电影布景

法 . 巴萨克著     梁宪 译


布景吗?在戏剧中这倒是名符其实的,因为那里有墙壁围绕的舞台,籍以悬挂彩幕或绒幕,然后按剧情所需进行“装饰”,而把非表演空间遮蔽起来。

但是对银幕来说,正如一篇寓言所说的那样“天地万物是舞台”,为什么还叫布景呢?这个词正如把“舞台调度”( mise-en-scene, 又译为场面调度)这称谓沿用做“电影导演”( mise-en-auteur) 一样,是不,贴切的;在电影中没有舞台。电影布景并非一种“装饰”,却往往是一种构筑物,比如说电影中的客厅或酒吧间,总得像真实的酒吧间或客厅那么回事。那么也就得了解所谓“真实”是怎么回事才好。

照片本身并非现实,而是现实的再现。如果所拍摄下来的东西我们是如此之熟悉,难以识破其破绽,那我们就可以把它当作真实的。比如说,我手上的这张动画片,我们之所以舍不得把它扔进字纸篓里,就是因为它上面拍摄着一只可爱的动物(例如一只小狗),形状刻画得维妙维肖,但是对于小狗的主人来说,这毕竟是张动画片。

活动影像一诞生,一场论战也就开始了。卢米埃尔兄弟是从照相业跨进电影界来的,爱把他们的镜头对着真实的场面拍摄(现在他们的对手们把这称之为 ” 真实电影 ” )。另一方面,梅里埃是从魔术和戏剧界到电影界来的,是喜欢把他所看到的东西变换成他所想像的东西,然后才再现出来。他会弄出一个超现实的世界来,就像他当魔术师时,从帽子里变戏法一样。他这样七弄八弄所拍摄出的卡里加里畸像,跟科学幻想片塑造的现代幻想魔术的形象一样出色。在这两种相对的极端中间,还有所谓 ” 模仿 ” 真实的概念,及相当于按模具翻制塑像的概念。

正是在这个范围内,不管布景师的印象是何等现实主义的,他都能够推行一种风格;这种风格与其布景作品溶合在一起,至使观众感觉不到布景有什么别扭或不自然之处的时候,他的艺术也就达到了顶峰。因此,可以毫不夸张地说,最成功的布景也就是最不引人注目的布景。

莱昂 . 巴萨克所获得的正是这样一种成就。但对目光老练的行家里手来说,他所创造的 — 却又都带和上他独有的手工艺风格印记。譬如说,他为《百合门》一片制造了大量大街小巷,但我敢说,发现这些东西虚假性的观众廖廖无几。然而要是我们想将一条真街道的映象插在这些人工做成的街道的映象中间,我们还会挑出来抛弃它。两种映象的风格相差太悬殊了,可以说,真实的东西在其仿制品面前显得黯然失色,相形见拙。突然间用一回新闻纪录摄影机对准一位毫无准备的漂亮姑娘拍摄,所拍下来的她那种惊慌失措的映象,有时我们看到也会说:“哟,可认不出她来了!”但是, 如果好好地给她化装,适当地给她打光,所拍下来的影片你一定会认得的。我们所说的布景就是这么回事。

电影布景师(或者倒不如说是建筑师)也就是这样了不起的化装师。他们之中的一位大师在此向你讲述这门艺术的发展史。莱昂 . 巴萨克花了多年心血编就了这本书,为我们提供了有关电影布景的回忆录。昔日的布景如今也只不过在必须发脆的胶片上留下一些经过定影的影子了。读了他的书,又使我们回忆起那些布景杰作的壮境奇观。为了几小时的拍摄之所需,建造了多少宫庭殿宇,多少冥府幽城,多少倒塌的断垣残壁啊!从前在好莱坞曾展出过这些用木板和石膏仿制而成的都市和街道,在画家们涂抹过的油彩古色之上,又复盖上了光阴流逝的陈迹。这些蛀痕斑驳、怪里怪气的屋宇庭院,曾经描摹过往昔的岁月,现在已经荡然无存了,也许,奥林匹亚还会在那里面做着幻梦呢!欲问虚构好还是真实好?梅里埃法好还是卢米埃尔法好?在我们的记忆中,我们所生活的现实世界总是和幻觉世界融和在一起的。

上面的“序”为法兰西科学院院士

雷内 . 克莱尔撰稿

前 言
演技、剧情和摄影质量,是观众对一部影片直接感受的因素。这些因素也正是评价一部电影作品的价值的影评的重要依据。
如果说往往难于辩别清楚导演、音乐师和布景师的贡献的话,原因在于分析一部影片的“气氛”和风格。比起分析主题和演技更为困难。
本书旨在阐明作为戏剧要素的“布景”(构筑的或实际外景)和布景师的贡献,以及其在创造“ | 环境”及“气氛”的决定性作用。
一部分观众很容易就认为,电影总是在现有的现实的建筑物前拍摄的,布景师的贡献并不明显。这种看法,即使是在梅里埃采用所谓 P “骗眼”给幕布景的时期就已经有了。技术在发展,观众的眼睛的鉴别能力也在提高,我们在旧电影所发现的布景破绽或虚假性,在近来生产的影片中已经不容易感觉出来了。电影布景,总得来说,是紧随着整个电影工业的发展而发展的。每一个电影流派,从本世纪初的“原始派”,经 1920 年至 1926 年的(唯美派),到“新现实主义派”,都有各自的布景概念。正是所有这些流派的贡献,丰富了以梅里埃给幕为基础的布景现实主义艺术。
电影是一门年轻的艺术。事物发展一日千里。大的发展“阶段”和“流派”,平均年限也不外五年。在布景艺术发展的过程中,表现得最为明显的是,戏剧,文学,绘画,社会和经济都对各电影流派产生了影响,都是各种“流派”的共同基础。
不幸的是,布景以电影发展史的每个重要阶段为里程碑,迅速地发展着,其面貌千变万化,转瞬即逝,要重新描述出来并远非一件容易的事。除了这些酏属实质性的困难外,迄今为止,人们对于电影中的所谓“技术”部分也并未给予足够的重视,正因为如此,至今没有人对布景做过任何严肃认真的研究。为了填补这个空白,本作者编就了本书,并借此对所有前人,对那些致力于创造和发展电影布景艺术的人们,表示敬意。如同“布景”这个术语本身应用在电影中欠准确一样,“布景师”这称谓也是不够贴切的。在不同国家,这个称号也不相同。美国或英国叫“美术导演”,近几年又有了一个新的叫法,称作“生产总设计师”,西德叫“建筑师”,意大利叫“舞台布景师”,苏联叫“艺术家”。其职能也随影片和导演的不同而有差异。本书中将会谈到一些导演,他们中间不少人原先本是画家、布景师或建筑师,从他们由布景师到导演的变化过程中,或从他们的造型构想里,亦可以看出布景的重要性。
本书虽特别介绍了那些对电影布景发展史颇有关联的影片,但不打算开列一份最佳影片目录或优秀布景清单,而旨在反映多年来从事此项工作的作者,从布景创造者的角度所考虑的问题和艺术构思。
因为这个原故,本书对某些“流派”,对某些导演多介绍了些,相对来说对另外一些导演则少提了些,这与其导演的影片优劣无关。
莱 . 巴

