雷纳逊谈“表演” 上

雷纳逊谈“表演” 上

选自《电影导演工作》 第九章 演员 
[ 来源: 作者: A.J.雷纳逊著周传基、梅文译 ]
(Ontology 扫描、校对,原书由robin提供)

第九章  演员(上)

    在电影中,演员就是指一个人,或者实际上,就是指任
何推动故事又为故事所推动的东西。它是观众注意和关心的
焦点,并在故事展开的过程中经历一定的变化过程,或者经
历一定的命运变化。演员常常都是人,但是物体,事件和动
物也同样有用——例如河流、民族、城市、疾病和诸如难题
与革命这样抽象的概念,都可以作为演员素材。

    摄影机镜头,不象人的眼睛那样,它对世界一视同仁。
它对一切可见的东西同样有兴趣。它不是人,因而不象人那
样会受骗上当,也没有人的私心。诸如碟子和楼梯这样无生
命的物体,以及闪电和阳光这样的事物,都可以象描绘一条
小狗和一个漂亮的姑娘那样来描绘。

    赋予这些东西以动作感、运动感和生命感,或反之,这
是电影表现的主要手段之一。根据风格,故事迫切的需要
和个人的哲学观点,可以使无生命的物体情趣盎然。这类
物体通过在故事中的动作,可以产生意义。由于为观众记
录这些物体的形象的摄影机是不偏不倚的,所以这些物体
在视觉上可以象人一样重要,一样有趣,甚至当有人在一
场戏中和它们争夺注意的时候也是这样。另一方面,人也可
以当作仿佛是一些道具或装饰来使用。他们也可以成为布景
的组成部分,象某些布景或构图因素一样重要,但是对故事
动作却不起直接的作用,不成为注意中心,不发生任何变
化。总之,怎样对故事发展有利就怎样来使用物和人。

                    挑选演员

     一部电影的思想只有通过演员才能成为具体的东西。正
如环境的因素(音响、时间和形象)是设计出来的一样,在
那一环境中活动和对其产生影响的演员也同样可以设计。演
员“设计”主要包括挑选演员(分配角色)、设计动作和语
调,从而以与影片的思想风格相谐调。一个演员是否富于个
性,可以影响一部电影的整个性质。弗兰索阿?特吕福在谈
到他怎样使用查理?阿兹纳沃时这样说:

        拍摄《打死钢琴家》一片时讨厌的是,我可以随意
    而为——因为主题不具备什么固定的形式。阿兹纳沃具
    有惊人的喜剧才能——我满可以拍一部喜剧电影;他很
    有权威——我可以拍一部表现暴力的影片。但是开始的
    时候,我并不知道我要做什么——因为在他拍过《碰钉
    子》那部影片之后,我有一个迫不及待的愿望,就是想
    使用阿兹纳沃。当然,我不该那么着急,应当先对他好
    好了解。

    挑选电影演员不同于挑选舞台演员。在舞台剧里,比起
在电影中,演员更容易适应他的角色。实际上,使自己变成
另一个人的才能,这是对舞台演员起码的要求。例如,一个有
才华的三十岁的女演员,可以在舞台上扮演七十岁的老太太
而毫无逊色。这是由于舞台演员和观众之间,在美学欣赏时
和实际情况中,隔了一段距离,所以在性格刻划和适应性方
面可以留有充分的余地。因此,挑选舞台演员时,戏剧才华
这一因素(声形训练和戏剧才智)就较之身体和心理上的相
似关系更大。既然在舞台上的目的是为了引起演员和观众的
交流,即使在没有服装、布景和化妆的情况下也可以办到,
那么实现这一目的的才华也就是头等重要的了。

    然而,在电影中,这种过程一般是反过来的。剧中人物
得适应扮演他的演员。观众和电影演员之间的关系如此密
切,以致没有什么幻觉的余地。在这里,一个三十岁的女演
员不论她多么富有才华,要她扮演一个七十的老太太,只有
在极其罕见的情况下才能成功,而且也只能偶尔为之。布努
埃尔在谈到外貌的重要性及其对角色分配的影响时这样写
道:

        关于分配角色,我主要是依靠自己对角色的外
    部要求的直感。在《纳查林》一片中我需要一个侏
    儒。于是我们试拍了八个这样的人。我根据外形所
    选中的那个人原来具有非凡的表演才能。然而,对
    于对白多的角色,我倒是宁愿用专业演员,而不愿
    用非专业演员。

