有关电影空间的讨论7

十三、电影空间变化的发展进程

讲到这里,我们可以回顾一下整个电影空间观念的发展的过程。我们并不是在研究历史,可是当大家了解了一个问题的次是,两位电影学院的年轻老师在讨论可以不可以使用一种发展过程时,就不至于走回头路。在我的经验中最明显的一闪进(前进到将来)镜头时,我告诉他们,他们想得非常好,既然能有闪回镜头,当然也可以有闪到将来的闪进镜头。不过法国导演雷纳. 克莱尔在1924年拍摄的《意大利草帽》中已经使用过了。
我也曾提到大英百科全书所指出的,电影的发展历史实际上是电影空间的发展历史。突破画框的历史,每个时代的大师对电影的空间表现都有所突破。它这样说是有根据的。我们现在可以从实际情况来研究一下。
最早的在1910年以前的影片有很多没能保存下来,醋酸片基的胶片不仅易燃,而且保存条件不好很容易变质DETEREORATE。因此我们只能从现存的早期影片来判断。在格里菲斯的两部名片《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异》(1916)都在对银幕的制式进行探索。他主要用遮挡的方法把银幕变成垂直长条的,圆形的,半圆形的等。实际上这就是在银幕的范围内对空间的表现形式进行探索。在他的探索中,最重要,也是最简单方便的一种表现形式就是利用画外空间。请注意,当时还是无声片。在二十世纪的第十年代里,格里菲斯的《一个国家的诞生》里有这样一个镜头。南北战争结束后,南方的那个家庭的大哥复员归来。他的妹妹跑出门来迎接他。他的母亲没有出来。当哥哥和妹妹准备进屋去时,镜头的机位换中景成从侧面拍摄他们俩正向右边的门(紧靠画面的右侧边)走去。正在这时母亲的一双手从门里(即画外)伸出来,搂着儿子的颈项。