第一部分 布景发展史

电影光学与布景的演变 电影作品中的“场面调度”虽然是个决定要素,一般是不为大多数观众所注意的。只有在看人物、布景和服装都充分展开的“大型戏剧片”,或者看场面绚丽多彩,需要严格调度的一些歌舞片,观众对场面调度才有所感觉。

按照这样的准则,布景只有奇伟壮观,富丽堂皇才能引起观众的瞩目。

其实,这是一种误解。原因何在,应追溯到影片的“场面调度”和电影“布景”这些熟语本身。这两个熟语是从戏剧中沿用下来的,以致使两者的含义与相对应的术语“戏剧舞台调度”和“戏剧布景”自然而然地接近起来,有所混淆。

既然有模棱两可的地方,那么我们应该将与戏剧舞台调度紧密相连的戏剧布景跟同影片创作休戚相关的电影布景加以比较,以期泾渭分明。

大家常说“戏剧光学”这个词;有这个光学存在,同样也有“电影光学。但是大家并不经常这么叫,因为从本质上来说,两者的差别很大。

戏剧布景是专为坐在大厅里的看戏的观众设计的。观众距离有近有远,因此就有必要夸大布景的某些效果(同样,演员既应为前排观众表演好,也应为后排观众表演好)。布了景的舞台空间要安排得便于演员进进出出和运动表演。

戏剧布景的本身,不管是构筑的、绘画的、还是纯图案式的,都只能是虚构的才可用,因为景物要置于“舞台框”和脚灯的后面,而“舞台框”和脚光将布景与观众分隔开。要是取消了“脚光”(如在园形剧场演出或露天演出等场合),观众就得心甘情愿地接受并严格地遵守那些没有舞台的演出法则和习惯,没有这些法则和习惯,那里就无法进行戏剧演出。

五十年来,由于对戏剧光学理解得越来越准确,促进了戏剧布景的演进发展。在各种文学和绘画潮流的影响下,戏剧布景摆脱了得天自然主义的束缚,探索着如何造成剧情所要求的富有活气氛的场所,具有感染力的环境,更确切一点说,探求着如何给一个明确的环境以出色的戏剧效果。

在戏剧发展史上的重大时期,布景一直肩负着这样的使命。

与戏剧布景相反,起源于一篇幅“骗眼”绘幕的电影布景却沿着完全不同的方向演变,朝着现实主义的某种形式、朝着真实性发展。

对于与戏剧光学差别很大的“电影光学”越来越了解,也是促进电影布景发展的原因。

在电影拍摄过程中,不再是观众的眼睛追随着在他面前的舞台上展现的动作,而是“摄影机”,为了深入刻划人物的内心世界,突出地拍摄演员面部的某种表情,或拍摄对象、布景或风光的某个场。

电影布景既是演员表演运动的界限,也是摄影机拍摄运动的界限,摄影机既可以通过一道道门,追随拍摄一位正在登上楼梯的演员,也可以代替这位在楼梯栏杆上弯腰朝下张望的演员,而为观众展现一个俯瞰的前厅等场景。

摄影机眼睛可孤立和夸大被摄体细部特性、活动性、精确性乃至连贯性,构成了电影光学,在拍摄演员的表演时和在探索纯造型表现过程中,电影光学都可以很好地控制调子适度和准确。

从将实际外景引进电影中的那一天起,电影布景的未来发展前景实际上也就确定了。

在所处地位会变得与其作用不相称的威胁下,电影布景应努力争取以其真实性在现实中重建与其功业相一致的地位。

电影布景一直是随着电影美学和技术总发展过程而演变的,为了对总发展过程有一个更清晰的印象,回顾电影艺术所经过的主要阶段是有必要的。

一、绘画布景

法国的原始时期( 1895-1914 年) 1895 年当卢米埃尔兄弟摄制头几部影片的时候,电影在人们心目中只不过是一种科学珍奇而已,似乎也只限于拍摄一些尚未定型的新闻纪录片之类罢了。但是,很快地,那些狡滑机灵的流浪剧团的老板们一致地发现他们利用这种新发明,有利可图。

夏尔 . 百代和莱昂 . 高蒙建立了两间最早的制片公司,给巡回放映的顾主们拍摄短片,在一段时间内,百代和高蒙满足于搞一些新闻纪录性短片:“沙皇游历巴黎”、“猎骑兵检阅”、“移植园里的一辆蓬车”等等,但很快他们便发现一个重要的竞争,这个人叫乔治 . 梅里埃。

梅里埃那时正开着一家专演魔术的小剧院, 1896 年以后,他在这间叫做“罗伯尔 . 乌丹”的剧院里放映了他“自编、自导和自演”的影片:“鬼宅”(幻想片)、“最后的弹药”(历史片)、“可怖之夜”(喜剧片)。

梅里埃是电影戏剧的真正创造者,他拍的第一批影片包罗甚广,显得很有实力,有喜剧片、童话片,戏剧片,一部接着一部地拍了出来。

电影的创造者路易 . 卢米埃尔只重视“抓住事物的本质” , 而乔治 . 梅里埃即发明了“场面转换”。

经过一段短时期暗中摸索之后, 在樊尚的空地上和壕沟里,电影业终于摆开家当了 ….