因此挑选电影演员牵涉到要决定外形是否类似剧中的人物。
年龄,体形特点(不是身高度,因为这在电影中是最不重要
的),声音特色,反应能力和“个性”,这些都是挑选电影演
员的因素。其中个性也许是最重要的,但也是最难捉摸的。
心理的适应性,对挑选电影演员来说,也和形体是否类似剧
中的人物同样重要。

                    个性和人物

    正象舞台演员必须有才华能同观众进行息息相关的交流
那样,电影演员也必须有才能把个性突出地表现出来,或者
更准确说,把他所扮演的人物个性表现出来。就这方面来
说,我们不大可能对个性究竟是什么下个明确的定义,但是
这概念所涉及的肯定是一个人在身体、情绪和精神方面的特
点的总和,就象人们所理解的那样。从某种意义上说,电影演
员身上的这种总和,必须和他所要扮演的人物相似。一个演
员那可以辩认的独特的特征,如果和剧中人物不相一致,那
就会大大分散和破坏效果。此外,挑选演员还有其他的因
素,例如生产和经费。萨蒂亚吉?瑞是这样介绍他如何决定
角色分配的问题的:

        我选彼得?赛勒担任角色有三个主要原因。
    (a)我非常钦佩他,偶尔能和一个真正的大师一
    道工作那该多好。(b)我想,要是能看见他在印度
    电影里扮演印度人,那一定会很有趣的,我还想,
    这个想法也一定会引起赛勒的兴趣(果然是这
    样)。(c)《异国人》需要头等的技术质量,要有
    特殊的色彩效果,等等。而这就意味着要到国外去
    洗印——意味着成本更高——意味着要有一个更广
    大的市场来捞回本钱——意味着要由英美的发行商
    来开发那个市场——而这就需要一个大名鼎鼎的人
    物来当演员,以引起发行公司的兴趣——这样就意
    味着非赛勒不可了。

    这就是挑选一个演员来扮演一个电影角色时,那许多各
色各样而又紧密关联的原因。

    虽然这里所讨论的是专指挑选由人扮演的演员,但这些
准则也同样适用于动物、事件和物体这些非人的演员。一只
老虎如果看起来或行动起来不凶猛,那就不成其为吃人的野
兽。下雨不论实际上多么有破坏性,但如果不是表现得狂暴,
那看起来就没有破坏性了。外貌和动作要高于实际,这是挑
选电影演员的准绳,因为作为音响和画面记录下来的就是这
些东西。其他特点,不论其对一个角色多么合适,但如果不
能记录下来,那都是无用的。

    因为挑选电影演员时不允许稍有差错(由于片子一经完
成就成了固定的东西,这时如果观众对演员没有反应,那也
无法补救了),因此挑选时必须极端细致和准确。演员选得
成功能够决定影片成功。演员选得不好就可能意味着失败。
对剧中人物原来的概念稍有偏离,不论是由于演员不合适,
或是由于其他局限,都必然影响摄制过程中的其他方面。假
如由于某种原因,一个演员挑选得不完全适合于某个角色,
那就应千方百计使他显得合适。这就必须采用间接的表现手
段,而不要采用演员自己的直接表现手段。根据被选演员某
些特殊的局限,适当避免大段对话或特写,或避免让他和其
他演员共同做戏的场面。演员的优点应当充分发挥,而不足
的方面则应尽量缩小。但是实际上并没有多少补救的办法,
可以真正把那差劲或笨拙的表演掩盖起来。因为影片一旦完
成了,就成为永久性的东西,角色分配不当所带来的缺陷,
就将永远为观看影片的人所看见。摄制过程中几乎没有其他
缺陷可以这样一下子就毁掉整部影片的。

    挑选配角演员几乎和挑选主角演员同样重要。“头等大
事之一就是挑选小角色。”阿弗莱德?希区柯克在谈到他的
某些经验时,说:

        他们不应当是观众过分熟悉的人。我记得我耐
    心看过一部最近上映的影片《象牙商》。旅行者们
    经历了非洲荒野那许多风险之后来到一个象牙交易
    站。C?欧布莱?斯密斯突然从柜台后露出来。我从
    来没有听过这样捧腹大笑的。

