电影剧作专栏一

        怎样使用视听语言

        电影是视听运动,所以电影是形象思维,形象思维是不用符号的。如果连美院的教授都谈起符号学来了,那只能说明这些教授的画都是没有价值的。用逻辑思维画出来的东西会是什么样的,我不想像不出来,大概还得学会用符号来想像。跟不少美院的画家共进餐,席间他们言谈之中喜欢带符号学,我只好装没有听见,但心里暗想,他们是艺术家吗?

        惊堂木:

        堕落啊!这帮人的过场我太熟悉了,都是那帮寄生在美院grd所谓批评家带坏的。对啊,你要出名,就得有人给写文章在大杂志上捧,而画画的人大多数写的文章都狗屁不通这是事实,我手头就有和他们交往的手写信件,美院老师老中青都有,那个烂啊,错别字花样年华层出不穷,等等等等这都不说了我觉得是可以接受的,合理的,因为是画画的嘛,但不曾想这文字的活计反过来恰恰是这帮大多是中文出身的批评家的绝活,所以好戏就来了,一句话,往好处走,是可以互相促进,往差里去,就是狼狈为奸互相利用(不幸的是情况往往是后者);几年前不是兴什么狗屁的策展人中心制,于是乎一帮靠写天书、念咒语的干活的美术批评家立马得了势,我能搞资金、找场地策展就由老子点名,不熟悉我的话语的你还想参展出名?这样一来,管他娘的什么天书咒语,只要大家在酒吧一座下来能接上口,就是一路人,就是兄弟伙,管你听得懂听不懂头疼头大头小,给我念!!!

        我印象最深的一次就是那个叫朱青生的那位“十大“之一,这是个彻底让我对美院的生活和搞美术的未来失去信心的一个人,一开始讲座,就是几十个字一组的长句用正确得让人绝望的严谨的方式念叨出来,严重的时候让我自卑得觉得怎么居然在中文里听出了英文的从句用法所以老跟不上,就象超级气功师在给你发功一样,他人又长的高猛,站在那加高了的讲台上,惨白的日光灯一打,“神仙“就一个字,和其他种种视觉效应一块儿,我决定接受这样一个结论:美院是我们的,也是他们的,但最终还是他们的。

        美术界和电影界的不一样还在于电影的“展出“最终是靠来看这个电影观众说看懂没有,美术展出在很多情况下却是用不着管观众看懂没有的,于是乎可以为大家解释画面的人就有了存在的理由了,于是乎念叨天书的人和天书本身就趁虚而入。

        不少人强调指出,一部好影片没有好剧本作为基础是不可能的。这句话应改成这样:一部好的大型故事片没有一个好的设计蓝图作为基础是不可能的。而一部中型以下的纪录片只需要创作者自己脑子里的好的构思就可以了,这是属于视觉记忆力的问题。比如有人发言不需要事先写好发言稿一样。有人实在做不到,那又何必免为其难呢?又不是非你莫孰。要知道,淘汰实际上就是一种非常必要的精选过程。从目前全球范围来看,编剧兼导演的专业创作者越来越多也正是这个道理:既然一个电影剧作家必须具有视听思维能力,那么他也就具备了当导演的条件了。

        试举一例来说明电影电视的四维特点:

        美国有一部教学片(十分钟)《蝴蝶》,它的主题是生态平衡问题。该片的特点是没有使用任何文字的形式(没有任何解说词或字幕) 。

        在影片的开始,我们看见和听见一片美丽的自然风光,森林、花草和鸟鸣等等。在这个自然风光中出现了一只蝴蝶,它在花草中自由地飞翔。通过摄影机和剪辑,这只蝴蝶的运动形成了只有在银幕上才会出现的动律。周围的自然环境却在不知不觉中变化。观众终于发觉自然景色在不断地变得越来越少,树木也稀疏起来。那只蝴蝶飞了很长一段时间才飞过一棵树,后来树变成了电线木杆(树变成木材,但仍然是垂直线),过了一阵,电线杆子也没有了。背景上出现了摩天大楼,接着那只蝴蝶在摩天大楼中间飞(仍然是垂直线)。最后蝴蝶飞进了一座大厦的大门。那摄影机停了下来,好像是找不到那只蝴蝶了。然后它也赶忙进入了大楼。进门后,它拐进一个过道,推开一扇扇门,挨个门找,终于在一扇门里瞥见那只蝴蝶停落在一面墙上。摄影机迅速地推上去,我们在近处看到那只蝴蝶原来是钉在墙上的一个蝴蝶标本。

