电影的经济发展史概述 2

 

电影的经济发展过程  

 
 

 电影是二十世纪科学技术的产物,它具有二十世纪的科学观念。从编年史的角度来说,电影制作从最开始就是商业企业,尽管那时的电影理论家们热衷于讨论“电影是不是艺术”的问题,但是生意人却不管这些美学问题。他们发现人们对电影这个新玩意儿有着浓厚的兴趣,而且电影制作是非常贵昂的,如果能提供一个合适的场所,吸引大批人来看电影,那是一个非常有利可图的生意。于是,电影就成为一种建立在工业技术基础上的生意,并在商业渠道里发展起来了。既然是生意经,那当然是和娱乐而不是艺术有着密切的联系。这虽然给电影后来的发展带来很大的障碍,但是在电影诞生的初期,确实是使电影得以生存的、几乎是唯一的可能性。  电影的发明和其它形式的现代电气和电子通讯系统的技术发明比较起来,它更带有一种协作的性质。它不同于电话、电报,甚至不同于无线电报,电影是依靠一系列小小的发明集合而成的,几乎每一项都是由不同的发明家所发明的。甚至单独一个概念也有若干创作者。例如,摄影机内的抓片装置用的是缝纫机和机关枪的原理。电影的第一个发明家是谁,其说不一,因为这原是一个逐渐进展的过程。再重复一遍,电影是二十世纪科学技术的产物,它的发明就具有现代科学的特点:集体发明。在纪念电影一百周年的时候,在影视学校的入学考试的题目, 要提电影是谁发明的,那就是用十八世纪的观念来看待一个出现在二十世纪的新事物。
在美国,电影的发明一般大多归功于汤玛斯·爱迪生,确实,在美国大部分重要的发展工作是他那所设在新泽西的实验室中进行的,而且爱迪生确实在经济上曾经左右过
后来成为世界最强大的商业制片工业–好莱坞电影儿的美国电影业的发展。其实更准确地说,在美国,是爱迪生首先获得了电影摄影机的发明专利权。因此我们在这里就借爱迪生为例来说明电影发明初始的一般情况。

爱迪生的发明才能是举公认的,但是从电影发展的角度来考虑,他的两项发明--留声机(1887)和摄影机兼放映机系统虽然获得了成功,并付诸实用,但是他本人却没有在这个发明中做出更多的贡献。他的那台摄影机兼放映机的设计工作的主要实现者是爱迪生实验室中的一名英国设计师,威廉·肯尼迪·劳瑞·狄克森,他早在1889年就曾展示出一套原始的放映系统。但是爱迪生所设想的是种供个人观赏的,而不是制造出一种供大批人娱乐的投影影像系统–“活动窥视镜”(KINETOSCOP)。它早在十九世纪九十年代就已投产--其第一个短节目就是那著名的声画同步的《弗莱德·奥托打喷嚏》(1895)。这种“活动窥视镜”不久就成为普遍常见的、固定的、余兴演出节目或节日中的节目。
  请注意,在工业革命以后的科学技术发展历史中经常发这样的情况,一个发明家或设计者由于缺乏远见,在实现他的构想时,错误地采用了一种方法,因而使那项发明失去了发展的前途。爱迪生所发明的留声机所采用的是机械波的原理,而没有利用当时已经存在的电声原理,因此他的留声机和他的“活动窥视镜”一样,最终未能进入电影纪录和放映系统。
  “活动窥视镜”启发了欧洲和美国的一些发明家和商人用他们的才能去解决余下的问题。在英国,法国人路易·奥古斯汀·勒·普林斯和英国人威廉·弗里斯-格林两人同时于十九世纪八十年代末分别发展出具有实用价值的便携式的摄影机兼放映机系统,虽然毫无结果。
  解决供大批观众观赏的投影工艺学关键在于间歇运动的机械装置。路易和奥古斯特·卢米埃尔兄弟在法国,汤玛斯·阿尔玛特在美国,同时于1895年发明了这一装置。阿尔玛特把发明卖给了爱迪生。卢米埃尔的发明发则投入生产,并于1895年12月28日在巴黎的卡布辛大街十四号的”大咖啡馆“地下室向一批付了钱的观众展示了第一部投影的影片。值得注意的是,无论是爱迪生的“活动窥视镜”,还是卢米埃尔的投影电影,从一开始就都纳入了商业渠道,不论其规模暂时是多么的小。到了第二年,卢米埃尔的活动电影在欧洲的大多数主要城市都展出了。在中国、日本和悉尼也于1896年展出了他们的影片(在上海是在8月11日)。爱迪生的大银幕集体观赏的电影也于1896年4月23日在纽约第十四号街和第六号街街口的柯斯特及巴席尔音乐厅第一次正式公映。
   卢米埃尔集中力量搞集体观赏影片投影的决定,有着深远的影响。如果工艺学的发展按爱迪生所铺设的路线前进,其结果就会搞出像电视那样的、在家庭中供个人观赏的媒介。(历史早就给我们提示了在观众接受方面的个人观赏与集体观赏的差别,而不是什么电影与电视这两种工具的差别。)这一不同的发行和放映模式无疑会影响到制作出来的影片的类型。事实上,爱迪生的“活动窥视镜”很快就被卢米埃尔的活动电影KINETOGRAPH(以及爱迪生本人搞出来的那类似活动电影的放映机)所取代,观众也由个人变为集体,而这一形式至少维持了八十年。只是到了最近,随着激光视盘和家庭还放同的发展(在电子工艺学发展的基础上),那个人化的“活动窥视镜”的模式才得以复生。我们必须特别注意这样一个事实,这也就是现