一部电影所要挑选的角色,通常远比舞台剧多,所以这一工
作往往被忽视,或交由手下的人去做。

    比寻常更重要的是,主角和配角之间的表演水平要一
致。如《正午》一片中所挑选的配角,象旅馆老板,前任警
长和酒鬼等,就大大丰富了影片的总的效果。又如《街道丛
林》和《宝石岭》也都在表演上有深湛的才华。再如阿列
克?基尼斯早期的影片:《仁慈的心和冠冕》、《穿白衣服
的人》和《熏衣草山的暴徒》等,都同样具有很高的表演水
平,甚至连较小的角色也如此。小角色往往能够使影片总的
表演效果增加无限的光彩,特别是当他们打动了观众心弦的
时候尤其这样。这类小人物必须象主要人物一样认真地看待
自己的角色。有时一部影片所留给观众的最强烈的印象,恰
恰是那些不说话的人物脸上闪过的表情,例如一个老太太,
一个小孩,一个无名无姓的事件目击者的表情。这类形象尽
管短促,但是由于他们在观众身上产生了如此强烈的直接的
威力,因而在某种程度上使观众对某一场戏永志不忘。这种
一掠即逝的强烈印象是舞台表演不常见的。但在电影中却成
了演员的最大威力。

              无生命的物体作为演员

    假如演员是无生命的物体或事件,那么虽然有些导演上
的问题永远解决了,但又产生了其他的问题。假如影片中的
明星是一辆汽车,导演当然觉得这辆汽车在随时准备听候开
动,永远不需要食物、休息,或是对它作什么奉承。但是尽
管如此,他还是必须用摄影机,用音响,用灯光,以及用生
动的技术和故事的结构来替汽车表演。在对待这无生命的演
员时,首要的工作就是使它活起来,虽然不必搞什么人格
化,但是又必须使它情趣盎然,或至少必须生动活泼,即使
不是生命。假如能这样,工作就算做到家了。

    象真人演员一样,无生命的演员在能力上也各有不同,
其中有一些天然地比另一些更合人感到兴趣。例如,运动中
的机器天然地比桌上的花瓶令人感到兴趣。呼啸的暴风雨比
湖水更令人感到兴趣。一般说来,有些东西,由于能活动或
能显得是在运动,所以在观众看来比之不能活动的东西,更
有趣味,更为生动。因此,假如能对无生命的演员有所选择
的话,那就最好是选用能活动、能变化的物体了。当然,有
时候那不能活动的物体,倒反而比能活动的东西更能赋予故
事以“生命”。例如,上述的花瓶是不能动的,它始终放在
场景之中。也许它甚至不为其他演员所注意。但是也许它正
好包含了故事的秘密。假如观众了解这一点,那末花瓶即使
没有动作,不能自行走动,也可以在情绪上感染观众,所
以从这一意义来看,它又是能“表演”并有生命的了。不
过这样运用无生命的东西是比较罕见的,原因就是难以使这
类“动作”保持长久。

    运用不能动的物体作演员时,有一个如何集中观众注意
力的问题。观众看电影的任何时刻,他所注意的,始终是那
些和其他有趣的场面因素相竞争而占了上风的物体。那最耀
眼、最鲜明、最色彩精纷和最机动的东西,只要没有超出赏
心悦目的范围以外就一直是观众注意的画面中心。阿弗莱
德?希区柯克在一次和弗兰索阿?特吕福谈话中,曾就他所碰
到的一个问题,说了他是怎样解决的:

        希:呃,你喜欢那杯牛奶的那个场面吗?
        特:你是说当嘉瑞?格兰特端着那杯子牛奶上楼梯
        希:我在牛乳里放了一个亮。
        特:你是说打了聚光灯吗?
        希:不。我把一个灯放进了杯子里面。因为我想让
            它发光。这样当格兰特走上楼梯时,观众就一定会
            把注意力集中在那个杯子上了。