        这是一个非常出色的,根据光波声波媒介材料的特点构思出来的影片。这就是电影电视的视听思维。它证明,对于某些人来说,不是电影电视的可能性的问题,而是他本人的可能性问题。

        强调电影电视的视听思维并不意味着排斥向姊妹艺术借鉴。但借鉴与属性不同。借鉴,首先考虑的是由不同的媒介材料所带来的差别。如在电影电视中过分强调文字(解说词、对话、字幕)的作用是违反瞬息的、运动的媒介的规律的。

        电影剧作专栏

      

  

  

     这是不懂文学的人才说文学描写挑水比电影简单多了.
     你知道文学有多少种描写吗?
     你说的是电影剧本描写挑水吧?

        答:如果你在写描写挑水的文学句子的时候请不要忘记写背景(电影里总是有的),当你的人物向前走了十步的时候,背景上的那棵树的角度就非常明显地变了,那路灯被房子挡住了,前面拐角又露出了另外一座房子的房角。难道你们搞文学的人不知道背景是随着你的人物的每一步在变的吗?我确实不懂你那文学。可是你自己也未必懂啊。你的描写句子里全都没有背景。你没有看见你的人物挑着水走上了一个斜坡,因此背景的一切景物的视点都在变成俯视?文学描写是极其丰富的,可是你到现在连一句都还没有写完呢。因为你没有注意到,那挑水人的后面的那只小船不仅在幌,而且随着涨潮的流在转方向。你还忘了什么吗?(待补)你写不出来就不必勉强了。不想为难你。

       不同的媒介由于所使用的材料不同,就有不同的特点。没有什么谁劣谁优的问题,也不是三岁孩子吵架。电影是半自动化的纪录,在透镜的视野内能够纪录下来的光影它都纪录。我们说这是直观的。文学不是纪录,它是再现。作者写什么就写什么,不想写什么就可以省略。电影是用光和声直接刺激看者的视听感官,文学是诉诸于读者的想像力。这是我们在上个世纪中叶读文学系的课程时就弄清楚了的。

       我们可以请哈哈先生谈谈他对电视散文的看法。一个人懂不懂文学,通过对电视散文的认识便见分晓。我请哈哈先生先发言。优先权给你。你说过的我就不说了。如果哈哈先生有兴趣的话,我希望你能对我国电视改编的几个文学名著,如《红楼梦》《三国演义》《水浒》发表一下看法。我们希望你这位懂得文学的学者的高见。

       后记:哈哈先生确实写了好多文学描写来证明他的观点,可惜他不会看电影。他还把自己写的文学描写摆在我举出的剧照旁边。这样,大家一下子就全看清楚了,他费了那么多的笔墨,却没有写环境。你们可以看到我这八幅剧照里的背景都是什么。电影是纪录,文学是再现。你再怎样写也做不到照相那么具体。原因是,哈哈先生还不会看电影,他大概没有看见剧照中有背景。

       懂得文学的人就会坚决反对电视散文,懂得文学的人就会知道(那怕是下意识地),电视散文是在破坏文学。除非是那些不懂文学的人才不会反对呢。电视散文是一张很好的PH试纸。用最憋脚的电影语言,用拉客的电视连续剧的简陋手法(而且被全世界公认为好莱坞的三镜头法,也就是洋垃圾)来拍中国的古典文学作品。懂文学,懂电影的人能不感到愤怒吗?

