有关电影空间的讨论9

十六、声音空间

声音的空间特性 我国电影电视的创作实践和理论研究工作工作对声音的认识处于极其落后的状态。落后于世界千余年吧,不说远的,他们对声音的认识至少比不上就在我们身边的天坛的回音壁的创作者们对声音的认识。尤其是近年来普遍实行的所谓后期配音(而不是真正的后期配音)的荒唐做法(连电视剧和一些音乐节目,还有个别外语教学节目,或作为法律根据的审讯用的纪录片,居然也搞后期配音),以及长期的瞎胡闹的后期配音的做法给我国的电影电视创作者(至于那些所谓的电影电视评论家和理论家们,那就别提了!面对着那些后期配音的膺品在那里摇头幌脑地评奖呢,精品,精品!?也不怕人耻笑。他们是搞电影电视工作的吗?)所带来的对生活中声音的无知,使我国的电影电视中的声音处理堕落到了使人难以容忍的地步。难道又要象MTV 那样,向世界宣布,这是中国特色的电影声音?因此在谈到声音空间的时候,我不得不首先花些篇幅来谈谈 初级中学 的物理教科书中的声学 问题。并且希望通过对声学的研究,会使那些“电影电视”工作者悟到,原来在声场里才能真 正找到电影电视的声音的艺术特点。有人批评我说,要说服人,不仅应该摆事实讲道理,而且措词应当委婉些,让听者可以接受。说老实话,我并没有想说服现在这帮“电影电视”工作者,包括电影学院和广播学院的一部分 教员在内。我想的是,他们已经沦落到必须淘汰他们的地步,然后另找一批视听没有残疾的人,或者说,应该对电影电视界所有的人进行一次耳和眼的体格健全检查的筛选工作。怎么会有那 么多的晴光眼、白内障、耳聋和听觉障碍。对电影电视声音的研究本应是在承认生活中的声音这一基本特点的共同认识的基础上进行的。在声学教科书中,声音的传播所首先考虑的就是声场。声场,从电影电视的角度来说,就是声音空间。

电影电视广播的声音的真实性 在电影电视里,声音的特征是随着录音设备和技术的逐渐改进才得以逐步实现的。但是要从理论上充分认识到声音的表现力,却不是那么容易的。首先电影电视理论家和美学家的听力必须健全。
有必要阐释一下电影电视声音方面的特点,以便有助于我们充分认识到这个迟到的声音元素。
有必要再强调一下,由于电影电视的二十世纪科学技术的产物,它具有二十世纪地科学观念。不仅是科技的产物,而且科学技术不断向电影电视提供新的可能性,因此在研究电影电视时不同于研究传统艺术的方面的差别之一就是,更多的不应从它的局限性出发,而要从它的可能性出发。这是不可辩驳的事实:无声到有声这一革命就彻底改变了电影的美学,单声道到多声道,结合着宽银幕电影出现的立体声甚至影响了对视觉因素的处理。在彩色片中还要考虑声音与色彩的关系。在《电影艺术辞典》中所说的,如什么“并不意味着它能取代和超越它所汲取的各门艺术的职能,它同样要受到自身局限性的制约。……电影艺术只有在认识自身局限性的基础上去发展由于各门艺术的综合所带来的可能性”。电影在不到一百年的时间里的发展变化远远大于文学、戏剧等传统艺术的上千年的变化,怎么来了那么许多不许这,不许那的。还准备搞不搞电影的了。再提醒一句,参与编纂这部“辞典”的人士中有不少是电影学院的教员。恕我不用教授二字了。
习惯于传统艺术观念的人很不容易,或者更准确地说,几乎没有能力适应这种新的情况。结果是,这些视听能力很差的入侵者往往把电影电视里由于技术落后所造成的暂时的局限性错当成是电影电视的规律。正是这帮人,在技术日新月异的今天,使中国电影电视的认识总是跟不上,只会制造和评论后期“精品”。不少人(可能是谋职的关系)宁肯墨守成规,而不愿(甚至害怕)有所改变。更有一些不看银幕上的视听形象只是死背书的人,喜欢到几十年前的故纸堆里找印证:什么长镜头是什么主义,蒙太奇是什么主义等等,并且动辄就说,“你读过几本洋书,看过几部外国影片”。“你懂外文吗”?(这句话现在可没市场了)他们从来不切实际地独立研究长镜头的功能,蒙太奇的功能。你说他不懂电影电视,他就暴跳如雷,但是他从来不谈任何具体的画面,因为他缺乏电影电视必备的视听能力。甚至还有人动辄“古人云”(可就是不去回音壁看看古人是怎么动手做的)。这种就书论书的空头理论对我们的电影电视创作有害无益。甚至堕落到,在电影电视界只在文字里打转转,绘画、音乐、舞蹈无人问津。喧宾夺主,真正搞视听人沦为二等公民。可是电影电视里的学问在后者,而不在文字。
早期的电影录音技术落后,它所传达的信息不准确,而且比较平面的,它不可能真正地,具体准确地体现出电影的空间来,它更适合于声画对位或以音乐来取代声音空间。那时人们对声音的认识仅限于“视觉形象的自然主义附属物”、“同步”、“对位”、“音响效果”、“背景音乐”等概念。于是有人就认为这就是永恒的真理了。“对话要听清楚”在中国的电影电视界至今是颠扑不破的真理。所以中国观众经常说,对话没有听清楚,没看懂。所以中国的大导演会说,“我的台词写得可漂亮了。”
及至新技术带来了创造环境音响的可能性时,中国电影电视界就不能接受,居然认为这是“自然主义”,不是艺术(姑不论他们是否知道什么是自然主义)。或者说,“周老师,你别跟我们讲这个,这是电影的表现手段,跟电视没有关系。”他们没有能力动脑筋想一想,如果把1934年在电影史上被称为三部经典有声影片之一的苏联影片《我们来自喀琅施塔得》(我于1935年就在上海北四川路的一家影院看过)里激烈战斗场面中稀稀落落的冷枪和我们今天的故事片中的战斗场面的密集枪炮声相比,那么,今天的战斗场面就够“自然主义”的了。