代工艺学的一个特点:原来由于技术的不完善而被抛弃的观念,在后来新工艺的基础上又重新得到发展。后来的彩色胶片的加色法与减色法也出现了同样的情况。加色法虽然被胶片所淘汰,但是后来的彩色电视所使用的技术却正是加色法。在后来的一、两年中,新的竞争者也加入进来。意大利人菲罗蒂欧·阿尔勃里尼在1896年以前就获得若干项重要的专利发明;在德国,麦克斯和艾米尔·斯克拉丹诺夫斯基设计出一种比奥斯科甫(BIOSKOP)电影机;在英国,罗勃特·W·保罗在卢米埃尔的影片首映之后若干星期内也开始使用他仿造爱迪生的电影机来放映影片。在1896年和1897年,这些电影机器已经广泛使用。商人们很快就清楚地看到,这项发明具有相当可观的财源潜能。于是电影就纳入了商业渠道。由于电影制作耗资高昂,因此,电影在最初,以及后来很长一段时间内一直是在商业渠道中发展起来的。这给后来那些缺乏历史发展知识的电影工作者一种错觉,即认为电影就是商业渠道的故事片或娱乐得片。要知道,某一阶段的历史事实并不一定代表历史发展的方向。
   必须明确的是,电影作为一种企业是从放映业开始的,亦即观众的需求使放映商向影片制作者要求更多的影片,因此制片业才得以发展。而放映业的发展又依靠三个条件:一、专供放映影片的固定电影院;二、租片制度,即不是一次性的出售完成影片,而是把完成片复制成大量拷贝出租;三、以及放映业与制片业之间的中介环节--发行业。(有人只顾眼前利益,只抓制片业或发行业,而忽视放映业,即忽视观众的需求,那是舍本求末的做法。)请注意,这正是现代企业的模式:制造--批发--零售。当这一模式一经确立,垄断的倾向就随之而来了。
   法国电影企业的发展是这方面最早的一例。无在好莱坞电影企业出现以前,查尔斯·百代就开始了一场控制这一日益兴旺的企业的大胆竞争,并且相当成功。1903年到1909年期间,在电影史上是一个“百代时期”。百代那种非凡的企业精神,在五年之内就把梅里埃的手工业式的企业变成了一个庞大的工业。万森--这个电影的首都,从此支配了整个世界电影。
   这位被誉为电影企业的拿破伦最初是在市集上放留声机谋生的,后来又经营蜡管留声机的仿爱迪生的留声机,而最后又兼营出售和制造电影机器。他不同于自己的竞争对手的地方在于,他找到了大量资金做后盾--里昂的内瑞企业联合组织的投
资,百代兄弟公司从此就得到了银行和大企业的支持,巡回演出商的百代由此一变而为企业家了。请记住,从此,电影企业的发展和银行财团的支持是分不开的。百代在万森建立了一个大摄影工厂,交由齐卡来经营。齐卡最大的优点就是善于体会群众的兴趣,能了解巡回放映商和他们的顾客喜欢的是什么。·   进代接着从横向的发展(他的影片发行遍及全球)进一步发展到纵向的扩展。1907年7月,百代停止出卖影片,而是把影片的放映交由五家大垄断公司来经营。这五家公司原来是建立的在放映网上的。这时它们就变成了影片发行商,按放映时间出租影片。
   百代一方面扶助电影联合企业的建立,另一方面,又将摄影机的原材料的制造统一在他的工业之下。在胶片制造方面,百代为了打破柯达公司所掌握的几乎绝对的独占权(包括制造乳剂与片基工艺的保密),暗地把设在英国佛兹克雷的布莱尔工厂买下来,予以现代化的装备,并在那培养技术人员。这个实验工厂替百代以后在万森设立的庞大的胶片工厂做了准备。于是百代就建立了一个近乎垄断的、具有纵向整体的企业。他从设备制造到影片制作、直至发行和放映,全面控制了法国电影企业。在第一次世界大战前的年代里,法国影片统治着世界银幕。在1914年以前,百代在美国发行的影片一般为整个美国电影企业所发行的两倍。
   百代的每部影片只要能卖出二十部拷贝,就可以把摄制成本收回。但万森摄制的影片可以销售几百部,有时甚至达到几千部之多。
   百代曾这样写道:“除了军火工业外,我认为法国没有任何一种工业能像我们的工业发展得这样快,能给于股东以这样大的利润。”在百代电影的全盛时期,百代兄弟的确获得了巨额的利润:

   1900年收入 345000法郎,
   1902年为  910000法郎,
   1904年为 1370000法郎,
   1906年为 6500000法郎,
   1907年为 2400000法郎。

而公司的资本额,由于对董事们无偿地分给股票,也由最的二百万法郎增到五百万法郎。1907年,电影给百代--特别是给内瑞财团--带来的利润至少十倍于1907年公司资金。
   从1902年到1908年这段期间,百代公司的影片在数量上有着显著的增加。1902年百代公司只有一家制片厂,拍摄的影片不过三千公尺。到了1909年,则有五个制片厂经常生产,每周计划供给百代的电影院一部长达一千公尺以上的新片。它的《基督受难》(1902)获得长期的成功,拷贝的发行数字增加到好几千部。  在其他方面,更多是出于美学的原因,在那些年代,意大利电影的影响也很广泛,尤其是耗资钜大的在场面故事片。意大利摄制大型故事片(达十二本,一万英尺)的风尚是由许多条件造成的:它有美丽的自然背景,有很多可供利用的古迹,而且,在这个人口过多的国家里,可以雇到比法国便宜三到四倍的群众演员。此外,《卡比利亚》(1914)使用的立体布景使摄影车可以进入其中。其成本超过一百万美元。这种大场面的故事片很受观众欢迎。