从心理上讲,只要不分散眼睛的注意力,受到注意的就是最令
人感兴趣的东西。物体能否引起注意,关键在于画面结构,但
是如果演员是无生命的,那么在运用上就特别棘手。为了要
求观众把注意力集中在这类演员身上,使它活起来,那末就
要人为地把场面中其他元素的“调子降下来”。这样,无生
命的演员就可以成为视野中最耀眼、最突出、最富色彩和最
鲜明的东西了。例如,假如主要的演员是一架钻孔机,那末
场面的其他元素,就应当在视觉上减弱:钻孔机手最好穿淡
色的衣服,不要穿耀眼的格子花呢衬衫。他也不要巧作什么
行动或是吸引摄影机的注意。只要摄影机的角度选择得合
适,既避开分散注意力的元素,又把注意力集中在主要的演
员身上;只要背景活动控制得当,使其对主要动作没有什么
干扰;只要颜色、亮度和焦点处理得当,以及只要摄影机运
动和某些场合下的运动的光运用得高明,那就一定会给最静
止的物体带来生命,使其生机勃发,并因而吸引和抓住观众
的兴趣。

                  自然现象作为演员

    雨,火和海洋的自然现象和风的效果,也可以作为电影
中的演员。虽然人造的物体由于可以从某一环境中突出出
来,使其孤立存在,因而也就比较容易把注意力集中在这类
物体身上,但是要赋予它们以生命感就通常比自然现象更困
难了。人造物体具有类似机械的性质,僵硬而又没有生命,所
以人们一般都对这类东西没有什么亲切的感觉。因此有必要
使它们具有个性,和人有同一性,这样才有基础使观众感到
和它们一致,或是对它们产生兴趣,当然,又不可以破坏这些
物体的基本性质。使人造物体能象人那样活动,固然可以吸
引人们的注意,引起人们的兴趣,但是却不能把物体的本性
表达出来。相反,倒会带给它们人工的气味。假如影片的目
的是为了说明某一人造物体的本质,那末这样处理肯定会
失败。因此一方面要通过人工修饰环境(包括物体运动)来
吸引并保持注意,另一方面又要表达出并保持物体本身原有
的本质,从而在这二者之间找到平衡。

    自然现象所以可作为自然演员,也许是因为几乎所有的
人对大自然都比较容易接受,并感到和它具有同一性,而对
人工制品却并不感到有同一性。许多人透过自然现象看见超
自然的原因,这样就使观众觉得自然更加重要了。自然现象
通常都有其自身的运动,例如水的流动,雨的滴落,火的颜
色及其令人激动的运动。然而,尽管自然现象具有自己的表演
才能,但是却给导演带来了一个重要的问题(同时也使它激
动人心)——就是需要对它进行控制。只可以用摄影机来捕
捉自然现象,但是不可对它们作另外的导演。锐利的眼睛和
时间感能利用自然事件的表演才能,那怕不能对它们进行导
演或加以组织。拍摄人扮演的演员时可以试试看,也可以出
点差错,但这种简单的方法在这里是不适用的。自然现象的
动作和电影画面上的表现都必须预先设想好,然后才能据此
进行拍摄。自然现象的运动在一定程度上是可以预见的,但
是必须考虑到不能预见的因素,要么把它作为可以利用的财
富,要么作为应当克服的障碍。人造的物体能够适应导演的
目的,但对自然现象来说,导演却必须使自己的目的去适应
它。这种适应有时可以两下折衷,但更经常的是需要别出心
裁和独具慧眼,才能把自然事件的本质抓住和揭示出来。

    花瓶这类无生命的物体,一般说来,不会因时间推移和
空间变换而在外观上有所变化。没有变化和没有预见的可能
性,一方面是容易利用,另一方面是缺乏内在情趣。作为一
个演员,自然现象是难以捉摸的,外观在不断变化,地点也
在常常变化。然而,通过对自然现象变化的经验和观察却可
以揭示出变化的某些型式,并以此作为判断它们的变化的根
据。真的,你不能哄云彩挪动一下,麦田也不会按照人们的
要求而麦浪起伏。但是自然又有一定的惰性,有一个持续的
过程,变化往往是逐渐的而不是突如其来的。只要稍为考察
一下上述例子中那常刮的风的习性,导演就满可以采取某些
措施来“控制”那风中的云彩和田野。这类常识,不论何时
在把自然用作演员来使用时都是有用的。

        自然现象作为演员这一概念并不把人排除在外。例如,
在暴动和其他形式的群众性疯狂状态中,人们的行动原则就
和自然现象是一样的,可以用同样的方式进行“控制”,以
用于拍片的目的。

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