第一个摄影棚,或“摄影剧院”是梅里埃于 1897 年在他蒙特勒伊的一块土地上建筑的。这是一间全装着玻璃的厂棚,可以利用日光拍片;容积比一间照相馆大,内设有一个拱架和台仑的舞台,跟剧院的舞台完全一样。梅里埃在舞台里装了一架巧妙的机械,可按剧情演变的需要,使演员或隐或现。

( 与梅里埃的“摄影剧院”比较起来,狄克逊在 1895 年建造的采用爱迪生发明的电影镜拍片的“黑囚车”摄影场,就显得原始了。那不外是间外表蒙上金属皮的木板棚,棚顶面有开口部分,以利用日光拍片,唯一的创造在于这个场棚可以借助于地面铺设的环形轨道移动,以便于整个白天利用阳光拍摄)。

在蒙特勒伊的梅里埃“剧院”里,是利用固定式摄影机进行拍摄的。摄影机专门设在“剧院”尽头的凹坑里,演员在摄影机前表演就象在观众前面演出一样。用细绳子或木板条将摄影机支脚与布景的侧向末端连结起来,作为为限定“视野”的界线,演员们不能超出这些界限。

我们知道,梅里埃不光是利用了魔术中的所有噱头式表现方法,利用了戏剧器械,烟火术和化学,他还发现了(无意中所得)至今仍在采用的电影特技,如,定格、置换、显隐、叠印、画托和反画托等等(见特技摄影章)。在布景方面,梅里埃也是一个天才的先驱者。

既然梅里埃的“电影摄影剧院”巨大( 17 米 X 7 米 ),摄影机卷片迅速,他所拍的 片子也在都是短小的喜剧片主题,必须制片成本低方能与敌手竞争,那么唯一可能的方案便是采用绘画布景。