他们也没有能力动脑筋想为什么那些理论家却不吭气了呢。这是他们论理的惯技。对他们有利的,就大喊大叫,对他们的观点不利的,就装聋作哑。电视界的某些人士也没有能力动脑筋想一想,国外电视界所说的“SURROND SOUND”是什么东西。
某一天半夜三更一位电影作曲家给我打电话,话声里听出有些醉意。他说,XX台台长刚从国外回来,跟我们说,他在国外看到人家把斯特劳斯的经典作品配上画面,为什么我们不能把我们的高山流水也配上画面。还是个台长,把斯特劳斯的东西跟我们的高山流水相提并论,这叫什么话!我劝他消消气,一位台长能说出高山流水这四个字来,应该算是有文化的了。在我们电影电视界有人自认为是权威,他从不论理,“我说什么就是什么”,那怕经常出洋相,或自己打自己的嘴巴子也不脸红。你指出他的错,那你准不是个好东西。对于这类冒牌权威,本人一向没有留情的习惯。今天,立体的声音空间早已取代了蒙太奇概念的浅焦、短镜头的平面的同步声,环境音响早已取代了舞台音响效果。可能性扩大了,观念也就随之而变了。
你变?我不变!这就是中国电影电视的现状。
那本被我们电影电视界的某些人当着圣经的颠扑不破和永恒真理的贝拉·巴拉兹的《电影美学》所提到的声音是画面的“自然主义附属物”的概念早就过时了,声音已经成为电影语言中的一个有机组成部分,已经成为这一声画系统中的一个元素,不是可有可无的了。后面我们会讨论到,即使是好莱坞电影儿现在也经常用声音作为主题。不知我们的电影电视评论家能否举出两三部这样的影片?如果读者们认识某位电影电视评论家的话,你试着考考他们看。准答不上来。我给电影学院录音班上课时,第一堂课就宣布学期末的考试题:如果在巴拉兹的《电影美学》中找出十条声音方面的理论错误,保证及格。
我们在前面已经讨论过,电影电视的语言,亦即视听语言,由于它的手段是纪录与还原,所以电影电视语言是摹拟人的视听感知经验。声音和视觉一样,也不例外。我们在这里不妨举个常见的生活实例。夜,农舍,窗里透出来的温暖的灯光,牲口棚里传来牲口活动的声音,麦地里昆虫的声音。这是一幅田园的夜景,但是过了一阵子,远处传来隐约的枪炮声。信息变了,情调也变了。或者你自己也可以做一个实验。只要有录音机就。作业是这样的。白天有人敲你家的大门,“姓王的,加急电报,加急电报”。你把录下来的声音在深更半夜再放一次听听看,“姓王的,加急电报,加急电报”。你看自己感觉如何。
由于没有能力根据电影电视纪录本性从生活的表象去寻找深层含义的电影电视创作者,认识不到电影电视的真实的空间。他们似乎忌讳摄影机纪录下来的很“实”的视觉形象。于是在没有能力找到恰当的生活的表象来体现深层含义的情况下,就只好求助于后期配音的“虚”的可能性了。后期配音几乎成了“艺术变形”的救命稻草。他们更热衷于后期配音的“主观处理”。
对声音的研究本应也是以物理学为基础的。荒唐的是,连声音的物理特性都没有搞清楚,电影电视的声音特点也还没有搞清楚,动辄就是什么“主观处理”,显得是那么的富有艺术性,那么高雅。其中有些处理是有意识的设计,而更多的是随意性所造成的,但无论怎样都没有超越出他们对声音的认识。
例如,经常在一些故事片中出现这样的现象:一个人的下肢(脚步声)处于一个声音空间(往往是带混响的),而他的上半身(说话声)却处于另一个声音空间(录音棚里的干干净净的声音)。于是在一个人物的身上居然出现了两个空间。这种身首异处的荒诞手法无异于雷纳·克莱尔的那部二十年代的超现实主义的名作《幕间休息》(1924)中的一个镜头:开始是一名芭蕾舞女演员的下肢的舞蹈动作,接着摇上去却是一个大胡子男子的上半身。我们国产片和电视剧中的后期配音真是比先锋派还要先锋。比如说,经常出现的一种现象是,在视觉上处于前景的被摄体的声音却在后景,或者反之,再就是银幕上的汽车驶远了,车中人物的对话却留在前景。这为的是什么?玄奥,深刻,还是黔驴技穷呢?更可笑的是,我们经常可以从故事片或电视剧中听见带厕所空间混响的“我爱你!”的声音。这是艺术?!真是令人啼笑皆非。根据某些导演的阐述,这种处理是:避实就虚,以虚代实,虚里求实,实里求虚,虚虚实实,以达到虚实相生!什么叫超音速,噪声污染,空袭警报,他不懂,但是你轻声地臭骂他一句,你看他虚不虚。或许,电影电视这个二十世纪科学技术的产物的本性对某些人来说就是格格不入的。
在电影发展史中,有意识地违反空间远近配置关系的只有二十年代欧洲电影先锋派运动中的德国表现主义和目前中国的现实主义作品。可是德国的表现主义是认为现实本身就是丑恶的,扭曲的,不应当用正常的透视关系去美化它,所以他们采用了视觉空间的反透视关系在银幕上塑造一个扭曲的和丑恶的世界。那么,在我们的故事片和电视剧中出现的这种视觉空间和声音空间的颠倒关系又该怎样来理解呢?(还给它们发各种鼓励奖呢!鼓励什么?)要观众“听清楚”对话,只管让人物留在前景,或者是摄影机和话筒都跟着走就是了。在我国目前的电影电视叙事性作品中,人物的对话从不进入空间,它们只是附在连环画的图下的文字说明而已。对某些导演来说,对话是他能力所及的唯一表现手段。真不明白,他为什么要在电影电视界里混,为什么不去搞话剧,在那里他可以有发挥自己才能的广阔天地。
有的电影电视创作者和理论家根据人耳的滤波作用(选择性)这一生理现象,主张创作者代替观众对环境音响进行选择的强制性(有时是极拙劣的选择)。这和视觉的谁“看”谁“注视”是一回事。但是观众的耳朵不可能不起滤波作用。他们忽视了电影的纪录本性所带来的真实感能使观众在观看影片时感到自己就是在观察生活,他的双耳依然在起着一定的滤波作用。这也就是、为什么我们在观看影片时经常没有听到音乐。没有听到第二层次和第三层次的音响的缘故,一定的艺术处理是必要的,但是这应当以观众所认同的真实感为基础。实际情况是,平衡适中的环境音响可以由观众自由地过滤(选择),这样他就感到十分真实。如果取消了环境音响,反倒会分散观众的注意力,使他感到别扭,不自然。有人喜欢大谈特谈什么典型人物,典型环境,可都是些看不见,听不见的东西,这叫什么电影电视的典型人物,典型环境?电影电视中的一切内容都必须是可闻可见的。其实仔细思考一下,我们都会明白,在电影电视美学中的任何问题都涉及到物理学中的,声学、电声学(以及力学、光学)。
声波是一切可发声的物体(声源)在振动时,压缩空气,使空气的密度形成疏密相间的状态由声源向四面八方传播的波。声波传入人耳,使鼓膜振动,就引起声音的感觉。由于空气质点的振动方向与声波的传播方向在同一直线上,所以声波是纵波。声波不仅能在气体中传播,在固体和液体中也能传播。
声波传播的空间为声场。我们从生活经验中了解取,声波在传播时的特点地随声场条件的变化而变化的。我们从中学物理教科书中知道,声波遇到障碍物就会被反射,反射回来的声波传入人耳,我们就听到回声。反射回来的声波在原来的声波消失后,至少要经过0.1 秒后传到人耳时,我们才能把反射声和原来的声音区分开。这时才真正地叫做回声。如果反射声波的障碍物距离我们很近,反射声就跟原来的声音混在一起,使原来的声音得到加强,这种声音效果就叫做混响。
声波在室内传播时,要被墙壁、天花板、地板等障碍物反射。每反射一次还要被障碍物吸收一些,这样,当声源停止发声后,声波在室内要经过多少次反射和吸收。最后才消失,我们的听觉器官感觉到在声源停止发声后,声音还持续了一段时间。这段时间就叫做交混回响时间。交混加响时间的长短是音乐厅、剧院、礼堂课室等建筑物的重要声学特性。交混回响时间过长,前音未落,后音又起,互相重叠,分辨不清;交混回响时间短,给人以单薄、不丰满的感觉。
为什么在影片《巴顿》的下集,当他们北上遇阻时,巴顿在司令部发脾气时,导演和美工师要把这场戏的临时司令部选在一个高大的仓库里。临时司令部什么空间不能用,非在一个大仓库里。这场戏的核心是表示巴顿作战的决心。当他听见参谋报告说,明天依然有暴风雪,另外一个参谋向他建议再延迟一天进攻时,巴顿急了。他说,勇敢的人在那边牺牲,我一个小时,一分钟也不能等。然后他在一个远景里大声对整个司令部的人喊着说,“你们听见我说的没有,我们今晚整个晚上要进攻,明天早上还要进攻!”然后他在一个近景里更大声地说,“IF WE ARE NOT VICTORIOUS,NO ONE COME BACK ALIVE!”

