是导演另一方面的职责。表演
的责任大多落在导演身上,功劳也大都归于他的。

                  非专业演员

    有时候,电影也可以使用非专业演员,这些人以前并无
表演经验,或者只有舞台、广播或电视方面的表演经验。处
理这类非专业演员的第一步工作,就是要为这些不懂电影语
言的人找到交流的基础,找到表达要求和愿望的方式。
    这项工作从非专业演员的观点或经验背景开始做起,以
此建立互相理解的基础。此后就可以让非专业演员了解电影
的某些要求。如果演员具有另一门表现手段的经验,那就为
导演提供了便利条件,可以使他对那一手段有所了解,并且知
道那个演员经历中的训练方法和体系。这是起点。假如那个
人什么表演经验都没有,那么起点就是要使那个人懂得他在
一场戏中该做些什么。贝尔纳托·贝托吕齐说,“在我的第
一部影片中,没有一个做过演员的,最多只演过一、两个小
小的角色。”

        所以我的导演工作仅限于:当我看到一个演员
    吃饭时,那笑的样子正合我的心意,于是我就对他
    说:“再象昨天晚上那样笑笑吧。”这就是说,最好
    始终把表演和他自己的东西联系起来,而不要和抽
    象的东西联系起来。你要始终以他们自己的动作,
    说笑,或谈话的方式作为他们的参考。

    认为非专业演员通常或永远只能作出“坏的”表演,认
为他们不能在电影中表现深刻或复杂的感情,这种说法不太
对头。在一名责任心强又善于体贴的导演的指导下,非专业
演员也曾有过一些出色的表演;要是导演还有先见之明,事
先准备足够的备用镜头,那就定能在影片合成的时候,使表
演发挥最有利的作用。

    赫伯特·克林的纪录片《被忘却了的村庄》完全是由非
专业演员担任的,但他所用的故事结构和故事片并没有什么
不同。这部影片是这类纪录影片中最成功的一个例子,它为
了达到自己的自的采取了几种方法。第一,那些选来担任影
片角色的人们,都有着和影片的这些角色类似的经历。第
二,没有对话。第三,演员都生活在他们原来的环境中。第
四,故事描述的是一群人,所以摄影机根本用不着把注意力
集中在某一个人身上。因此似乎不发生持续动作的问题。对
演员的处理工作,主要就是鼓励他们象平常那样行动,而无
需两眼盯着摄影机。演员用不着使自己的表演带有任何合理
的或抽象的深度。全部暗示都由解说词和音乐来提供。发生
较大戏剧动作的一些段落,如一个小孩的病或死,是由几个
片断构成,并巧妙地剪接成仿佛是一场统一的戏。偶尔也用
一些经过设计的手势来表露情绪,例如当母亲由于孩子而揪
心的时候,便咬衣服角。反应镜头几乎总是和提供动机的镜
头分别拍摄的,然后再接上,方式有点象表现动物演员段落
时所提到的刺激和反应。

    影片中许多看来是表演的东西,实际上都是由一定的摄
影角度、照明、音乐以及剪接时前后关系所产生的效果的产
物。仅是这些手段常常就能使观众产生一种幻觉,仿佛演员
在体验着什么情绪变化似的。任何演员在形体动作和声音方
面具有富于表现力的技巧和修养,是值得钦佩的,但是这些
因素中不论哪一方面有缺陷,却未必就使影片中的表演产生
不好的结果。有时,一部电影除了要求演员象自己以外,什
么都不需要——即使他笨手笨脚和口齿不清,但片子也还是
有用的,因为有许多在表演上不合乎要求和不需要的东西可
以在剪接时去掉。

    用没有表演经验的人做演员,有一个很大的局限性,这
主要表现在配音(对口型)或有对白的影片中。因为对表达
需要记忆或需要排练的素材缺乏技巧上的训练,那非专业演
员一般说来都难以自如地把人物刻划出来。只有在罕见的情
况下,非专业演员才能一连气念出台词,而不会忘记他们的吐
字发音,也不会由于把注意力集中在台词上而破坏了表演所
必须具备的自然感和情绪感。假如非专业演员可以允许使用
自己的语言,假如他有充分的条件在摄影机和录音机面前表
演,而又不感到局促不安,那就可以达到较好的结果了。

    减轻人工气味有这样几种方式:慎重选择非专业演员,
主要注意应当放在他有没有感情,而不是放在怎样把这些感
情记录下来,同时保证做到一切不足之处可以容易去掉,而
无需接着立即进行改进。这后一点对使用非专业演员是非常
重要的。电影制作的局外人很少有人认识到,制作一部影片
并不要求连续不断的表演。如果非专业演员一旦认识到他并
不需要这样做,而只需要抓住那一刹那间的感情,并且不要
人为地去夸张这种感情(这是有训练的演员所擅长并惯于这
样做的),那么非专业演员就可以对自己的才能满怀信心
了。

    当非专业演员用在对话的段落中时,那末就要计划拍摄
额外的修饰镜头,以便它们可以用来补救表演的薄弱部分,
并为其提供无法用其他方法获得的主体镜头与变换镜头。当
然,也可以改用专业演员事后为非专业演员的画面进行配
音,但这毕竟又花钱,又浪费时间,而且难以搞好,因此只
有在其他办法都不行的时候才能考虑这样做。

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