   在美国,狄克森脱离了爱迪生的公司,与他人合伙组成美国穆托斯科甫和比沃格拉夫公司(MUTOSCOP & BIOGRAPH),这家公司不仅生产一种优于爱迪生发明“活动窥视镜”的穆托斯科甫视镜,并且还生产出更好的放映机。比沃格拉夫公司不久即统治了美国的电影业。J·斯图华·布莱克顿也组织了维太格拉夫公司VITAGRAPH)。这两家公司均设在靠近纽约剧院区的地方,因此很容易找到舞台演员--他们可以在下午偷偷地参加拍片,然后再到剧院去演出。
   在放映业方面,到1905年,专门放映影片的概念已经确立,原来用布幕搭起来的临时电影院现在都变成了正式剧院。新的电影院由此开始产生出来了。这对美国电影企业来说,尤其是使它稳定的真正源泉。同时它也是电影企业成长的一个标志。
   卢米埃尔于1897年开设了第一家专门放映影片的剧院。1902年,汤玛斯·L·塔利开设的电剧院(ELECTRIC THEATRE)具有预兆性地开设在洛杉矾,它成为美国的第一家正式的电影院。几年之内,这一概念迅速传播开来。到1908年,美国全国已经有五千多家“镍币电影院”(NICKELODEON, NICKLE指票价,ODEON源自拉丁语,指
用来演出音乐和戏剧节目的小建筑物)。于是,制造、生产、发行、放映这一连锁中的最后一环,放映,就完成了。但那时没有一家公司或个人对这一系统享有完全的控制权。  接着,按照资本主义的规律,开始了垄断的斗争。在电影的早期,美国电影在商业上无法法天的混乱局面使它的电影企业发展缓慢。
   爱迪生于1897年开始了专利权的竞争,他对所谓的剽窃者进行了一系列漫长的诉讼。阿尔玛特感到受了爱迪生的骗,也开始了法律诉讼。比沃格拉夫拥有一些重要的专利,准备进行反诉讼。在电影企业历史的头十年里,在美国共提出了五百件以上的法律诉讼案。1909年2月电影专利公司建立后,这些诉讼案暂时得到解决。这是一个由九家制片公司组成的垄断财团,其成员包括爱迪生、比沃格拉夫、艾桑纳、赛里格、卢宾、卡莱姆、梅里埃以及百代,还有发行商乔治·克莱纳。这家专利公司囊括了所有的专利。爱迪生获得一切影片的版税。乔治·伊斯曼同意为该公司的成员提供胶片。(若干年前,百代有远见地垄断了法国的伊斯曼胶片。)凡经营其它公司制作的影片的发行商都不得发行专利公司的影片。不久,大多数发行商组成了自己的托拉斯--通用影片公司。这场“专利权”之争最终造成了勉强维持的稳定性和团结。而这时,法国电影企业已经远远走在前头了。有些发行商还是反对这种囊括一切的垄断协定。其办法唯有自己制片。于是出现若干破坏协定的制片公司,其中最重要的有卡尔·莱默尔的独立制片公司(简称IMP),即环球电影制片厂的前身。
   反托拉斯诉讼取代了专利诉讼,于是美国电影企业又遇到一个持续十年回合的法律斗争。1915年电影专利公司最终被判为非法的托拉斯。不过那时,该公司大多数原来的成员业已停业。它们没有生存到二十年代。到1912年,专利公司和通用影片公司已经控制了美国一万家放映口,镍币电,的半数以上,不过这依然使独立厂家有活动的余地。
   这些独立厂家对付托拉斯的最有力的武器不是打官司,而是在影片形式上的一次创新。托拉斯和镍币电影院固定放映一本或或两本长的影片(一个片子的长度约为十分钟)。那些独立制片人从意大利和法国影片制作者那里借来一个大型故事片的概念,开始摄制更长的“故事”影片。不出几年,专利公司及其短片已成为古迹。
   格里菲斯曾是确保比沃格拉夫公司获得成功的影片制作者,而这家公司又是最重要的托拉斯成员。但是,当他离开该公司后,却成为第一个探索故事片形式的潜能的美国人。《一个国家的诞生》(1915)所获得的空前商业成就保证了新形式的前途。它还确立了“重磅炸弹”模式,这种制片方针就是对史诗产品进行巨额投资,以期获得更大的收益。该片成本是空前的,高达十一万美元,许多人认为是愚蠢的,但它的收益是两千万美元以上。该片的放映权地直接卖给各州,因此其实际收益可能为五千万至一亿美元。这对一部早期影片几乎是难以设想的数目。影片活动的中心显然已经离开了镍币电影院而转向正式的电影院,这使托拉斯大受损害。
   但是,资本主义企业的垄断倾向是不可抗拒的。第一次世界大战使欧洲国家的影片生产陷于停滞,法国和意大利的统治地位很快就被新的美国的独立制片公司所取代。这些公司通过一系列的合并,巩固了他们在国内的地位。阿尔道夫·楚克买下了派拉蒙影片公司。楚克原是一名贫困的移民,最早是一名皮货商,1903年开始经营镍币电影院,1904年在纽约建立了一家大电影院,然后与劳乌公司合资控制了一套电影院网,1907年因放映齐卡的《热情》而大获成功。1912年继续采用这种放映特殊影片的方法,化一万八千美元买下了齐卡的《伊丽莎白女皇》,并因此发了财。他于1913年借用法国艺术影片的概念成立了“名演员公司”,雇用了优秀的舞台和电影演员,其中包括玛丽·壁克馥。他的影片大获成功,因此在镍币电影院即将结束的时候,电影明星的时代已经开始。他的公司于1916与拉斯基的公司合并。1917年他成为派拉蒙制片公司、名演员-拉斯基发行公司的头头。1919年他向摩根财团贷款一千万美元来发展他在国内和海外的电影院网。