你们可以设想。巴顿是在一个大仓库里说话,而且那句“你们听见我说的没有”是在远景里说的。为什么要用远景,因为我们知道,话筒离声源越远,反射声进来的越多,混响越强,而这混响是一个大仓库的混响,它大大加强了巴顿话声的力度。当他说最后一句关键性的话时,他出现在半身近景,这样混响就比前一个镜头弱了,可是演员的嗓门提得更高了,而且视觉上的加强也加强了这句话,于是导演又一次用声音和视觉的手段塑造了巴顿那三突出的大于生活的形象。
请注意,我这里不对任何表现手段做出固定的解释,什么下雨的声音可以表达什么。没有这么回事。我只能说,下雨时湿度大,声音传播得特别清楚,也传播得远,同时下雨时一般地面温度比较低,所以声音的传播是向下的,贴地面的,不仅能听得更清楚,而且感觉不一样。那么,一个创作者在注意到这种情况后,愿意怎样来用都可以。只要他能用到好处。比如说,根据我的经验,在北方,黄河以北,很难有“雨打芭蕉”的情调。在黑泽明的《红胡子》里有这样一个段落:医院收养的一个小男孩掉到井里,被救起来已经奄奄一息,那年轻医生在尽力抢救,外面传来几个妇女叫魂的喊声。这时那个最疼爱这个孩子的姑娘也冲了出去。她跑到井口边,和其他几个妇女一起俯在井口向井底叫魂。井是一个圆柱形,铜管乐和木管乐器利用的都是这个圆柱形。井底是一个声音反射很强的水面。那添加这样一种混响的叫魂的声音,听起来十分凄惨。后来医生出来告诉她们,孩子已经死了。大家才停住叫魂。最后是寂静的井口,传来一滴水落到井底的声音。
声波也能发生干涉现象,例如音叉发声时,它的两个叉股是两个相同的波源。它们产生的两列波发生干涉,出现相同的加强区和减弱区。在加强区,空气的振动加强,我们听到的声音也强。在减弱区,空气的振动减弱,我们听到的声音也弱。
在生活里,我们经常有这样的经验,隔墙有耳,偷听,闻其声而不见其人。这些司空听惯的现象是因为一切声波都能发生衍射。只是由于波长不同,在通常条件下,有的波会发生明显的衍射,有的则表现为直线传播。我们能听到的声波,波长是在1.7 厘米至17米的范围内,这个范围跟一般障碍物的尺寸差不多,所以能绕过它而使我们听到障碍物另一侧的声音。而光的波长约在0.4 至0.8 微米的范围内,这和一般的障碍物的尺寸相比是极小的,所以几乎不发生衍射。
另外,声音还能发生共振现象,这叫做共鸣。
在现实空间里的声音还可以细分为强弱、距离、运动、方位和方向等特点。当声波从声源向四面辐射时,由于面积不断扩大,声能分散,因此声强一般都随着传播距离的增加而衰减;声波在传播过程中,声的能量不断地转化为其它形式的能量,从而使声强逐渐衰减;界面的反射、介质的不均匀而产生的散射等等的影响,也会使沿一定方向传播的声强衰减;此外,温度的变化也会影响声波的传播,比如,白天随着地面变暖,声波向上折射,日落之后,地面迅速变冷,声波相应的要向下偏转。冬天声音传播的形式和夏天的是不一样的。如果在雪地里实录,在北方生活的人一下子就能听出来,这是一片雪地。在水面上,声音传播又不一样。这些条件都使我们对声音的感受有各种不同的距离感。
珠江电影制片厂的王进导演用该厂拨给电视剧制作部的最一般的录音设备用同期声拍摄了一部电视连续剧《牛山子的喜、怒、哀、乐》,效果非常好。如果在广州的同志能设法搞到这部连续剧的录象带,那就可以把所有火车行驶的镜头集中在一起,然后听听看,在大白天,列车过的声音,远处山谷里传来火车爬坡时的汽笛的回响,夜里火车过站的声音,货车爬坡的声音,特快车过的声音,下雨时,火车行驶在那湿漉漉的铁轨上的声音。从站房内听见的火车过站的声音。我听起来,感到象音乐一样美。
声音的方位感与运动感在生活中也是我们习以为常的声音经验,我们的双耳可以说是一个频率分析仪。它们和我们所使用的三角方法测定仪的原理是一样的。当从声源传来的声波被我们的两耳接受时,由于两耳的位置不同(分别处在人头的两侧),它们所接受的声波相位相反。因此我们可以准确地判断声源相对于我们双耳的方位。而且,从不同的空间位置上的声源传来的声波由我们双耳接收时就有一个相位差。我们的听觉感知系统的更高层次有一个相当于相位滤波器的复杂机制,它使我们的大脑凭借相位差来把听觉的注意力集中在某一声源上。因此在生活中,我们经常可以在众多的嘈杂声中分辨出我们感兴趣的声音。例如,在嘈杂的街道上,当背后有人喊你的名字时,虽然它的音量并没有压过普遍的噪声,但是你立即会做出反应,转过身来。
声音的运动感则是由不断变化的方位感所造成的。
至于现代交通工具所带来的杜卜勒效应产生的原因是,当声源与声音接受者彼此相对运动时,由于空气的压缩,声音接受者感到某一确定的声音频率发生了一定的变化:逐渐提高(接近),然后下降(远去)。根据我们的生活经验,这一效应表示强烈的运动。