(这也就是为什么我总是用经典的例子。如果我们到现在还不会有意识地利用画外空间,那就十分惭愧了。)在二十世纪的二十年代,爱森斯坦的《战舰波将金号》的敖德萨阶梯的段落中,一个母亲的孩子中弹了,她抱起儿子迎着从阶梯上一边开枪一边走下来沙皇军队走上去,最后她在和沙皇军队对峙的时候,有一个镜头是抱看孩子的母亲站在画面中,左边是一排沙皇军队的投影,暗示沙皇军队在画框左侧的外面。
1927年法国电影导演阿倍尔. 岗斯在法国巴黎博览会上展出了他的由三幅银幕组成的宽银幕影片《拿破伦》,这是最早的宽银幕电影。而宽银幕电影的概念就是打破标准画框的概念,要让观众看不到边,就象生活中那样。在三十年代,雷诺阿的《娜娜》中,娜娜在捉弄那个追求她的大官,医生和女仆慢慢退出房间。医生和女仆为一组,娜娜和那大官为一组,这两组来回切换了几次,医生和女仆慢慢退向右边的门,最后一个镜头是女仆已经完全出画,但是镜头还持续地停留在那里片刻。这样观众就充分意识到那两个已经消失在门后的人。又是一个画外空间的运用。如果两个人一出门就切,观众就没有机会意识到这个空间,而是紧接着去接受下一个镜头的信息了。
同时,在三十年代,希区柯克的《39阶梯》中就出现了这样一个镜头:丈夫问妻子,他的那件口袋里装了他的圣经的大衣哪里去了,它原先就挂在墙上的。妻子在画外说,“恐怕是给了昨晚在这里留宿的那个人了”。丈夫一言不发,向左出画,然后听见一声巴掌声和妻子的喊声。
这也就是说,希区柯克让整个丈夫打妻子的事件发生在画框外的空间。但是录音技术于二十年代末已经能够有效地用于生产,于是有声影片诞生了。从媒介的角度来看,有声电影是完全不同于无声电影的另一种传播媒介,它是视听媒介。在电影的发展历史中,一种新技术的出现不仅在美学上给电影本身带来了变革,同时,由于对新条件不能立即适应,或者在技术上存在着缺陷,因此会使电影的制作陷于困境,并且成为保守分子反对进步的口实。比如说,当电子技术进入电影之后,许多人不能正确地使用它,因此给一些保守的人找到反对它的借口。有人甚至说,电子技术是先锋派的东西。简直是牛头不对马嘴。在有声电影的早期,技术的不完善给电影带来最大的危害就是摄影机被迫关进了一个笨重的隔音棚里。由此它就不能运动而变成静止的了。它的空间也就变成隔音棚的空间了,在这种情况下,好莱坞的三镜头法就更加占有优势了。同时由于无声电影时期的聚光灯的线路很不理想,噪声很大,只能放弃使用。可是当时由于胶片的性能很差,纵深背景上需要打光才能正常曝光,现在没有聚光灯的照明,纵深景就不能拍了。就这样,由于种种技术条件的限制,在有声片初期,纵深景没有了,摄影机运动也没有了。值得注意的是,这种缺陷给创作上带来了某种不得已的风格,如柔焦、浅景,正反拍,这些特点已经成为旧好莱坞电影儿的必备风格了。直到三十年代末,聚光灯的线路得到了改进,纵深景才开始恢复使用。例如在1939年的美国导演福特的《关山飞渡》中就恢复使用纵深景,1941年的《公民凯恩》则以纵深景著称。它在好莱坞也成为美国电影摄影师托兰德的风格。
我们在讨论镜头的时候,magicfire说出他的一些想法,其实是他的一种感觉。在电影里跟着感觉走是对头的,因为它的语言是摹拟人的视听感知经验, 因此我们得到的首先是生活中的感觉。我们现在来分析一下MAGICFIRE 的感想:
我觉得关键是想从电影中看到什么?如果想体会导演的所思所想,而导演拍片的目的也是想把他的想法和感受告诉观众的话,应该很在乎技法。因为导演在指导你该看什么。但另一种电影呢?象阿巴斯呢?摄像机好像就是很随便的在旁边一放,好像并不讲究。但这是他要你去看看生活的本来面貌呢!我们说,从观众与创作者的关系来说,只有两种风格,一种风格是:创作者看现实,然后选择出一定的范围给观众看-你看这个,你看那个,可是也许观众正好想看第三个,不行,我叫你看什么你就看什么。创作者独裁。这就是蒙太奇的手法。难怪巴赞说爱森斯坦是法西斯。
另外一种观众与创作者的关系是:创作者发现生活中有一件很值得一看的现象,于是他就和观众一起观察-每个观众对眼前发生的事情可以自己有选择地看。这就是长镜头的风格。
蒙太奇的风格(有镜头切换的风格)大家都比较熟悉,这里就不多举例了。长镜头还需要解释一下。
《公民凯恩》中苏珊练唱的那一段落镜头里面有三个主要人物。三个人对苏珊的唱都持有不同的观点。苏珊是凯恩逼她唱的(这是她自己的叙述),她自己并不一定想唱,而请来的那位声乐老师认为苏珊根本没有这个天份,不可教,在那里大发议论:IMPOSSIBLE!IMPOSSIBLE!IMPOSSIBLE! 凯恩认为苏珊是可教的,当他出现在那客厅的门洞里时,前景的三个练唱的人并没有看见他。前面所说的那一情景,他全看见和听见了。于是凯恩开口斥责那老师,提醒老师,请他来是教苏珊唱歌的,不是对苏珊的唱发表评论的。那老师辩解说,教这样的学生,人们会怎么想的,他会成为音乐界的笑柄。凯恩说,舆论的事他负责,他有报纸,可以左右人们怎么想的。他要苏珊唱下去,苏珊实在唱不下去,也唱不好。这时老师看着凯恩,似乎用眼光询问凯恩,你看怎么样。可是凯恩对苏珊的唱还是很满意。三个人,每个人的态度都不一样,表情和反应也不一样,可是事情是同时发生的,就象生活里那样,观众不可能三个人的反应同时都看到,于是观众就根据自己的兴趣来决定把注意力摆在那个人身上,或者以什么顺序来看这三个人。所以MAGICFIRE 就有那种“随便”的感觉。
《公民凯恩》出现在四十年代初。它在空间上是一个很大的突破。它的纵深空间的处理正符合创作者的思想。好莱坞电影儿一向是清教徒PURITAN 思想,黑白是分明的,连西部片中的好牛仔的服装都是偏白,他的座骑是匹白马,那坏牛仔却一身是黑,连马都是黑的。《原野骑侠》依然保留了这一传统。可是《公民凯恩》的创作者的思想是,世界上的事情不是黑白分明的,是一分为三的。打个比方,气功问题,有一阵子闹鬼闹得很凶,有人真相信,所以非但不取缔,还为某某气功“大屎”提供讲坛,某人居然还要气功大屎为他发功;有人就不信有这么回事,是假的,什么发功不发功,全是骗人的,蠢驴才信呢。试看那些信徒,本来就都是低能儿,有一个算一个;还有人将信将疑,昨天信,今天反。这不是一分为三么?在有一篇文章里我说过,《公民凯恩》最早是我口译的,我一连译了五遍。而我个人得出的印象每次都不一样。影片里五个人对凯恩都持有不同的看法,我每次看的重点不一样,感觉就不一样,觉得他们说得都有理。所以《公民凯恩》被认为是电影发展进程中的一个转折点,就在于此。从此故事电影的创作就进入了一分为三的现代观念,有的“一分为二”的绝对论的“电影美学家”说,此片是什么什么主义的,在我们看来这种话简直是幼儿园小班的。既然是一分为三,所以每个人的感觉,或者说,每个评论家的感觉都不一样。