   1913年美国电影企业在建筑电影院方面投资一亿二千五百万美元,在制片方面投资五千万美元。为了获得这笔资金,就必须向银行贷款。楚克就是一例。华尔街开始对独立制片商感到兴趣。托拉斯的命运就此被决定。最初的长一流电影院网,即劳乌的电影院网以及楚克那供给影片的派拉蒙公司,都是在托拉斯之外组成的。
   此外,卡尔·莱默尔以独立公司为核心建立了环球影片制公司。一名发行商,威廉·福斯于1912年组成自己的制片公司,它后来合并为二十世纪-福斯公司。马卡斯·劳乌, 一名有成就的电影院主,1920年买下了米特罗影片公司(其主要行政管理人员的梅育),然后于1924年与高尔德温影片公司(由塞缪尔·高尔德费许--后改名为高尔德温--和爱德华·塞尔温所创建)合并为米高梅影片公司。经营发行与放映业的华纳兄弟影片公司于1912年开始制作影片。他们的公司后来吸收了第一国家公司(也是从发行业起家的公司)以及最后五家幸存下来的托拉斯公司,维太格夫,那是因为它采取了“明星制度”。
   到1920年,那些“独立公司”已经取得一种非正式的、低姿态的垄断,每家独立公司都控制着企业的一个主要部分,每家都是纵向的整体,在影片“锁连”的每个环节中,&127;都是积极活跃的:生产、发行和放映。它们已经是制片厂制度的雏型,明星制度也开始形成,出现了首轮影片的形式,而放映首轮影片的首轮电影院已经是豪华的“电影宫”。这些制片厂都清楚地知道,要想控制企业,就得控制发行(因为在美国电影每年七亿五千万美元的收入中,制片人只拿到一亿)。派拉蒙实行了一览子租赁政策,即电影院要向派拉蒙一次预先租赁全年的节目(尚未制作出来的),好坏搭配。1921年,派拉蒙的电影院网发展到三百多家,而第一国家公司却已拥有639家。到二十年代中,楚克却拥有或控制了全国一千多家电影院。
   下面是三十年代末八大制片公司拥有电影院、首轮电影院及发行影片数量的统计表:

  制片厂      电影院数      首轮影院      发行量
派拉蒙       1239       29        63
二十世纪-福斯    517       26        45
华纳兄弟       507       28        51
米高梅        139       24        51
雷电华        222       19        48
环球                             51
联艺                             16
哥伦比亚                           51

   直到四十年代末,这一实际的垄断才在法庭上受到有效的挑战。即使如此,也仅是要求那些大公司抽回它们在电影院网中的投资。它们被允许保留对发行的控制,这是企业系统的心脏。这五家公司都生存至今(虽然米高梅只起到次要的作用),并且依然对电影企业的状况与方向放以特殊的影响。
   但是在好莱坞有一家现代的生产与发行机构却有着不同的根源。查尔斯·卓别林、玛丽·壁克馥、道格拉斯·范朋克和大卫·W·格里菲斯这些艺术家鉴于好莱坞产品的质量日趋低下,他们试图以自己的力量来挽救这一局面,于是在1919年积资成立了联合艺术家影片公司(简称联艺)。要知道,在明星制度下,像卓别林和壁克馥的薪金已经从每周一千美元上升到年收入一百万美元。他们在杜邦·德·奈莫尔财团的支持下成立了这家公司,并且发表了一篇为电影艺术的质量而斗争的宣言。
   但是,好莱坞从来就是把电影看作是娱乐品的“电影儿”,甚至最早的制片公司也把它们的制片厂看作是工厂,把它纳入了商品生产,而不是艺术的创造。我们从好莱坞电影企业的术语就清楚地看到这一点:如“生产”。“影片制作”、“生产计划”、“产品”、“活计”、“票房”、“工匠”等。什么“艺术”、“艺术家”、“艺术作品”、“创作”、“:艺术性”、“创新”等等是从来不会出现在好莱坞的术语中的。美国电影理论家里拉说过:“艺术这个词儿是只能在制片厂的过道里悄悄说的肮脏词儿。”米高梅公司的老板之一梅育曾对莱因哈德说过:“你想当艺术家,可你却要别人为你的艺术挨饿。”三、四十年代的好莱坞导演们从来不承认自己是艺术家,“那是疯子,”他们认为自己是技艺师,“你给我钱,我给你干活。你给我最高的工钱,我给你干第一流的活。”所以,当联艺公司成立时,好莱坞的电影企业家们惊呼“糟糕,疯子掌权了!”确实,这些“疯子”不懂生意经,他们手中的股份逐渐流入生意人之手,卓别林是最后一个卖出他的股份的。格里菲斯于1948年死于好莱坞的一家三流汽车旅馆里,死时穷极潦倒。伊兹拉·古德曼的评语是:“在格里菲斯的葬礼上,好莱坞的圣牛们聚在一起向他致敬。一个星期以前,格里菲斯打电话大概是找不到他们的。”
   在二十、三十和四十年代,围绕着这六家在公司有一批小制片商,所谓的“贫困排”公司。其中如共和影片公司和莫诺格拉姆影片公司等专事拍摄B级影片,这类影片往往当作双片节目的后半部节目。到五十年代中,这些节目的市场完全消失,提供B级影片的公司也就没有生意可做了。它们从某种意义的被另外一些低成本影片的独立制片人所取代,如美国国际影片公司,以及六十年代的罗杰·考尔曼的新世界公司。后者专门制作由青年导演拍摄的“急功近利”影片。