可见,生活空间中的声音是极其丰富而多样的。
有声电影的50多年的创作实践充分证明,生活空间中的声音完全可以艺术地加以运用,完全可以通过选择和加工来使它达到艺术的效果。不同的是,在生活中是不同的空间条件塑造出不同的声音空间感,而在电影电视艺术作品中,我们既是利用这一特点,用空间来塑造电影电视的声音形象,而且还反过来,用声音来塑造电影电视的空间。
声音空间有一独特的特点,那就是它的纵深空间感。
从视觉来说,摄影机和放映机是把现实空间的视觉立体信息输送到一个二维的平面上,从而造成一个立体空间的幻觉,但是从声音来说,录音机所录下的声音在还放时在一定程度上(取决于话筒的性质和录音时的位置)还是保持真实的立体声音感。这样,声音就使电影电视的视听空间更富有立体感了。立体感和运动感,这正是电影电视的幻觉的两个组成部分,也就是电影电视四维思维的要素。声音地其中的不可缺少的组成部分。
另一方面是如何用空间来塑造电影电视的声音形象问题。
在生活中,人们都有意无意地积累了丰富的声音混响的经验。例如,在生活中,我们经常可以遇到一些“澡堂子歌唱家”,他们酷爱音乐,喜欢唱歌,无奈先天没有生就一副好嗓子,所以平时不太愿意唱。不过,每当他们进了澡堂子,却总是喜欢引吭高歌,自我感觉十分良好。为什么?因为澡堂子的空间四壁往々是刚性的,如磁砖,声音反射条件好,另外,空气潮湿,空气密度大,声音的传播条件好,这些条件加强了他的歌声,听起来比他天生的嗓音要好多了。但是一当他走出澡堂子,就立即不唱了。
在一部六十年代的英国故事片《十一月五日》中有一个段落是英国女王在上院发表演说,但是英国不允许在虚构的影片中随随便便地表现国家领袖的视觉形象,所以创作者就利用上院大厅的空间,把英国女王就在这个大厅里做的一次演讲的实际录音拿来,她的声音已经有符合大厅空间的混响,经过处理,混响加强了声音的力度,使女王的声音显得优美而端庄,从而塑造了一个女王的声音形象。
在现实的生活空间里的声音条件往往是和人们的思想感情联系着的。例如,一个人要背井离乡,外出谋生,当他最后一次站在那生活了多年而现在已搬迁一空的房间里和过去诀别时,这时哪怕他发出一点动静,也会在这间空房间里引起很强的混响。结合着他那离乡的愁情,这间空荡荡的房间和它那强烈的混响使分产生了“人去楼空”的思绪。相反的,如果他去看一间刚分配给他的新居,里面也是空荡荡的,这时那强烈的混响和他那迫不及待地想迁入新居的心情结合起来,又会使他感到十分激动。
通过这样的摹拟,物理的声学不就变成了思想感情了吗?不是声音的表现倾向于虚的,而是有人不熟悉生活中的声音,或者是功力够不上。“透过生活的表象”,这不是人人都有能力做到的。有些导演竟然会不知道,演员走路的脚步声是和人物的情绪状态有关的,他们也不知道,人物的各种动作所发出的声响是表演的一部分,而不是音响效果的拟音所能体现得出来的。拟音的音质再好,那又有什么重要的。究竟什么是艺术?
威尔斯的《公民凯恩》中,正是利用凯恩为自己所建的高大的石砌宫殿里发出的空荡々的加响声来加强这座建筑物的有权势的主人的空虚。凯恩夫妻两人在这个大厅里,不仅距离相隔很远,而且说话时所引起的回声,使他们互相都听不清楚对方的话。