       (后补)凭良心说,当我写到待补的时候,你心里明确你忘了描写什么了吗?那平静海面上的行云的反影。是行云,所以它们随时在变。你写了吗?可是话又说回来了,如果你连这些景物都象电影镜头表现似的写到的话,那你的人物在那里也歇够了,他叫我问你,你没有完没了地停在那里描写,人家电影里那个挑水的都到家了,在吃早饭了。我们一大早出来,起个早,赶个晚。别写啦,赶快写我到家吧。都快饿死了。
        你比个什么劲儿,你看我们多老实,心理描写,电影比不上文学,因为电影是直观的。电影不会去做它做不到的事。这叫有学问,有自知之明。外部描写,文学比不上电影,因为电影是直观的。不用描写,你看就是了。就算主人公边走边放屁,我们都不用停下来写。他就一路走一路放好了。

        想创造性地来运用电影,那么这些因素的相对性安排会是多

       VORKAPICH: 我的一个观点是,至今所拍摄的大多数影片,远远不能作为创造性动用活动影画的手段和技巧的范例,而只不过是把活动影画作为工具和程序来使用的实例。只有极少数几部影片可以援引做创造性地动用这一媒介的范例,而且,其中仅有一些片段和短小的段落可以和其它艺术的最佳成就相提并论。 …………………………………………………

        艺术性地使用一种视觉媒介,就是要使所有的视觉成分“搭配有致”。持续时间、和谐、对比、比例和节奏等问题都牵涉到这类视觉动力学的组织问题:亦即,剪接,这和仅按文学-戏剧的要求来剪辑一个远景镜头、中景镜头和特写镜头是完全不同的。朝这个方向再多想一下,通过为那类剪接拍摄合适的镜头,直到最初的构思,直到考虑如何用电影的方式来表现主题,那就能找到更深一层的基本差别。而这离舞台就很远了。
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        大家都明确,这里所强调的是视觉价值。但是这不仅意味着惊人的摄影、不寻常的摄影机角度,以及巧妙的移动镜头和吊臂镜头。这不是艺术性地加以构成的画面的问题。它是视觉的构成,并且是通过时间来构成的。一个单个的镜头可能是不完整的,就像个别的乐音本身也是不完整的一样,但是它们必须是和其它镜头“结合起来,正好合适”,就像乐音和其它乐音结合起来那样,从而造成完整的和美学上令人满意的单位。美丽的摄影只是表面的润色,而电影摄影却是视觉的-动力学的-有含义的因素的组合,并由创造性的剪接把组成有富有生命的整体。

        所以,重点是在于发展一个富有视觉动力学的语言,而且它是独立于文学和戏剧传统之外的。对视觉方面的强调并不排斥声音的创造性运用。当还没有人能声称已经掌握了与特定的运用有关的那些因素的基本组织的时候,就去读有关“声音和视觉残留的对位”的章节,那就有点儿逗趣了。无疑,电影媒介在某些方面是和其它艺术有关联的。但是有关系并不意味着模仿。它可以向其它媒介学习,但是如果它要称得上是一个名符其实的艺术的话,它就不能  

        如果某一种媒介形式是万能的话,那就不会有其它媒介形式存。

        钱学森先生说过,中国的书法的特点取决于它所使用的媒介材料:宣纸,水墨,毛笔。这三样东西都是技术产品,科学技术生产出来的这三样东西决定了中国的书法特征。任何媒介形式都是由它所使用的媒介材料决定的。世界上没有那一种媒介形式是万能的。如果它是万能的,那就不需要其它艺术形式了。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。。

      从商业电影的生意经出发,好莱坞从来都是以电影的本体为依据,也就是说,用视听语言来讲故事的,也就是说,它从来不是用文学性来讲故事的。它是靠使用电影本体发财的。再说得具体一些,它是靠调动人的视听幻觉来吸引观众的。因此,它的电影剧本(好莱坞从来没有“文学剧本”一说,这不仅仅是一个名称术语的小问题, 那是自己骗自己的问题, 文学电影剧本? 自欺不欺人)所强调的就是,如:(好莱坞人语)
  “一个电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”(“画面”一词有欠准确,英文是IMAGE, 亦即“视觉形象”,我在这里还是采用多年来的中国的习惯用法)
  “……要给剧本以视觉的幅度。”
       “应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。”
       “场景是你用活动影像来讲故事的地方。”
       “……从视觉上把故事安排得更紧凑。”
       “要写一个富于视觉动力的段落。”
       “主人公走出一家银行,是一个故事,如果跑出银行,那就是另外一个故事了。”

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