   哥伦比亚影片公司是由贫困排公司变为大公司的。它于1924年成立,和环球公司一公司它多年来一直是小公司,在四十年代才进入大公司的行列。到五十年代末,它成为最具有国际特征的重要制片公司之一。雷电华是通过一系列合并而成的公司。它原来是为了在新工艺上和“西部
电气公司”争夺市场,为RCA公司的录音系统提供销路而建立的。在三十和四十年代,它也被认为是“五大公司”之列。在雷电华最兴旺的时期,狄斯尼、柴尔兹尼克和高尔德温全都通过它来发行影片。《公民凯恩》是该厂的产品。1953年,雷电华停止生产影片,它的制片厂卖给迪席路作电视节目生产用。
   欧洲的民族电影也受到垄断的压力。战后的法国,百代与高蒙继续统治全国的发行。在德国,于1917年创建的宇宙电影股份有限公司(简称“乌发”,其三分之一的资本系由国家提供的)有效地合并了各大影片公司。苏联电影企业于1919年实行国有化。在英国,大多数影片是由美国公司提供的。放映业是控制在英国资本手中。英国高蒙以及联合英国影片公司(它还通过下属的英国国际影片公司来制造影片)于1936年各控制有三百家电影院,而全国电影院数量为四千四百家)。在意大利,曾一度成为世界上最成功的电影,依然在发展,但是在美学上已被法西斯所毒害,虽然它继续制造出在国内受欢迎的影片。十年后,当纳粹在德夺取政权后,德国电影对世界银幕的影响就此中断,直到七十年代“新德国电影”的兴起。
   确保美国电影国际统治地位的,不仅是第一次世界大战的灾难和法西斯主义在德车和意大利的掌权。更重要的大概是美国生产体系的企业化。在欧洲,电影作为艺术的概念出现得很早,并且是和电影作为商业的概念并行发展的。在法国,艺术电影运动始于1908年,意大利艺术电影迅速效法。战后,在法国和德国先锋派的实验自然影响了法国的故事片创作,而理论家们则开始更为严肃地对待这一媒介,把它和文学、艺术摆在同一档次上。
   但是在美国,电影是纯娱乐品。在1910年前后,独立制片公司纷纷搬到西岸的洛杉矾去。它们喜欢那里的隔绝状态,在那里,它们在一定程度上可以不受专利公司的铁腕政策的钳制。到1914年,电影制作的场所已经由纽约转移到好莱坞。洛杉矾地区提供了更多的阳光、好天气和大量具有鲜明对比的拍摄地点--总之,大量影片制作的原料--以及富有吸引力的劳工地带。所以,电影企业座落在好莱坞的原因和汽车制造业座落在底特律的原因是一样的:靠近原料和劳动力。
   距离全国文化中心三千里,美国影片制作者甚至可以在效地和艺术影响绝缘。此外,那些创建大制片公司的人缺乏建立一种文化的经验。他们本人都没有什么文化,他们大多是来自德国、波兰和俄国的第一代或第二代移民,如前面提到的楚克就是1889年的第一代匈牙利移民,他们最初都是生意人,然后经营余兴电影儿的放映生意,最终由此时入影片发行业。他们成为影片制片人是为了给自己的电影院网提供产品。
   更重要的是,电影极受欢迎,于是电影企业就要扩张,而这又需要大量的投资。于是那些电影巨头就向银行求援,并且变行越来越依靠银行,盈利的目的性也就越强烈。当声音出现,他们被迫为声音而重新投资设备时,他们更是深深地陷入了债务。电影史学家彼得·柯威写道:“到了1936年,八大公司的主要股份都可能追到摩根和克菲勒两大银行集团。”
   在欧洲,也发展了银行利益与制片公司之间的类似关系,尤其是在德。战后,德意志银行有效地控制了乌发公司。
   此外,美国的电影企业自从借第一次世界大战战火遍及欧洲之机,第一次霸占了世界电影市场之后,从来就没有放弃过独霸世界市场的念头。从此,世界各国的民族电影事业始终面临被被好莱坞电影消灭的危险。所以欧洲民族电影还必须与蜂拥而至的美国制片工厂的产品相抗衡。在这方面,英国最为脆弱。虽然紧接着第一次世界大战之后,英国的影片生产有过一次高涨,但是二十年代初的不稳定的经济状况使它夭折了。1927年,英国议会通过了一项电影法案,禁止一揽子的租片方法(要求放映商接受独家制片厂的全年产品的标准做法),并且强加名义上百分之寺的英国影片比额,从而保证英国放映商每年至少上映若干在英国制作的影片(而不是规定为地地道道的国产片)。但是此时美国制片公司已经在英国的子公司进行投资,并且通过他们自己在英国制作的“比额快速片”来周转他们在英国的资金。甚至当他们找当地的英国制片人来拍摄时,&127;也通过合同把成本局限在每部影片六千英镑,并且把影片缩短到法律允许的最短长度(六千英尺–稍多于一小时)。&127;而英国的放映商只要在他的发行节目中包括一定数量的这种用最低成本和最短的制作周期拍摄出来的所谓
“在本国摄制的影片”,就能放映外国影片了。德国和法国政府也规定了类似的保护措施,但也同样不凑效。类似的情况一直延续至今,各国民族电影至今喘息在好莱坞强大的经济压力之下,尤以英国的电影事业为最。所以各国民族电影的影片制作者和制片人都怀有强烈的反好莱坞情绪。比如,新德国电影的代表人物文德斯曾说过:“好莱坞电影奴役了我们的无意识。”英国的电影界由于语言相同的缘故,更是首当其冲的受害者。他们至今称好莱坞电影为帝国主义或殖民主义者.