另外,影片两次重复表现了凯恩的妻子苏珊的歌剧演出的失败,也是充分利用了空间。第一次是从凯恩的好友李兰的角度来叙述这一事件,当幕启时,摄影机面对舞台慢慢上升,苏珊那单薄的歌声越来越远,当摄影机升到天桥上的两个舞台工人处时,我们只是隐约地听见下面传来空洞的歌声。

要知道,从单声道录音来说,只有远近之分,没有上下左右之分。可是《公民凯恩》却做到了上下左右之分,其实这正是幻觉的作用。如果摄影机不是向上摇,而是向左或向右摇,那么观众受到摄影机运动方向的暗示,认为那越来越远的声音是向左或向右去了。这个实例所表现的实际上的声画结合所取得的幻觉效果。需要着重指出的是,我们讲到这里了,依然还是在谈幻觉作用。
影片第二次讲到这件事是苏珊从自己的角度来叙述同一事件,摄影机从舞台后面拍摄站在前台的苏珊的背影,她面对着观众厅的一片黑暗,象一个大黑洞,而那声音是苏珊背对着话筒面向观众厅唱歌,那歌声从观众厅反射回来显得那么地微弱,充分体现了苏珊的怯场的情绪状态。

我国电视剧《走向远方》(1984)在有一场体育馆里谈心的段落。创作者为了强调两个人物内心的情绪,特为选定了这一空荡的体育馆,利用它的空间混响来加强两人的声音,赋予人声以特殊的情绪气氛。这场对话本可以发生在任何场所,创作选定这一特定的场所正是从视觉的光影,那面镜子以及它的声音的空间混响出发的。尽管在声音质量上沿有可改进之处,但是创作者有空间声音上艺术追求在我国的电影电视创作中是少见的,难能可贵的。它取得了称为艺术作品的资格。那些后期配音的玩艺儿只不过是一些艺术膺品而已。
美国故事片《猎鹿人》和法国故事片《女歌星》(1985)则多次利用同一个空间:教堂、礼堂、音乐厅的空间声音来表达完全不同的情绪气氛:困惑不解的母亲到教堂来找神甫寻求答案,她的哭泣声在高大空荡的教堂空间里回荡着;