因此,梅里埃利用了当时戏剧采用的布景技术。这主要是绘画所谓“哄骗眼睛”的景幕,其远景很深,具有良好的主体感。梅里埃一反戏剧中采取的方法,避免用色彩,而喜欢用各种灰色,原因在于“胶片对灰色的层次再现最好”(正是此同样的理由,照相师所用的背景都涂成单色)。
梅里埃所用的布景一般是三片:中间一个蒙画布的大景框,两边各置一个蒙画布的小景框,大景框与小景框成钝角相接。又是干脆就在一幅简单的背景画布前拍摄。
厨柜、吊钟、图画等都直接和绘在同一个布景上,地上也用一张画布,上面画着拼花地板、地毯或石砌地面。
梅里埃的独特之处并不在于此,其他人跟他一样,也用过同样的技术方法。与众不同的是,他从头到尾地构思和拍摄每一部影片,他是电影界中这样做的第一人,恐怕也是独一无二的人。他不光是编剧、导演和演员、还是摄影师、特别是布景师。
( 1902 年,也就是在他的事业地的鼎盛时期,他改造了他的蒙特勒伊制片厂,聘请了布景画家克洛代尔跟他一起工作;后来是科拉;当科拉进入百代公司以后,他又聘请了勒库安特)。
看过梅里埃留下的为其布景所作的草图,我们会发现,从一开始他便对其作品的造型和视觉方面给以了比故事内容和情节更大得多的注意力。
他所作的一切都是予先计划好的,对每一个细节都进行研究,如:布景总外貌、特技摄影装置、演员的调度移动、大小道具等等。
梅里埃所绘制的布景在我们今天看来带有一种诗人的天真幼稚气味……但是对电影的早期观众来说这是不成问题的。
他在摄影棚里拍摄的某些“新闻纪录片”,产生了非常强烈的印象。观众看到“普果火山爆炸”时不禁发出了惊恐的呼叫声。
为了更方便起见,他在蒙特勒伊“剧院”拍摄了排演的新闻纪录片“爱德华七世的加冕典礼”,这部片放映时把所有人都欺骗了,大家都满以为是真的,其中包括伯德华七世本人,“他在银幕上认出了自己”(爱德华七世一角由梅里埃扮演)。
虽然梅里埃所采用的手段是原始的,但他终于能给观众以现实主义的印象,即使是幻想片也是如此,这是因为他一下子发现了支配着电影布景的法则:讲究深度,倚仗透视法效果,合理地选择构成布景的因素,认真地写实地绘制布景、最后合适地加以陈设。
就这样,通过奇特地呈现真实表象的因素(或是选示其一,或是并露其二,或是多种因素同时呈现),便可以简单地获得“幻想”的效果。(同样的方法后来亦被超现实主义者们所采用,或是用在绘画上,或是用在电影中)。
尽可以认为那时的巡回放映剧团的观众是相当容易哄骗的……但是,挑剔性的批评也开始响到了耳边。梅里埃曾为他的“月球旅行记”( 1902 年)画过一幅海报,贴在准备公演该片的“皇左”市场的一家电影院前,海报是用水胶颜料画的,画着一个大月亮,长着眼睛,一只眼睛中了从地球上飞去的炮弹。谈到公众是用什么方式欢迎他这副海报时,梅里埃说过这样一段话:“那个晚上,一切都准备好了,观众们开始到来,剧院前招来观众的广告剧正火热地演着,观众聚集在那个大月亮前,那海报逗得大家乐呀呀,众口议论纷纷,插科打浑不一而足:“这简直是异想天开嘛 ! ” “吹牛皮 , 故弄玄虚罢了 ! ” “走进这间戏棚子 , 是不是要把我们全当傻子 , 拿我们开心 ? ” “你能相信他们会到月亮上去拍照片吗 ? ” “他们大概是要逃离城市啦 ! ”……梅里埃还补充说 : ”那时的观众就只能想象我们只可以拍摄实际的东西” . ??? (1)   
? 这也许就是电影的基本定律之一 : 通过拍摄实际事物来产生印象。这个定义与雷内 ? 克莱尔的差不多,他说:“只要一个实际动作产生了,并且被拍摄了下来,那么对大多数影片来说,在银幕上所表现的动作都会与实际的同一动作相似。”( 2 )
为了力求使常用的这些布景,客厅、宿舍、监狱和或城堡跟当时的戏剧布景所看到的主体视像相一致,在摄制他的纯幻想片时,梅里埃任凭他的想象力无羁驰骋,以获得理想的效果。在“魔鬼闹剧四百种”一片中,那试验室的布景就设计得奇异古怪,具有巴罗克艺术色彩。炼丹术士的熔炼炉、巨型的曲颈瓶、全都怪模怪样,但都不外是一些曲线、同心的一个个圆圈、各种螺旋曲线、涡旋形饰和海螺形饰罢了。
这一切都有助于产生一种幻想的、梦境般的情绪。在同一影片中,那辆用一匹嶙峋骨突的瘦马拖拽着的“恶魔似的公共马车”,性状怪诞离奇,拖着长尾巴的装置、旋转的太阳、闪烁的群星构成的阿拉伯式的花纹,更令人不可思议,加重了景物的荒诞虚幻的气氛。
大家知道,梅里埃的某些影片是很受后来的超现实主义者的憬慕和迷恋的。例如“海底二万里”一片,那些水仙们(由夏特莱芭蕾舞剧团的女演员扮演),个个悠哉悠哉,懒洋洋地横陈在巨大的贝壳里;一群群美人鱼,款摆着长长的鱼尾巴,漫午轻盈,仿佛在水间游动,这画面的背景,是所谓“神秘的洞穴”,身背甲壳、头长触须的各种水妖海怪穿梭进出,在景色优美的中间处,却有一座叫人吃惊的螺旋模样,简直跟巴黎的某些酒吧间那样楼梯一模一样。
又如在“北极征服记”一片中,梅里埃使“永恒的冰雪巨人”与一个暴戾的圣诞老人的家伙互相争斗,后者有一颗厚纸板做的头,硕大如牛,一双贪婪的贼手,却用绳线和滑车带动。而那绘着大大小小冰棱的背景风光,有种矿场的景色,或似个化石堆场,却又呈现着几合构图模样。
梅里埃有不少影片采用了探险题材,如“月球旅行记”,“从纽约到巴黎汽车游历记”等,因而它有“银幕上的朱尔 ? 凡尔纳”之称。冠以“明星影片”之名的影片目录汇集的片子很多( 450 部左右),但仅保留幻想题材片,这也许是特别地限制了这位天才的先驱人物。如上所述,在他的艺术创作活动中,相当一部分时光花在拍摄排演的新闻纪录片上—这些影片都是那时期用一种惊人的严肃态度拍摄的—梅里埃利用了照片文献资料,并且在现场画草图。“拍摄爱德华七世的加冕典礼”前,他亲自前往伦敦,参观了威斯敏斯特教堂,从那里带回了草图,之后,在摄影棚开拍时,他还请了一个英国牧师和一个真正的宫廷侍从临场指导。
“德雷菲斯事件”一片也是以同样的现实主义忠实态度排演的,正如“明星影片”广告所宣称的那样。
但是,特别是他作品洋溢的诗意,构成了梅里埃艺术的主要特征。看过他的某些影片(如“春天仙境”、“夏夜之梦”、“仙女园”等)人工上色的映象之后,我们会深深地感到,这些活动影象与托阿尼埃 ? 卢梭的某些油画有着惊人的相似之处。他们同样地率直纯朴;具有相同的构图方法;色彩同样大胆明快,异常和谐;人物同样严肃认真,尽管穿戴奇装异服,并未显得荒唐失度。
梅里埃曾以一种生动的笔触描绘过他自己:“我生就了一个艺术家的灵魂,又有一双胜任各种工作的灵巧的手,天生的剧作者加演员。我既是个脑力劳动者又是个体的劳动者。”( 1 )
实际上,第一个把电影看成是一种艺术的梅里埃,是剧作家、导演、布景师和演员,也是电影事业的倡导者,他把他弟弟加斯米派往纽约主持他的分公司,他向世界各地出售他的影片; 1909 年他主持召开了“国际电影代表大会”,在这次会议上成纳了影片标准。不幸的是,梅里埃一直用手工方式经营他的事业,他拒绝合股公司和股份有限公司。最后,当那些有银行作后盾的电影事业家们把他的一切剽窃殆尽之后,也就把他推进了毁灭的深渊。他的作品大都毁坏和散失了,他本人也只能在奥利的一家慈善机关度过他的晚年。 1938 年 1 月 21 日梅里埃死于癌症,享年 77 岁。
在梅里埃获得的成就面前, 1897 年以后,百代和高蒙影业公司扩大了他们的“复合”影片生产,有喜剧片也有戏剧片。至少在头些年里头,这些影片从没有达到梅里埃影片的完美程度,全是公开的剽窃品。