   自1920年以来,美国电影公司明显地控制着世界市场。当影片源源从工厂流水线上流出来时,世界各国的艺术家则源源地流进来。各制片公司纷纷扩大他们对新才能的寻求。在欧洲“购买”才能,这是它至今的一贯做法之一。欧洲影片制作者最早的一次“智力外流”到好莱坞去的实例中,德国的著名导演恩斯特·刘别谦是第一个到达那里的。在二十年代,他的一些德同行也追随他而去,其中有弗立茨·朗格、F·W·茂瑙、保罗·兰尼和E·A·杜邦。两名最重要的瑞典电影导演莫立兹·史蒂勒和维克多·斯约斯特洛姆都移民到好莱坞。史蒂勒还把他的明星,葛丽塔·嘉宝一起带了去。确实,默片时期许多最成功的好莱坞明星是欧洲移民,因为不存在语言的问题。其中嘉宝和鲁道夫·范伦提诺最为显赫。但是史蒂勒在好莱坞却未能得到机会
发挥他的才能,而他的明星嘉宝却红了起来。几年后,他只得返回瑞典。
   随着有声电影的到来,对外国出生的影片制作者的需求增长了。在1932年以前,普遍的做法是,一部重点影片要拍成若干版本(一般为英语、法语、西班牙语和德语),直到1932年实行了后期配音。由本国导演来拍摄该国语言的版本很有好处。三十年代许多最高效率的合同导演都是外国移民,其中有威廉·狄特尔(德国人)、艾德加尔·香乌尔默(奥地利人)、&127;罗伯特·弗洛莱(法国人)和迈克尔·寇蒂斯(匈牙利人),还有刘别谦、茂瑙和朗格。而斯登堡和斯特劳亨虽然都是奥地利人,但是他们自童年就已经移民到美国了。
   到二十年代中期,无声影片已经完全确立为一项主要的娱乐形式了。影片不再是铺面上的镍币电影院,也不是游艺场入场券的下半张了。现在它们拥有自己那金壁辉煌的拱顶。电影宫一场可容纳数千观众,而不是几十人。这些华丽的建筑中最精致的或许要算纽约的罗西·罗塔弗尔所经营的电影院了,它现在依然是放映业的首府。它于1927年开张,接着在1932年又出现在无线电城的音乐厅,它成为最考究的电影儿大教堂,是至今尤存的几座大电影院之一。
   影片发展过程所经历的全部重要的技术进步–声音、彩色、宽银幕全都在1900年的巴黎博览会上公开展出过。
尽管是原始的形式。例如,彩色片是手染的,非商业可行的工序。声音是用原始的非电子的留声机来产生的,很难做到同步,音量也存在问题。李·德·福莱斯特的三极真空管于1906年发明,它指出了可行的电子声音扩大器的道路。到1919年,德国的特莱·厄尔岗法获得专利,影片的声音已经有一个潜在的替代方法。到了二十年代末,面对着公众对无线电广播日益增长的兴趣 ,以及对那似乎已经饱和的无声电影市场的反应,制片公司举棋不定地转向声音。
   到1932年,音响的工艺震荡时期已经过去,而好莱坞制片厂系统的轮廓已经清楚可辨。除了设备和胶片制造外,制片厂控制了从生产到发行到放映的全部过程。一揽子租片方法以及大多数制片厂与大电影院网之间的紧密纽带,意味着制片厂不论拍什么影片都能得到放映--这从艺术上来说并非无益。例如,米高梅,制片厂中最强大的一家公司,在它的鼎盛时期,每年在它那二十二个同期录间摄影棚和一百英亩的永久性外景场地制作四十二部故事片。
   制片厂像经营工厂一样有效地运转着。
   在影片生产中,最大的问题,就像任何盈利性质的制造业生意一样,就是控制成本。1927年,一部美国故事片的开支项目的“成本分析”表明: 劳动力--35%(包括演员;5%,导演、摄影师及其他人,10%);  原始素材--37%(包括剧本,10%;生胶片,5%;服装,3%;布景,19%);租金及运输,8%;其它工厂管理费用,20%。
   1927年,一个具有代表性的、年产五十部影片的公司的雇员约1600人,其中明星及其他性格演员62人、作家90人、导演和助手85人、摄影师55人、木工、美工、
电工、模型工和服装道具助手的人数各达到三位数。
   这些大公司拍摄一部故事片(七本到十二本长)的预算平均为25000至250000美元。
   而十大公司在美国国内市场通过发行所获得租片的总收入为:

   制片公司        总收入       占八大公司全部收入的%
   劳乌         43227000      21.5%
   二十世纪-福斯    33150000      16.5%
   华纳兄弟       28917000      14.4%
   派拉蒙        28227000      14.0%
   雷电华        18190000       9.1%
   环球         14161000       7.0%
   联艺         13478000       6.7%
   哥伦比亚       13194000       6.5%
   共和          6160000       3.1%
   莫诺格兰姆       2532000       1.2%
   ━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━━
             201236000     100
   这些大公司把著作权买下来,于是编剧就着手把小说重新加工,以供影片生产,布景设计和服装设计部门按要求设计出生产的具体部件。技术人员是拿月薪的,他们定期轮班工作,演员和导演都是如此。今天如果一名导演每年拍一部以上的影片,那是不寻常的。但是在三十年代的那十年内,迈克尔·寇蒂斯拍摄了四十四部影片;福特,二十六部;茂文·李洛埃,三十六部。当影片拍成后,素材便转交给后期生产部门来进行剪辑、混录和配音。制片厂的经管人员做出最后决定。最有威望的导演有时被允许参加后期制作,但很少有导演能够从开始到首映跟到底的。