在另一处是她的儿子在这个教堂举行婚礼,管风琴和合唱队的宏亮的声音使教堂里充满了隆重的气氛。

女歌星在巴黎首次演出她那优美的歌声充满了大厅,观众的掌声震动了整个大厅;在影片的结尾女歌星只身来到空旷的音乐厅向巴黎告别她的歌声在加响强烈的空荡大厅里显得那样的孤独。
我国的故事影片《如意》有一个转场镜头极其洗练而又富有表现力:一个清晨,白塔寺的全景,一声清脆的爆竹声,摄影机往下摇到一个窄中的胡同,又是一声清脆的爆竹声,然后往左摇到格格住的院子里。这几声爆竹的准确的自由声场的特点不仅使人感到雪后清晨所特有的清脆声,而且把那个从白塔寺摇到窄小胡同的镜头的空间扩大了。使仿佛看到了北京城的一片雪景。
现代主义者安东尼奥尼在他那部高深莫测的影片《放大》(1966)中,尚且懂得如何利用很普通的四五级风(合理的生活表象)给公园的一个段落增加了神秘的气氛;他在影片《蚀》(1962)中,证券交易所的那个段中使用了疯狂的震耳欲聋的嘈杂人声来揭露资本主义社会的实质(当然也有人嫌吵,认为这种处理是“自然主义”的,或者他们根本没有弄懂电影电视的可闻可见的本质,或者是他们对资本主义社会的看法不一样)。著名的超现实主义大师布努艾尔在他那部《资产阶级的审慎魅力》(1972)中,也随时注意选取生活的表象,例如,部长给下属打电话,恰好天飞过一架喷气飞机,所以对方什么也没有听见。值得注意的是,像布努艾尔这样一个超现实主义者所拍的影片,可以说,其中没有一个镜头不是实的,没有一种声音不是实的,全都符合电影的本性,也就是说,他拍的全是生活的表象。看来不见得是虚的就更深刻,而是是否掌握了电影电视本性的问题。

声音的远近配置关系 声音在声场中的距离、方位等所造成的关系可以称为声音的远近配置关系(在视觉上称做透视关系)。录音设备是纪录工具,在实录中它必然要体现声场的远近配置关系。所以电影电视创作在设计空间调度时,要考虑这个关系。如果用后期配音的方法,那就不仅需要有事前的设计,而且在配音时还得准确地把设计体现出来,这几乎是难以办到的事,除非是粗制滥造,滥竽充数。这倒是目前我国电影电视创作的的现状。
我国故事片《如意》中有一个段落可以说是到那时为止在这方面的一个很好的例子。学生们在教室里唱英文歌“天上星星亮晶晶……”,歌声有室内声场的混响,接着镜头切到教室外的雪景,歌声不仅使人感到它是从教室里传到外面来的,并且和雪景配合起来,使人感到是雪地上传过来的声音,带有清新的雪意。令人遗憾的是,在最后的大远景镜头里,声音没有退得更远。要知道,这是在1983年,在长期的后期配音实践的情况下,这部影片的创作者们能有这样明确的声音空间感,这确实是难能可贵的。
在1982年我国同期录音的影片《大泽龙蛇》中对声音的运动感处理得十分好。如陈云在矿井巷里逃跑的那一个段落,录音师在没有无线话筒的条件下拿着话筒跟着人物跑,喘气声、脚步声、不溅声等等巷道里的运动变化全都体现了出来,加强了逃跑的紧张气氛。由于是同期录音,运动的变化显得十分真切。

无限连续的声音空间 这是有声电影中一个极其重要而又有争议的因素。声波传播的特点是辐射型的,亦即全方向性的。它就像一个石子落到水中激起的水波那样,一圈圈地向四面八方扩展开去。我们双耳接受外界声音的特点也是全方向性的(如图所示)。因此,人对外界声音的感受是一个无限连续的声音空间的效果。人眼可以闭上不看,或者把视线躲开,而人耳是闭不上的,它只有滤波的作用。一天二十四小时,始终不断地有各种各样的声音从四面八方传入我们的耳中,甚至在睡觉的时候,我们也是由于外界噪声的干扰而不能入睡,或者被声音惊醒(当然,光也有这个作用),声音还会进入梦乡。
在实际生活中,人经常是这样没有偏见地来使用自己的耳朵和眼睛这两个遥测的感官的:耳朵仿佛是一名警戒员或雷达监测站,它从来不睡觉,一天二十四小时始终在接收四面八方传来的声音信息,对它们进行分析,测定;当其中某一信号引起他的兴趣或警觉的时候,他就用眼睛去看。当然,眼睛也起这方面的作用,但是由于它是有视角的,它如果真要完全起到耳朵的作用,那只有像雷达站的那个雷达天线一样,始终不断地在做360 度的快速旋转。我们发现,人体更多地是对外界传来的声音信息做出反应。正是由于这一特点,我们生活中的各种警报传播器主要是依靠声音信号:人的呼救声和警告声,自行车铃,汽车喇叭,火车、轮船的汽笛,空袭警报,台风警报(台风警报也挂风球,但是当台风时速达到12级时,气象台要向海面放三响炮),消防车、救护车、警车的警报发生器、门铃、防盗铃、电话铃等等,而且都是实的,而不是虚的。生活在自然环境中的许多动物的耳朵更是从不睡觉的。人虽然不喜欢噪声,但是他最不习惯是绝对的静,因为静意味着他和外界失去了联系,他将无法预知危险在哪里,或者是从哪个方向来的。试设想,街道上汽车以高速来往穿梭,却不发出一点儿声响,这时行人还敢过马路吗?人是如此习惯于声音的环境,以臻他无法观看真正的无声片,没有声音而只有无声的视觉动作是十分古怪的。因此,无声片从来不是无声的,它必须配以哪怕是不很恰当的音乐伴奏。例如,过去关我国的电影院放映无声片时,几乎全都用“步步高”的音乐唱片。又如,在挑选宇航员的工作中,有一项测验是让预选者待在一个完全隔音的,模拟外层空间的无声的、真空状态的密封舱里,以测验他的神经是否能适应这种绝对寂静的环境。长时间处于这种状态下的神经较弱的人会产生神经性痉挛,他就被淘汰了。他只适合于在地球上的声音环境中生活。此外,人与超越视野以外的自然联系,主要是依靠声音。
可见,人在生活中把声音看成和视觉物象一样“实”的东西,而不是“虚”。没有人会愚蠢到把视野以外传来的救火车的警笛声当成是主观的而不加以理会的。
总之,生活中声音的特点是一个无限连续的声音空间。 对无限连续的声音空间的认识和承认,使我们对“同步声”这一概念有了质变的认识。这一新认识不仅使电影电视和广播的空间突破了舞台面(广播剧原有的局限性),而且冲破了画框(绘画性),把这三种媒介的空间扩展到了无限。