然而我们应该感激夏尔 ? 百代和路易 ? 高蒙,因为他们建立了一些新的摄影剧院并形成了固定的班子,这就是日后取得巨大进展的开端。
在固定的班子中,新技术的唯一代表是摄影师。一些机灵鬼,多少有几个照相师,很快地开始熟悉和学会了按“桑布尔河和马斯河”进行曲的节奏转动摄影机手柄。其余的人也来自戏曲界和咖啡馆乐队,如:初出茅芦的演员、起导演作用的舞台监督和布景师(还带来了一些戏剧置景工)。
这时为萌芽期电影剧置布景的“戏剧布景美术工作者们”都荟萃在专业化的画室里。
在巴黎有相当多这样的画室,他们为歌剧院、喜剧歌剧院和私人剧院工作,还采用 1726 年以后对舞台布景起过革新作用的塞尔旺多尼布景画法。
当时采取“骗眼”绘画布景这种富有技巧的透视法为剧院绘制布景的画家有:吕贝和穆瓦松、夏普隆、卡尔比扎、阿马布尔、比泰尔和瓦尔车、巴伊等。
所有这些电影布景师都出自这些画室,在后来的 20 年左右的时间里,他们单独或一起绘制了法国电影业所需的全部布景。
于格 ? 洛朗是电影布景建筑师中一员十分活跃的元勋,在他的回忆录中还记述了百代、高蒙和埃克莱各家影业公司是如何形成其布景班子的情况。以招聘为基础,但一直保持着与画室的密切联系。因此, 1897 年第一个为百代公司的某些影片工作的是比泰尔和瓦尔东画室的莫里斯 ? 法布雷热;接着是与他同一画室的他的学生瓦瑟 ? 科拉和格 ? 迪梅尼尔做了他的助手。
第一个“百代剧院”于 1901 年建在樊尚森林。 1904 年在这小剧院的地方又盖起了另一个 22 米 × 12 米 的更大的剧院。自此,有一班固定的布景师在那里工作,其中有瓦瑟、科拉、格 ? 迪梅尼尔和德 ? 亨 ? 梅内西埃。后者从军离去时,五指定于格 ? 洛朗做他的接班人。
格 ? 迪梅尼尔和亨 ? 梅内西埃两人绘画秉赋高超,有一种独特的表达手法,如果是要求他们画敦克尔港或马赛港或阿尔及尔某地方,或者画阿龙湾或纽约的进港航道,只要资料在手,在地上给他们铺上一副 6 米 × 4 米 的背景画布,4小时之后,背景已经立在戏台上,令人简直不敢相信马上就有理想的拍摄地点呈现在眼前。
这些布景是平面绘画,跟戏剧布景一样。画布“钉”在地面上,先涂一层皮胶和默来白(上胶),然后布景师开始用炭条打草图。如果是复杂的建筑物,则予先打个小草搞,然后打格子线放大。(画布跟草图分成一样多的四方格,作为放大图画的基本准线)。
绘画采用热水胶颜料,全为从黑到白的灰色层次,予先在小铁桶样的颜料桶里调制好,桶子可以搁在火上加热。
布景画家穿着绳底鞋和袜子,站在画布上来回走动作画,使用刷子或柄把很长的所谓“天 掃 ”,画直线则用一种装有长柄把的平界尺。欲判断整幅画画得如何,欲看该强调的效果是否强调了,有无要消除的细部,画家就得爬上一把立梯上,居高观看。
一但画作完成,做门窗幕片的画布则钉在木框上,作背景幕片的画布,还在背后上下加上撑杆,以便于迁移。
那时的布景画家还负责一些特技工作,尤其是如布景本身的运动,例如日月的出没,波涛的起伏,舟车的往来,墙桓的坍塌等等。大部分特技做起来都相当简单,跟在剧场舞台上一样,借助舞台地板上的活门、看不见的绳索以及配种块等等,但是没多久,百代公司也按照梅里埃的法子,采用缩小的布景即模型进行拍摄,摄影角度有了改进。
百代公司的总导演是一位往日咖啡馆乐队的歌手,名叫费迪南 ? 泽卡,他获得成功的头几部影片是现实主义的影片,如:“一个犯罪的故事”( 1901 年);“酗酒的结局”( 1902 年)以及后来拍的风格完全不同的“我主耶稣受难记”( 1902 —— 1905 年)。所有这些影片都是用绘景拍的,绘景效果处理得相当好。泽卡也导演了一些技巧片,他很注意搜罗可能离开梅里埃制片厂的每一个人。他常跟布景师们谈论最新的特技,大家都很感兴趣。每次谈话之后,被泽卡激发起来的想象力总会产生一部新影片。
泽卡为百代公司培养了不少导演,主要有:农盖,他在拍摄棚中拍了一些“新闻纪录片”其中有“披甲波兰金的反叛”( 1905 年),安德烈 ? 厄泽,它是以“追逐”为基调的喜剧片的专家,拍了“警察赛跑”等;路易 ? 加尼埃,他是早期麦克斯 ? 兰代影片的导演,并在美国导演过“纽约的秘密”。
1904 年,百代公司除了拍大量的“新闻纪录片”外,罗什格罗斯的学生,百代夫人的侄子美工师洛朗 ? 埃百隆为拍摄他的影片,向摄制人员提供了他自己画的水墨画草图。
所谓“新闻纪录片”,是将过去一星期所发生的给人印象最深的事件再现出来。如果是运气好,也许能在发生事件的现场拍上一些镜头,其余的则在“剧院”中拍摄,组接时穿插起来,但是实地拍摄的情况并不多见,在制片繁忙季节,摄影器材不足,难以做到这一点。此外,即使是现场实地拍摄,也只限于在巴黎及其郊区。百代先生要求出片迅速,根本不容许等待远离法都的新闻事件素材。
要是百代先生知道有另一家制片厂也在拍摄同一事件的影片,出片时间则更短,要求抢先把会引起轰动的影象搬上银幕。(百代公司的创作人员因此而往往从“小画报”的着色照片中获得启发,吸取思想)。
这期间,百代著名的新闻纪录片有:“日俄战争”、“芝加哥大剧院火灾”、“圣彼得堡警长遇刺”等等。
拍“日俄战争”时,以樊尚操场为摄影场地,摆弄上一些结构件(如纸板做的装甲炮塔和大炮,布景成为旅顺港要塞)。“沈阳之战”一场是在蒙特勒伊的一些残破老屋的废墟上拍摄的,挂上了一些招牌和几块所谓“亚洲风格”的景片。应该说那时的现场实地拍摄报道并不是没有危险的。
拍摄“古里埃尔”煤矿事件时,百代公司摄影师们受到了矿工们及其家属投掷石头的接待。他们不愿在那不幸的时刻有人把他们的灾难弄成电影,供人们晚上在戏院里消遣。
1903 年百代公司有两名摄影师,一个是旺特泽尔,另一个是勒格朗。后者负责培养新手。新手有百代夫人的教子赛需尔和总导演的女婿地毯商卡约。那时勒格朗每周薪金 55 法郎。但布景师却要优厚得多,都在 90 法郎以上(那时期每周工作 60 小时,每星期六结账,以金法郎付薪)。导演亦拿跟布景师一样多的薪金。但给百代公司提供了一个电影剧本(喜剧片或特技片)却可以获得 100 法郎的酬偿。
百代公司第一个“组景师”是图夏尔,他身兼数职,又是布景监督、道具员……,常用自行车和三轮车往来搬迁道具和景片。
那时导演和布景师之间并没有一道不透风的墙。总导演一旦构思成一个什么剧本时,往往找布景师商量并要布景师同时充任导演。“特技片”尤其往往如此,因为这类影片要求布景比导演本身发挥更大的专业创造性。
起初,百代公司如对待“家务”一样经营制片事业,但夏尔 ? 百代是个有企业头脑的人,6年间( 1903 至 1909 年)便将手工业式的电影变成了一种庞大工业。樊尚成了当时世界影业之都。
1906 年以后,百代的主要竞争者已不再是梅里埃而是高蒙了。 1905 年以前,高蒙公司的拍摄工作是在一间游廊式的房子里进行的,这游廊建在巴黎丽都区钟声巷的一座小花园的尽头。游廊靠着一堵砖墙。靠墙可装设大约 4 米 宽 3 米 高的舞台小背景。背景一般是用墨画成公共场所或暖房之类,画家是穆瓦松画室的夏莫瓦。这就是高蒙公司的第一个“构建”的舞台。
1905 年,路易 ? 高蒙继百代之后,建起了一个巨大的“剧院”,坐落在巴黎云雀大街(即肖蒙岗)。招聘了亨利 ? 梅内西埃主持“布景处”工作。制片量越来越大以后,又聘了罗贝尔 ? 朱尔 ? 加尼埃和让,佩里埃做梅内西埃的副手。加尼埃后来成了弗亚德的布景师,而佩里埃在布景的发展过程中起了重要的作用。还有一些画家追随他们进了高蒙公司,他们全部都是来自布瓦利画室。