   其结果是,制片厂发展了一种独特的视觉风格,它往往压倒影片创作者的较弱的风格。米高梅中以其大成本和中产阶级的题材称著。1939年制作的那部史诗《飘》是米高梅风格的标志--爱情的情节剧,钜额的投资和华丽的音乐,虽然它处理的是史诗题材,但却很少去阐明它的主题。派拉蒙雇用了大批移民,因此无论从设计还是到题材上,都表现出欧洲式的敏感。环球公司专事拍摄恐怖片,共和公司专事拍摄西部片。华纳兄弟公司是米高梅和派拉蒙的主要竞争对手,不过更小、更穷,它有意无意地发展了现实主义的声誉。为了节省,华纳兄弟公司经常在实景场地拍摄。这也形成它的风格。
   这种制片厂机构走的是英斯的道路,而不是格里菲斯的道路。正如美国电影史学家麦斯特所说的,“在这种制片制度下,美国的导演更像班长而不是将军,是制图员而不是建筑设计师。……制片厂迫使它们的导演折衷。……它们造就了一些”拼盘“导演。《飘》的导演维克多·弗兰明就是其中之一。如果说,这些成规化的制片厂影片显示出一些始终一贯的个性的话,那就是这些影片反映了美国资本主义社会在那一时期的普遍的道德观念和人的价值,而不是一个导演自己的修个性”。
   美国电影理论家莫纳克也指出,“在这个组织严谨的生产系统中,个人创作者--不论是导演、摄影师、电影编剧还是美术设计师--都很难表现自己。”不仅是影片的群体展示出制片厂的风格,它们还表现出思想上的惊人程度的折衷和妥协。我们可以细察出米高梅的豪华和派拉蒙的细腻,但从他们各自表现出来的政治和社会意识来看,却没有根本性的差别。好莱坞黄金时代的大老板们和今天新好莱坞的大老板们一样,始终关心他们所制作的影片必须具有必不可少的商品价值,它们宁肯制作一部相雷同的影片,亦即畅销的划一产品,而不是各自具有独特风格的、不同于其它影片的影片。其结果,在那些年代里制作出来的数以千计的影片中,具有首创性的影片曲指可数,而这些影片的导演在钻空子搞出一部艺术作品后,如《公民凯恩》的导演奥逊·威尔斯和《贪婪》的导演斯特劳亨,立即被制片厂的老板作为“疯子”加以限制。威尔斯在拍第二部影片《安倍逊大家族》时,就被剥夺了剪辑权。据
该片剪辑师罗伯特·慧思的对我讲的谦逊的说法是,“他并没有被剥夺剪辑权,不过他在拍完《大家族》之后就立即去准备另一部影片的拍摄工作。我记得他那时远在墨西哥。”他说的可能是实际情况,但是问题在于,威尔斯为什么不等影片最后完成就脱离了该片的制作工作呢?斯特劳亨后来更多地是充当演员。有的理论家说,斯特劳亨在《日落大街》中演的一个没落的导演的角色,实际上自己在演自己。这些现象完全不足奇,在一个企业中是不可能搞什么艺术的。在电影中,尤其在研究好莱坞电影儿时,大谈其艺术,那是缺乏最起码的普通常识的幼稚病。
   对好莱坞的研究应更侧重于在大量影片中去识别类别、模式、成规和类型,而不是去研究单独某部电影儿的质量,不是去研究什么艺术质量。这并不意味着,好莱坞电影儿一定不如那些更具有个性的创新电影作品更能吸引观众的兴趣。事实上,由于这些影片是在传送带的基础上成批生产出来的娱乐商品,它较那些构思富有个性的、有意追求艺术性的影片往往能更好地迎合观众的兴趣,符合共同神话的指标。
   这里需要着重指出,由于好莱坞是以盈利为最终目的,因此它始终把它的买主,即观众,的趣味摆在第一位,去迎合观众的口味,便他们赏心悦目,让观众达到消遣解闷的娱乐目的。而它的目的就是藉此来盈利,而不是什么寓教于乐,如果“寓教于乐”偶然成为副产品,那它是不会反对的,如果这能成为盈利的手段,那它更不会反对,但是它绝对不会以此为目的。
   当制片厂进入四十年代时,这些特点变得更为明显。在美国参战前(1939年以后),制片厂积极卷入了反法西斯的宣传工作时,那些大制片厂甚至在这样的宣传品中也展示了各自的风格,如《自由至高无上》(派拉蒙公司)、《你,约翰·琼斯》(米高梅公司)。在战争期间,好莱坞十分活跃兴旺。1946年是它收益最佳的一年,票房总收入达十七亿美元。
   从某种意义来说,第二次世界大战延迟了对好莱坞电影工厂来说是真相大白的时刻,因为战争使那在三十年代就已成功的演示过的电视,不可能进一步发展成为商业电视。同样,战争有效地削弱了欧洲国家与好莱坞的竞争。在二十年代,德国曾经是好莱坞的主要竞争者,它制作的影片不仅普受欢迎,而且带有艺术的标志。在三十年代,有一小批法国导演为他们的民族电影企业赢得广泛重视。英国尽管受到好莱坞的英语影片的压力,但在1936年仍制作了225部故事片,产量占世界第二位。战争取消了这些威胁,尽管战争也封闭了许多输出市场,使许多小公司蒙受损害。
   当电视于五十年代初进入商业网时,它的后果对一些没有远见的电影企业来说,是毁灭性的。电视从经济角度来说,是从广播,而不是从电影中发展起来的,于是它所雇用的人员当然是广播界的。好莱坞制片厂没有认识到,它既可以制作为电影院发行的影片,也可以制作为电视播出的节目,而相反地,是试图与电视抗争。其结果当然是电影企业以失败告终。