(这些是纵深空间镜头)

(镜头叙事:揭示空间 )

(这四个人,谁看谁?)
另外,《公民凯恩》在空间处理上有许多突破。最重要的是,它突破了特写镜头的画框在无声片时代,对特写镜头的用法是利用那画框把镜头中的被摄体与四周的环境绝缘,从而引起观众对它的注意,(没有其它的干扰)。另外它还是节奏中的一个视觉重音。在《公民凯恩》里苏珊讲叙自己的那场歌剧演出时,她唱砸了,幕落后,大家也就鼓一次掌以示捧场。可是凯恩不满意,自己站起来为老婆捧场,又零星地听见几声应合的。
最后就凯恩那双在鼓掌的手的近景。这时我们听见他的掌声的混响越来越空。这表示音乐厅里的人已经几乎走光了。人去楼空,这是我们的生活经验,这是“空”在声音上就表现为混响强。于是在这个近景中所传来的混响声使我们仿佛看见了那个空空的大厅。从此,电影的特写镜头就变成真正的有声电影的特写镜头了。这就意味着特写镜头的作用缩小了,那与环境绝缘的作用几乎消失,更多是的用来表现人物的那双揭示心灵的眼睛,和视觉重音。直到九十年代黑泽明的《乱》,全片一百多分钟只有一个特写镜头,而且纵深镜头用的很多很好。

第二次世界大战以后,意大利出现了一个新现实主义流派。要知道,马克思主义在二战之后比较普及,尤其在象意大利这样一个受战争灾害十分重的国家,则更为普及。远不是今天这种局面。新现实主义的创作者大都相信马克思主义,或者是社会主义者,他们的影片是要表现战后意大利的穷困。他们的社会意识非常强。于是他们对现状的阐释必需把他们人物摆在他们所要表现的那个战后意大利现实中(具体说,是在一个镜头里)。他们很少用特写镜头。再提醒大家一句,货真价实的创作一定反映作者的观念,他要用语言来反映他的观念。电影使用的是视听语言,视听语言中的特写很自然地是与环境绝缘的。这可不是新现实主义的目的。所以他们很少用特写,而用长镜头来突出人物与环境的关系。这个空间对他们来说,是一个社会空间。有不少新现实主义影片于五六十年代在我国公映过。很受观众的欢迎。可是不知为什么原因,在六十年代末,(我手头没有具体资料)我们从《文艺报》上读到一篇社论,说批判现实主义(新现实主义包括在内)是反动的。据说,这话是那个高尔基说的。看来,对于某些人来说,中国以外的都是反动的。因此在中国连新现实主义流派都没有立足之地。
在新现实主义后期,安东尼奥尼、费里尼等人则又进一步进入了人物的心理空间。六十年代人类进入外层空间,天上地下的观念已经过时了(不是上天了),人造地球卫生球( 文化大革命期间中国科学院党委书记语 ) 不了天,人的空间观念进一步得到扩展。嫦娥的神话已经失色。因为人类登上月球并没有发现嫦娥。我们现在每天都可以从电视新闻节目中看到外层空间的影像。七十年代,工业污染已经开始严重影响人类的生活。于是人们终于通过亲身体会面认识到环境的重要性。北京如果烟囱林立不是好是,人定胜天是错的,人定不能胜天。人只能与地球这个环境协调。生态平衡的问题成为人类生存的重要问题之一。人与环境,这是广角( 个人崇拜者,搞独裁的人喜欢特写 ) 。所以我们可以注意到,一方面是人的空间意识,一方面是宽银幕的出现,广角镜头成为十分重要的镜头。法国有一些故事影片几乎全片都用广角。有人说,这是时髦,不对,这是观念带来的。这也就是说,如果在使用视听语言时,不是把一些手法当成一成不变的成规,那么,创作者的思想意识一定表现在他的作品中。或者可以这么说,从一个创作者所使用的语言就可以断定他的空间观众观念。
有人说,我就是喜欢用特写,我就是喜欢(只会)拍“谁说话镜头给谁”“你说我说”,到了二十一世纪,还特别喜欢这样来用镜头?这没有什么可争论的,你喜欢就是你喜欢。你也只能喜欢特写。这是由一个人的空间观念决定的。如果你就是认为地球是方的,太阳是绕着地球转的,那是你自己的事情。不过中国电影若要前进,总要扫清障碍。

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