高蒙公司能有强大的“瑞法银行”支撑,但在经营上励行节约。“干吧,这花不了几个钱”,高蒙曾这样指示其合作者。原来负责该公司制片生产的艾丽斯·居伊, 1907 年去了美国展出。有声电影” ( 第一批影片与留声机蜡管同步的“对话电影” ) 。路易·弗亚德填补了他的位置,成了高蒙制片厂的艺术指导。他在确定电影的“现实主义”方向上起了决定性的作用,为日后法国一些影片所遵循,例如“幽灵们” (1913 — 1914 年,第五个插曲 ) 、“吸血鬼们” (1915 年 ) 和。朱德克斯” (1917 年第十二个插曲 ) 等都是沿着弗亚德所确定的现实主义方向发展的。

电影剧本往往千篇一律,演员的表演还是那么装腔作势,但是弗亚德懂得通过选择“布景”寻求准确的气氛,注重取景和拍摄优美的画面来表现现实的虚幻性。罗贝尔·朱尔·加尼埃设计的带洛可可或细木护壁装饰和沉重挂毯的室内布景固然加重了影片的神秘感,但尤其是户外拍摄的无与伦比的美丽外景,至今仍令人赞叹不己。弗德亚发现了影片高出于实物的艺术效果,表现了巴黎郊区的诗情画意,抓住了平凡事物的非凡卓绝之处,他所拍摄的影片,多以最虚妄的,最离奇的冒险故事情节,柜上银架空铁路、垒着大桶的贝西码头,地道,缆车铁道,蓄水池等真实的布景,或者干脆就以一片野空地或一条外观平淡无奇的街道作背景。在这些用灰色绘制的主体感很强的风景上,只要导演安排上一个身披大斗蓬或身穿黑色紧身衣的人物登场,就是以使观众感到幽深可怖,惶惑不安了。

一座百叶窗紧闭的别墅、公园的一道拦栅或尼斯原野上的卵石海滩,都可能具有无可置疑的悲剧性气氛,正是这种体察入微的卓绝的本领驱使弗亚德对布景作认真的选择。

弗亚德不但在导演上,而且在重新创造乔·梅里埃的所有幻想布景方面也表现出了异乎寻常的才干,但是毫无疑问,他的布景更符合电影本身的性质,因为在后来的日子里,人们经过许许多多探索以后,他的现实主义创作手法终于为大家所公认。

作为高蒙制片厂的艺术指导的弗亚德,努力培养了一批杰出的导演,他们之中大部分在第一次世界大战后仍从事导演工作 ( 如费斯库.普瓦里埃、冈斯、费德等 ) 。最老资格的导演中有让·迪朗,他所拍的荒诞的喜剧片执法国幽默片的牛耳,埃米尔·科尔,这位前新闻漫画家,是动画片和普通美术片的开山祖。战后还有两名布景画家在高蒙厂工作,一位是罗·米·加尔尼埃,继与弗亚德合作之后,曾跟路易·德吕克一起工作,很久以后又与朱·贝克尔合作;另一位是让·佩里埃,他是后来雷蒙·贝尔纳的布景师。

除了百代公司和高蒙公司以外,再就是埃克莱尔公司,这家公司 1906 年在巴黎北郊埃皮奈区的拉塞佩德伯爵领地上建起了一个“午台”。布景工作起初是格·佩尔索纳领导的,没多久科拉便接替了他,随后到 1911 年,原百代制片厂的布景师加斯米·迪梅尼尔和于格·洛朗主持了布景工作。

1908 年,埃克莱尔制片公司聘请了雕塑家达卢的学生维克多林·雅塞做艺术指导。雅塞原是个扇画家。戏剧服装师和“跑马场” ( 后来改名为“高蒙广场” ) 的哑剧导演。进入埃克莱尔制片公司后拍的第一部成套的影片“尼克·卡特” (1908 — 1912 年,有九个插曲 ) ,使他—举成名。

除了拍摄“齐戈马尔”的冒险故事外,他导演了一些现实主义的戏剧片,如“在黑暗之帮”、“大地”等等。雅塞也许算 1914 年前法国最有艺术才华的导演了。他跟弗亚德一样,有时却要先于弗亚德,懂得刻画现实中的诗意,这种风格成了优秀的法兰西电影的可贵传统。

在 1908 年以前,不管在百代公司还是在高蒙厂,所生产的影片不外是些“喜剧片”,“特技 片”或“生活片段片”,美学上的考虑微乎其微,只限于剧本的编写和演员的选择方面。

一家新建的名叫“艺术电影制片厂”的创造者们所要做的完全与上述的公司相反。这家公司 是由拉菲特兄弟创立的。他们请著名的剧作家和学院院士们编写电影剧本,从“法兰西喜剧院”的剧团中招聘演员。请“法兰西剧院”的布景师埃米尔·贝尔坦绘制布景。他为“艺术电影制片厂”的第一部成功的影片“吉斯公爵被刺” (1908 年 ) 绘制了很普通的幕景,远没想到,作为专业戏剧布景师的贝尔坦,几年以后竟成了把法国电影引向构筑布景的先驱者之一。“艺术电影制片厂”的成功把百代、高蒙和埃克莱尔公司弄得目眩神迷,他们马上采取了行 动,在 1908 年至 1914 年间,拍了大量文学尤其是戏剧艺术片。家喻户晓的名著题目,红极一时的优伶名声,为电影业吸引了新的观众。这是一些在美学上比巡回放映剧场的观众更有教养更

难应付的观众。不幸的是,不管“艺术电影制片厂”缔造者们的意愿是何等值得称道,它对法国

电影业的作用实是弊多利少,因为它把电影隶属于戏剧,由戏剧监护。

“艺术电影制片厂”的影响同样收到了意大利、英国,俄国,甚至一定程度上影响到了美国,各国影界都开始拍摄各自的‘戏剧保留剧目”或者邻国的“保留剧目”影片。

从美学的角度来说,这时期的电影往往走入了歧途,但在技术上却不断取得重大进展。

1908 年至 1914 年间,场景调度完善了。电影布景在发展着,设计思想比戏剧布景更为宽广,迥然有别。

“艺术电影制片厂”为拍摄“卡门”,已建起了纵深 25 米 的塞维尔广场。另外,在拍摄“恐怖的城堡”时,为了造成连续性的幻觉,还采用了一个模型来延长布景。

以安托尼及其“自由剧院”为例,那里已在试行实地场景调度。摄影机不再固定不动,而是开始在布景中移位。太阳光弱时,用一补光,采用弧光灯,管式蓄电池灯或水银灯:另一方面,越来越多地在摄影棚内拍摄的影片中,穿插户外拍摄的外景片段,这就迫使布景师有必要进一步探索真实性。

在 1911 年,人们可以读到一篇关于“矿工生活的真实戏剧”的文章,文章说:“埃克莱尔公司应从沙勒罗瓦弄来一班矿工,在埃皮内高地按“开发”一片的摄影方案打一系列坑道,构筑影片所需的全部环境”。电影工作者们设法“竭力接近真实”,家俱,杂物起了越来越重要的作用。同样,大家不在满足于在布景的背景上绘画橱柜了,亦难于要人接受一经触及便颤抖起来的—扇描绘在画布上的门户了。一旦采用胶合板门以后,以木制造型布景取代“骗眼”幕景,也就只有—步之遥,势在必行了。

绘画布景正在静悄悄,按步就班地被构筑布景所代替。

那是在 1914 年,法国出现了第一批完全用胶本板框架搭建的布景,为“雏鹰”一片构筑客厅这套布景是埃米尔·贝尔坦设计和制造的,用纤维灰浆造型和装饰。

使用胶合板。纸板,石料和灰浆,会在布景这行当中引进一些新的专业人员,如细木工、雕塑师、灰浆工、建筑画师等等。一些大制片厂对这样演变并不都那么感兴趣,他们认为这种演变将会无谓地加大影片的摄制费用。