   长年来,好莱坞的电影制片厂没有想到在它们那大量积存的老产品上打主意。这些生意人由于目光短浅,经常毁掉一些旧影片,而不是化钱把它们妥善保存起来。这一失策的后果就是提供了充裕的时间让电视制作公司发展起来,从而严重地削弱了好莱坞电影制片厂的战术地位。&127;四十年前也曾发生过同样的情况。那时的托拉斯公司不愿或者没有能力从镍币电影院的片转向固定电影院的大型故事片,结果这个公司就被独立制片公司打垮了。
   由于领导人的鼠目寸光,接受这一新条件的过程是缓慢而痛苦的,本来无需如此。头脑僵化了的制片厂老板们居然化了将近十五个年头或更长的时间才开始朦胧了认识到怎样更好地在这一新的条件下运转。年迈迟钝的制片厂的老板和生产头头 们一味地顽固地坚持在这种的复杂的情况下继续支付巨额的一般行政管理费用,采用成批生产的陈旧方法。其原因之一,从心理上来说,可能是因为长期以来,他们的共同根源都是由小商贩转放映商的出身,所以把注意力完全摆在影片的生产上,这对他们最有诱惑力,小商贩嘛,虽然放映业始终是好莱坞垄断链中最薄弱的环节,它屡遭冲击。难怪在五十年代,这些创业的大老板们相继被迫退出了董事长的职位,因为让他们这些老朽继续待在那个位置上,只有全遭灭顶之灾。
   因为好莱坞是第一个遇到电视冲击的电影企业,所以走了一段很大的弯路,要等到十五年以后才醒悟过来,原来电影电视在经济上完全可以避免这场冲突的。现在在经济上电影和电视不都被大集团公司并吞了吗?苏联的电视事业发展较美国要晚,要慢,所以苏联电影企业来得及看到好莱坞的前车之鉴,(当然,也有的国家的电视比苏联的发展得还要晚,但是却坚决要走他人已经走过弯路,对于这类人来说,好像不重蹈覆辙不过隐似的,事事必蹈他人覆辙,)它利用社会主义制度的优越性,由最高苏维埃通过了一条法令,规定各电影制片厂必须为电视制作节目提供技术基地,这样既避免了由于人际关系所引起的人为的矛盾,同时又可充分利用已有的电影创作人才和技术设备,电视无需完全另起炉灶,浪费时间和资财去雇用大批未经训练的人员和另建技术基地。此外,从理论上,也不会出现由于各霸一个山头而各自另立一套“歪门邪道”的所谓电影理论和电视理论,什么电影是艺术,电视是传播媒介等外行话。
   1946年,在反托拉斯法下的一项裁决要求派拉蒙公司(并暗示其它电影制片厂)转移它们的电影院网,虽然派拉蒙极力挣扎,提出上诉,但毫无结果,只得于1951年同意裁决。这一裁决给予好莱坞电影企业的打击远远甚于电视的竞争。
   在电影经济发展的历史中,首轮电影院在好莱坞的电影企业中曾起过相当重要的作用。其它国家也有过类似的首轮电影院,但其作用远远比不过美国的首轮电影院。好莱坞大电影公司的纵向系统是依靠自己所拥有的电影院放映网来发行自己制作的影片的。而在电影院放映网中,首轮电影院(多半为豪华的电影宫)又是盈利的关键。首轮电影院是电影生意的主体,在制片人的租金收入中,首轮的占很大的比重,首轮的成败决定着以后的全面发行,并为以后的发行定价。早在1917年,一部重点故事片,如果经过首轮,总收入可达六万至十万美元。如果没有经过首轮,总收入会跌到三万、四万,甚至收不回成本。控制住首轮就意味着控制了全国的发行。
   例如,纽约的影片租金收入占全国的13%,而首轮的收入占纽约全市收入的30%。在三十年代末,美国首轮电影院共163家,掌握在五大公司手中的有126家(占77%)。
   在反托拉斯诉讼案的调查报告中也指出:“从1934年至1937年,在大城市属大公司的首轮电影院所放映的影片的95%为大公司制作的。在劳乌公司所属的首轮电影院中,99%的影片是大公司发行的。因此,独立制片人在大城市就不享有自由、开放和不受限制的首轮市场来发行他们的影片。”这个报告没有指出的一点是,不能进入首轮市场就意味着不能进入这个城市的二轮及以下的市场。
   电影院的数量不一定完全说明问题。在以盈利而不是宣传为目的的电影企业中,更重要的、更实际的是电影院中座位的总数。
   在三十代末,美国共有23000家电影院,共计11000000个座位。每个电影院的座位平均为623个。而大公司的电影院平均座位数为1445个。
   派拉蒙反托拉斯案裁决之后不久,情况发生了戏剧性的变化。失去了放映肉,每部影片都必须单独销售,一揽子的租片制度也就不存在了。此外,电视抢走了观众。1946年在美国的每周的电影观众人次为八千万,而1956年,美国拥有电视家庭的百分比已达65%以上,每天电视观众为七千一百万人次,几乎等于好莱坞电影最高峰时期的每周的观众人次的90%。美国每周潜在的观众为一亿二千八百万,而1956年电视观众每周为四亿九千七百万。即使到了七十年代以后,当美国家庭电视接收机的数目已经达到95%,亦即达到饱和了,而电影观众也有所回升,并趋于稳定时,电影的每周观众人次也只有两千万,全年为十亿人次左右,收入也稳定在二十亿美元左右。因此,到1956年,观众人次较1946年减少了一半以上。影片产量也随之锐减。流水线作业的制片制度也开始瓦解。
   好莱坞电影企业在对付它所面临的危机时所采取的一个影响全球,主要是欧洲的措施之一,就是到海外去拍片。这样的做法的主要目的就是节省开支。在美国内由于工会的强大势力,拍片必须雇用各行业的有组织的工会会员,而他们所要求的工资是相当高的。欧洲有廉价的劳动力,另外还可以逃脱各种税收。这种影片叫做“潜逃片”(RUNWAY)。这样制片公司既节省了资金,又为拍片所在国家提供

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