声音与画框的矛盾 画框框不住声音,画框是为有角度的视觉准备的一个空间限制,它无法限制全方位的声音。在电影电视空间中的声音问题上,有一个极其重要的问题始终没有得到认真地对待的,这就是声音与画框空间的矛盾。
人眼的视野是有局限的,在每一静止的瞬间,人眼只能看到不超过120 度视角范围内的东西,因此作为纯视觉艺术的无声电影很自然地像绘画那样使用一个与人的视野相适应的局限的画框,不论它的制式如何。可以可以无声电影的表现手段的发展是以画框为依据的。画框从来都是无声的。所以,当声音出现在电影之中的时候,它立即与画框发生了矛盾,为画框框不住声音,于是解决声音与画框之间的矛盾,就成为充分发挥电影的视听表现手段的关键之一。同时,这也是长期得不到解决的,障碍重重的难题。
我们不妨回顾一下历史,在无声电影的初期,除了个别例外,中外的电影创作者和电影理论家都是持以视觉为主,声音为辅的观点。他们有意无意地要求声音服从画面,尽管他们对声音的认识和处理各有不同。这在当时是有一定的合理因素的:录音设备简陋,声音的表现手段远远没有挖掘出来。
像卓别林这样的无声电影的喜剧艺术大师是长时间地拒绝使用声音,尤其是言语,因为言语会破坏他的哑剧表演。以爱因汉姆为代表的电影理论家们则坚持认为电影是纯视觉艺术,声音破坏了这门视觉艺术(这倒是千真万确的),因此他们也反对声音。爱森斯坦、普多夫金、亚历山大洛夫以及法国的雷纳·克莱尔等人敏锐地看到声音的威力,提出了声画对位这个实质上视听相对平衡的观念,但是由于时代的局限,他们也未能全部解决这个矛盾。
至于好莱坞电影儿,出于商业的考虑,它迫不急待地接受了声音,但是它的无声电影的风格也同样受到了声音的挑战。以剪辑为基础的好莱坞叙事风格也需要依靠画框。它需要同步声来讲故事,因为它制作的主要是娱乐品。它需要大量的同步的对话。充满了枪声、马蹄声、汽车声、拳击声的西部类型片、强盗片等带刺激性声音的片种也应运而生。但是这里依然存在着声音与画框之间的矛盾。大量运用背景音响,就必然要突破画框,实际上,在创作实践中,画框也有意无意不时被声音所突破。一方面由于当时的录音设备和技术尚未能准确地表现画面外(亦即看不见的)声场的声音的音色、方位、运动等特点,而只能简单地暗示一个画外声源的存在,因而缺乏丰富细致的表现力;另一方面,也与此有关的是,它的结构依然以视觉镜头作为最小的时空单位,画框的存在起着很大的作用。因此,好莱坞电影儿就用大量背景音乐来代替背景音响(过去并没有人这样来理解背景音乐与背景音响的关系)。这既使画面上充满着声音,又把一部分声音(背景音乐)以到了非叙事性空间,从而暂时回避了声音与画框之间的矛盾。
这种种回避矛盾的处理方法非旦束缚了声音,使它无法充分发挥其表现力,而且实际上也束缚了电影的视觉因素,摄影机被迫去拍那个说话的人在说话,被迫去拍各种声源。虽然有人试图尽量减少对话,希望以此来解放摄影机,并保持电影的节奏,好莱坞电影儿甚至有这样一个剧作准则:凡是能用视觉动作来代替的对话,一律取消。但未能从根本上解决问题。
也有人总是设法在一部影片中设计几个完全没有对话的场面。但是这种做法并不彻底。它非旦未能彻底解放摄影机,而且有意回避言语,这便削弱或限制了言语的表现力。同时,在对话场面中,只要有人说话,摄影机依然被迫去拍那个说话的人在说话。此外,电影电视的空间始终跳不出那个画框,一切信息都必须组织在画框之中,或者留到下一个画框中来表现,因此,局限性很大。
正如爱因海姆所说的,“对话缩小了电影世界”,“对话使可见的动作陷于瘫痪--对话不仅把电影限制为一种戏剧肖像的艺术,而且还干扰了形象的表现力。”他所指的戏剧肖像画就是指说话的人的特写镜头。(这种特写镜头至今在我们一般的故事片中占着很大的分量,而在电视剧中则占据着主导的地位。其效果只不过是更接近地看到舞台上的说话的人物。)实际上,这已经不是视觉为主,而是视觉处于从属的地位,去和对话同步了。

对声音空间特征的错误认识 在有声电影的初期,由于录音设备和技术的原始状态,电影尚不具备精确地塑造空间的可能性。习惯于传统文艺的人错把这一技术上的暂时落后当成是这门艺术所固有的局限性。同样,出于技术上的原因,以及由此而带来的对声音的认识不足,对话泛滥成灾,主宰着一切,使电影沦为舞台对话艺术的附庸。
包括爱森斯坦在内的无声电影理论家们在声音出现后,提出了声画对位的概念,这一方法确实进一步丰富了电影的表现手段。但是它并未能脱离蒙太奇的概念。浅焦、短镜头的蒙太奇概念不需要立体的声音空间,因此同步声就被当作画面的重复,亦即自然主义附属物。要知道,视觉镜头一旦被突破,镜头就不再是单含义的了,蒙太奇学说也就要受到威胁。因此他们虽然进了一步,使声音部分地得到了创造性的发挥,但是并不彻底,(而且在他们的创作中声画对位的理论也没有贯彻始终。)因为它的概念仅限于对位,而否定了“同步”的结合。这一概念不能取代一切。五十多年的“同步”经验的发展充分证实了这一点。尤其是对光影和声音的幻觉的认识证明这不是一个简单的“同步” 问题。