1914 — 1918 年的战争使数量和质量上曾经皆居世界第一位的法国电影完全停顿下来,反而有利于意大利、瑞典、尤其是美国的电影发展,从此以后,美国电影在世畀影业市场中便确定了霸主地位。

二、构 筑 布 景

意大利 (1910 — 1915 年 ) 恩里科·加佐尼,这位从意大利绘画艺术传统中成熟起来画

家兼布景师,是果断地向三维布景探索的第一人。应该感谢他为电影而设计制造的第一批巨型“机器”。他不喜欢拍大自然,也跟他的前辈们一样,爱利用意大利特有的古代景色和历史遗迹。他的几乎全部的影片,如“布鲁图” (1910 年 ) 、“阿格里宾” (1910 年 ) 、“罗克沙贝 “(1911 年 ) 、和“你往何处去 ? ” (1912 年 ) ,皆采用构筑布景。

加佐尼是一种风格的发端,这种风格以约瓦尼·帕斯特隆 ( 即彼罗·福斯科 ) 导演的“卡

比利亚”达到了顶峰。 1913 年摄制的“卡比利亚”是电影史上,尤其是布景史上一部具有划时代意义的影片.因为它不但影响了格里菲斯的“党同伐异”之类的影片,而且可以看作是富丽豪华片的“样板”,也可作为多少“自由地”改编的历史片的典范。从这部影片上,可以发展当时电影艺术之瑕瑜,也可以看到至今吸引观众的这种风格的特征。

这部影片构筑布景之庞大,造型之高雅和适度实当时电影史上前所未有。构建布景是用真正的板梁支撑起来的,并抹上灰浆。其造型艺术手法与其说跟戏剧的相似,倒不如说是更象“宏伟的油画”。营造建筑师卡米洛·莫诺桑蒂设计了“卡比利亚”这片的全部布景,并且领导了搭建工作。

不妨看一看“卡比利亚”的一组布景:迦太基宫。影片的布景建筑师们通过将质朴得多的“罗马”宫殿跟这组布景作烘托对比,充分显示了迦太基王国惊人的异国情调的奢华;黄金色的巨象,比真正的大象还高大,背负着雕刻着野蛮图案的巨大柱头,支撑着宫殿的天花板。壁画、镶嵌图案、大理石铺砌的地板,看上去都甚为真实,突出地显示了东方式的富丽辉煌,似乎是受了印度某种寺庙殿宇的启发。一排排的园柱,一座座的雕象,以及数不清的门户,窗棂标,具有强烈的深度感,使远景显得异乎寻常的开阔和深遂。布置了楼梯的踏步和平台,演员可以在不同的高度上表演。有史以来第一次,构筑布景的法则得到了体现,并把“骗眼”绘幕布景的透视画法取而代之。

意大利的布景师们没有在任何困难面前踌躇退缩,他们所搭建的“莫洛克神殿”高达 40 米;为拍摄迦太基城被围的战斗情景,战场接连起火,布景中烈火熊熊,硝烟弥漫。

观众还可在这部影片中目睹埃特纳火山的喷发;阿基米德用聚光魔镜烧毁罗马人的舰队,这一场面是用缩小模型拍摄的。舰船的燃烧显得过快了点,那时还不懂得这类特技应该采用高速摄影。大量的构筑布景,不但影响场面的调度,而且影响着摄影,从百代公司投奔过来的摄影师塞贡多·肖蒙,使用了电灯光照明,以便在布景上获得逆光效果。他还想出了一个高招,把摄影机置于一辆小车上,这便是第一次“移拍”。这部影片的服装十分华丽 ( 可以说是华丽的过分了 ) ,群众场面调度很得当,摄影技术异常出色,演员皆为当代剧坛巨子,其中名噪一时的巴托洛美奥·帕嘎诺充任了马契斯特一角,所有这一些都有助于这一影片获得巨大的成功。

继“卡比利亚”之后不久,意大利的历史题材片进入了休歇状态,只断断续续地拍了“庞培末日”,“狄奥多拉或迦太基的毁灭”等片。历史片的真正价值在消失……趋于僵化,因陈守旧。“世俗戏剧片”的生产受到了邓南遮阿拉伯风格文学的影响,无甚进展。“明星”制度的滥用 ( 明星的苛求与变化无常削弱竞争的公司 ) 、意大利的参战,由无可匹敌的商业财团作后盾的题材多样化的美国影片在影业市场的兴起,迅速地摧毁了意大利的电影生产,其没落迅速之快就象它诞生那么突然—样,骤起而骤落。

不过在布景方面, 1912–1915 年的意大利电影所作的贡献在我们看来是极其明显的。那时,法国远未开始尝试“艺术片”和构筑布景。意大利人比其它欧洲布景师早走了十年之久。

也许不能说这些布景是何等丰富多彩,尽善尽美,细部上总有一些单调和枯燥的地方。要是今天拍摄“古代巨型故事片”,这些布景也能设计出来,或许要好得多……但不要忘记了,那毕竟是在 1913 年 !

意大利人之所以进展如此巨大,建筑师们的贡献功绩或许是起了决定性作用。他们取代了戏剧布景画家,广泛地采用了装饰雕塑艺术和灰浆技术,而这些也正都是意大利巧工能匠的特有专长之处。

美国 (1915 — 1920 年 ) 美国电影是 1914–1918 年战争的真正受惠者, 1915 年大·瓦·

格里菲斯导演“一个国家的诞生”那年起,它便以独创的方式开始奠定了其霸业的地位。自这部第一次涉及一个政治问题的影片获胜以后,格里菲斯、托马斯·英斯和马克·塞纳特,这三位美国电影的真正元勋便组成了一个取名为“三角”的影业集团。

“一个国家的诞生”的成功使格里菲斯获得大量信贷,凭籍这些财力, 1916 年他着手拍摄一部直到那时为止电影中仍前所未见的最宏伟最雄心勃勃的作品:“党同伐异”。动用了巨大的物质手段来为一个崇高的观念服务。这部影片同时叙述了四个平行的故事:“基督的受难”、“巴比伦的陷落”、“圣·巴泰勒米节的大屠杀”和一些现代剧“母与法”。

“党同伐异”的最冒尖的布景是巴比伦宫,它超过了意大利人曾经出色地建造过的所有同类型布景的水平;塔楼高达 50 米,城墙之上可任兵车飞驰,而“巴尔瑟扎”的欢宴一场动用的临时演员竟多达四千人为了拍摄一些场面的全景,摄影师比利·比齐尔带着摄影机乘坐在一个系着的气球吊兰里,居高临下进行拍摄。在另外一些空地上,建起了基督时代的耶路撒冷城和中古时期的巴黎城的一角。