对于这种早期的有声电影理论不必求全责备,历史地来看,对一件新事物的认识必然存在着局限性,
爱森斯坦虽然针对着泛滥成灾的对话而反对“同步声”,主张声画对位,但是他在《伊凡雷帝》中也成为对话的俘虏了。
无声电影理论家和创作者们反对声音的出现这一现象,实际上也说明了一个至今被人们忽视的事实,无声电影是纯视觉艺术,而有声电影是视听艺术。声音的出现破坏了纯视觉艺术,这是事实。纯视觉的无声电影艺术家的反对是合理的。其实,无声电影和有声电影这两门不同的媒介形式完全有权利长期并存。电视原是从广播系统中发展出来的。但是至今电视未能取代广播。而且广播拥有比电视更多的听众。为什么有声电影却宣告了无声电影的消亡,彻底取代了它呢?这个问题至今没有完善的解释,或许这与视觉接受的特点有关。至少,有声电影出现出现后,观众不再接受无声电影了,这是无可奈何的事实。
既然有声电影取代了无声电影已成为事实,那么在研究有声电影时就不应抱着无声电影不放,采取一种折衷的办法,把有声电影说成是“以视觉为主,声音为辅”的艺术。
正是这种折衷的态度妨碍了一些电影理论家去正确地认识和研究电影中的声音,而五十多年的有声电影的创作实践有力地证明了这种谬误。
五十年代的电影理论家贝拉·巴拉兹对声音的认识基本上是混乱的,尽管他对电影的声音有关美好的远景和向往,由于他的著作《电影美学》于五十年代就已译成中文,流传甚广,几乎成为电影电视界人士必读之书(另一本流传极广的是美国劳逊所著《戏剧与电影的剧作理论和技巧》,他本人在自己于七十年代所写的《电影的创作过程》中已基本否定了前一本书中的戏剧性电影的观点。)而且从我们的故事片和电视剧的创作实践来看,他的混乱观点的影响还是相当大的,因此本书作者认为有必要出其中若干带根本性错误的问题。

画外空间中的声音 该书对声音的认识的症结在于,巴拉兹对现实中的声音极缺乏认识,另外他是从视觉的角度去看待声音的。例如他说:“声音是看不见的….就空间而言,声音是性质相同,可闻而不可见的;这就是说,在同一空间的一切部分,声音的性质是不变的”,(见中译本第39页)“所以,就广播剧而言,它在形式上根本性难题之一是:光靠声音无法表现空间,因而也就无法表现舞台。”(见中译本第198 页)“可是物象的形状有许多个面:左面、右面、前面和后面。声音却没有面,谁也无法知道一段声带是从哪一面录制的。“(见中译本第199 页)”声音没有形象。银幕上的声音并没有改变声音本身原有的各种特质。原来的声音跟经过制作和还音的声音,不象真实的物象跟它们的摄影形象那样,会在大小上和真实程度上有所差别。”(见中译本第201 页)“录音师的工作只是录音和还音;他不能通过视点或角度,把自己的主观想法灌注到声带里去。”(见中译本第200 页) 既然摄影机的原理是从视觉上摹拟人眼的视力,那么录音机的原理是从听觉上摹拟人耳的听力,这有什么差别?
看来,贝拉·巴拉兹是一位“视觉为先”或“视觉为主”论者。他对声音的观点可以归结为这样一句荒谬的话:眼睛是一种感觉器官,耳朵如果不和眼睛的作用一样,它就不能称做是一种感觉器官。持无声片观念的电影理论家认为,电影中的一切必须以视觉为准。他们由此推论说,视觉是有选择的,因此电影的特点就是视角。而声音的全方向性的,没有视角的选择,因此没有艺术性,它只是视觉的自然主义的附属物,并给了这一个极其局限的从属称号:”同步声”。这些理论家就差把自己的耳朵也击聋了。
这种谬论的影响是如此广泛,以至那些正确地认识到无限连续的声音空间是一个艺术因素的人们竟也力图证明,人耳和人眼一样具有选择性。不,人耳只有很有限的滤波作用,它的优势在于全方向性。电影电视是这样一门难以令人承认的艺术,因此人们总在忙于证明:“我长得象你”,“我和你差不多”,“我也姓张。”这种传染病甚至在内部蔓延开来,有人为了为声音争得一席之地,也在证明“耳朵的功能是和眼睛一样的”。人耳的功能若和人眼一样,那要它干什么,不早就像盲肠一样蜕化了吗?如果“声音是看不见的”,光不也是听不见的吗?废话!这种恶劣的作风大大妨碍了我们对电影电视本质的研究与认识。
对于一种艺术形式所使用的媒介材料中的各种因素,应当是研究各自的特点及其相互关系。在一个系统中的关系,而不应是用某一种媒介因素的特点去套另一种媒介因素。再提醒读者们一句话,氢是自燃的,氧是助燃的,二氢一氧却是可以用来救火的。当然,有人没有能力来理解这一点, 因为这是中学的课程。

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