“卡比利亚”一片对格里菲斯的建筑师和布景师弗兰克·沃恩曼和 R ·埃利斯·韦尔的影响是十分明显的;在技术上,他们达到几乎完美无缺无可厚非的程度。但不幸的是,一种错误的装饰往往使他们犯了风格混乱的错误,叫人惋惜。“巴比伦宫”的城池有宏伟的围墙,巍峨的塔楼,简朴而威严:相反,比例巨大的内庭,简直是胡乱堆砌的一大块东西,是各种楼梯,平台和项部饰有提足直立大象的一根根葱形饰园柱的奇形怪状的组合体。

展翊飞狮,埃及巨兽,拱形门以及西班牙一摩尔式镶嵌图案都不外使布景乱上加乱罢了。

带有圣·巴泰勒来教堂的巴黎,搭建在另一块空地上,采用了“艺术电影制片厂”的艺术手法,更使人不快地想起“吉斯伯爵被刺”的错误:“党同伐异”的现代剧部分,带有一个罢工插曲的“母与法”,倒反而打动了我们,它是采用现实主义和强烈的手法处理的。

自此以后,美国电影中经常出现这种现象:凡涉及美国历史和日常生活的影片,布景和服装都是现实主义的,显得遭真自然,凡是涉及外国,特别是涉及欧洲历史或古代史的影片,往往是胡乱虚构,乱想—气,不免叫人失望。

“党同伐异”耗尽巨资,但 1916 年与观众见面时并未受欢迎,以失效告终,最后甚至没有钱把那些用木料和灰浆构筑起来的庞大布景拆除掉,多少年以后,巴比伦城的遗迹仍屹立在“夕阳”和“好莱坞”大道的角落里。

影片“党同伐异”对后来的影响是不容置疑的。在造型和技术上,这部影片变成了电影工作者的“圣经”;甚至它那使观众迷惑不解的戏剧结构,在后来的日子里也证明是想象丰富的。

“三角公司”的第二号人物,托马斯·哈阳·英斯,原是个演员, 1910 年才当了导演。他善于利用美国西部开拓者生活的民间传说,重做“西部风情”那些可爱的题目,并能赋于“西部影片”以史诗般的灵感“西部片”大都在室外拍摄,自然风光起着重要的作用,毫无疑问,正是这个原因促使在天然风景中搭建布景,所拍的两部影片也成了最早采纳这种布景的电影了。

要拍“西部片”,首先得有一座西部小镇,用木料建筑的房屋,木桩支撑的阳台,木桩上系着马匹。那里有地方银行、“县法官”办事处、“低级酒巴”的大门洞开着。当然还有带巨大账房柜台的“厅堂”,这每每是惊心动魄的打斗必生之地,或是群凶邂逅,大打出手;或是持枪者移潜隐遁,神出鬼没;或是投瓶掷碟,碎片横飞 !

—开始,“西部片”,尤其是托·英斯导演的影片的布景就达到了前所未有的完善程度。

那些布景的真实性简直就象它们是天然风景中的一部分似的,然而那些小镇却是在好莱坞的空地上建筑的,而且保存了多年,并不时按拍摄新片之所需要进行整理使用。

室内场面的布景是在摄影棚里精心地搭制的,力求符合剧情时代的真实性结果非常出色,从中拍摄下来的场面和从天然景色中拍下来的跑马镜头之间在色调上毫无任何不协调之处。

“三角公司”的第三个成员马克·塞纳特是美国电影中另一个独特方面“滑稽喜剧片”的创始人。他原先也是个演员,随后做过格里菲斯的助手, 1912 年受法国喜剧的启发,拍了第一部“启斯来喜剧片”。很快他便形成了一种他所特有的风格。这种风格建立在连续不断的“噱头”和大量的电影特有的特技 ( 特别是减速摄影、高速摄影和倒转运动 ) 的结合上。

塞纳特喜欢带着一班绳伎和滑稽演员露天拍片,剧本上只有一张极其简单的提纲,但尽情地夸张发挥,任凭演员即兴表演,结果拍出了一些最为疯癫放纵的、最为荒延奇特的场面,如汽车、有轨电车发狂飞驰、摩托车走电线、气球吊着房子飞翔等等。为了连续不断地拍续戏,马克·塞纳特拼凑了一伙大胡子警察。这些取名“启斯来”的警察实是受安德烈·厄泽的“城市警察赛跑”一片的启发而派生出来的。为了迎合应召大兵们的胃口,后来他又用“浴女”代替了“警察”,一群穿着奇形怪状游泳衣的漂亮女郎出现在布景前,一般是显示一下色相,并无什么戏可做。

在美国滑稽喜剧片中,布景起着“哑角”的作用。这些布景的外观或者很真实,或者很一般,但都是以非常严格的方法加以选择以满足场景调度的需要的。

布景的“搭建”,乃至每一个细节,都经过严格的数学计算,每—步,每一动作都经过测量。要是布景中有一道小门,势必是有人将要从那里经过;一道楼梯必须计算过,以便有人可在那里跌落,来个“四脚朝天”;设有吊窗是为了卡住手指或胡子;设了枝形吊灯架为的是可作秋千用;撒在地上的奶油果酱馅饼是使地面如同溜冰场一样滑溜;下水道的活门和盖板在予定的时间打开着,巨型的彩瓷花瓶也并不是无缘无故地摆在那里,为的是被追逐者好躲藏在其中。

在“启斯来”片中,布景只用作“室内景物”,只用作与在街道或旷野上所拍的外景相“衔接”。

与马克·塞纳特相反,“夏尔洛”的街头场面都是用布景拍的,那里也一样,一切都隶属于登场人物的需要;布景是如同幽默画的背景那样加以处理的;只有有助于表现喜剧效果的物件才弄得清晰明显。 ( 因此,在“警察夏尔洛”一片中用以窒息警察的瓦斯喷咀是弯曲着的 ) 。其余布景多是随便画成,有的几乎就不显示出来。有人说,卓别林对他影片中的布景造型的所有探索似乎持反对态度,并宁可让布景处于一种故意的人为状态。其实,这是一种成见恰恰相反,凡“做戏”的构件都很考究,是精心地设计和制造出来的,例如在影片“士兵夏尔洛”中的战壕和掩体,“淘金记”中的悬崖边上的摇晃着的木棚 ( 查理·德·赫尔设计 ) 都是如此。

梁宪译自法国莱昂·巴萨克著《电影布景》一书

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