有关电影的空间讨论6

十二、以雷诺阿和安东尼奥尼为代表的欧洲电影的空间观念

法国印象主义和超现实主义(1918—1930)

默片时期法国曾经出现了一批不同于好莱坞经典叙事片的电影流派与电影运动,其中一些如抽象电影、达达电影等并不完全局限在法国,所以我们把它们留在国际先锋电影运动的篇幅中来讨论。但是,相对于美国影片制作模式来讲,法国还有两个相当具有地域特色的电影运动,第一个就是印象主义运动,虽然属于先锋与前卫的风格,但仍然主要生存在电影工业体系之中。大多数印象派导演一开始都是为法国大制片厂拍片,其中有些先锋影片也确实让制片厂赚到了钱。直到20年代中期,大部分人才成立自己的公司独立制片,但仍然依靠大制片厂租借设备器材,并通过大发行商来发行影片,所以算是依然维持在主流商业电影制作体系中。第二个是超现实主义电影运动,却是主要存在于商业电影制作体系之外,同其他艺术领域的超现实主义艺术家们一样,主要依靠私人赞助来获得拍片资金。在这里令人惊讶的是,20年代的法国能够让截然不同的电影运动,同时存在于一个时间与空间的环境之中。
◆ 印象主义
第一次世界大战对法国电影工业是一次沉重的打击。不但原来的电影工作人员被征召,制片厂也要配合战时任务,法国影片也无法出口,而且由于两大电影企业百代和高蒙拥有许多连锁影院需要片源,于是,1915年美国影片开始如潮水般进入法国。以佩尔”怀特、道格拉斯”范朋克、卓别林和托马斯”英斯等人的影片为代表,以及由地密尔导演的《欺骗》,还有威廉”哈特的影片等等,好莱坞电影在1917年底几乎主宰了法国电影市场。战后,法国电影工业仍然没有能够恢复元气,在20年代法国观众观看好莱坞影片比观看国产片多出八倍,尽管法国电影工业采取了几项措施试图收复市场,例如模仿好莱坞的制片模式及类型等等。然而,艺术上重要的里程碑还是由一些电影公司力捧的电影导演们所建立,其中有阿贝尔”冈斯、路易斯”德吕克、谢尔曼”杜拉克、马赛尔”莱皮埃,以及让”爱浦斯坦等人。
这批导演与他们的前辈非常不同。上一代的人认为电影是谋求商业利益的工艺品,而这一代年轻导演却更加富有理论且雄心勃勃,他们写文章宣称电影与诗歌、绘画、音乐一样,同样是一门艺术。他们认为电影就是电影,无需借助于文学或戏剧。此外,美国电影的朝气蓬勃的活力也给他们留下了很深的印象,他们把卓别林比喻成尼金斯基,将哈特的影片称作《罗兰之歌》。而且他们还认为,电影首先应当是一个让艺术家表达情感的场所,冈斯、德吕克、杜拉克、莱皮埃、爱浦斯坦和这个运动其他成员一道,纷纷将这种美学观念运用到他们自己的影片实践与制作之中。
从1918年到1928年间,在一系列不同寻常的影片中,这批年轻导演实验了许多用来对抗好莱坞统治的形式法则,由于他们的美学是以情感表现为中心,无怪乎关于描述细微心理情境的剧情充斥在他们的影片之中。一些角色的心理活动,通常是三角恋情[如德吕克的《洪水》(1924)、爱浦斯坦的《忠实的心》(1923)和冈斯的《第十交。向乐》(1918)),都成为这些导演们探索易逝多变的情感情绪的基础。
在好莱坞电影里,心理因素也是至高无上的戏剧原则,但是,“印象主义”这个流派之所以得名,更是由于它努力在叙事形式中呈现角色内心深处的意识,因此他们着眼的不是人物外在行为的纪录,而是内心深处的活动。在当时世界各国的影片制作中,印象派电影处理时空与主观性的手法是空前的,回忆或追溯手法常常被采用,有时一部影片大半是一个回忆或一连串回忆。更惊人的是这类影片还常常描绘角色的梦境幻想或无意识状态。杜拉克的《微笑的伯戴夫人》(1923),内容全是主人公心中幻想的生活,她想象自己能从那枯燥的婚姻中逃脱,还有冈斯的《车轮》(1922),基本上依靠四个角色之间错综复杂的感情,导演致力于表现每一个人物情感发展的线索和细节。印象主义强调个人情感,显然为电影叙事提供了一种心理学的视点。
印象主义运动之所以得名,还由于它的电影风格。导演们在影片中实验各种各样新的摄影与剪辑技巧来描绘人物的心理状态。在印象主义影片中,圈人圈出、以及叠印等手法都用来追溯人物的思想与情感。例如在《忠实的心》这部影片里,女主角向窗外张望,有一个画面是水面上一堆腐败的漂浮物叠印在她脸上,象征着她拒绝去港口酒店当女招待的心情(图12.18)。此外,在《车轮》中,诺玛的脸被叠印在车头的烟雾之上,表现出这位爱上她的司机所产生的幻觉。
为了加强画面的主观性,印象派电影通过摄影和剪辑来呈现剧中人物的知觉经验,即人物的视觉“印象”。这些影片大量采用主观视点剪辑方法,先是一个剧中人物注视某个东西的镜头,然后就是从这个人物所在的距离和角度拍摄这个东西的镜头。当印象派影片中一个人物喝醉或昏迷,导演常用变形失真的镜头或摄影机迂回运动的镜头来表现。例如莱皮埃的《真理的狂欢节》(1920)中,餐馆中正进行歌舞表演,一个醉汉通过变形画面的处理使他的身体倒向一边。(图12.19)
印象派电影还试验运用剪辑的节奏来表现人物对某一印象的感受,对于暴力冲突或情绪激烈的场景,就加快剪辑速度,镜头长度越来越短,逐渐创造出具有爆炸力的高潮,镜头有时甚至短到只有几格的长度。在《车轮》中,火车碰撞那场戏就采用了快速剪辑来处理,镜头长度由13格递减至2格,此外,剧中人物从悬崖上跌下去前,表现他思想的画面是由许多模糊变焦的单个镜头剪接在一起(此为快速剪辑的最早记录)。在《忠实的心》里,当一对恋人在高高飞扬的秋千架上摆动时,爱浦斯坦为了表现他们头晕目眩的感觉,特地使用了一系列4格甚至2格长度的画面来表现。有一些印象主义影片还利用舞蹈来加快剪辑的节奏。尤其是电影与音乐相比较,更加鼓舞了印象派导演运用剪辑节奏的决心。这样一来,主观镜头与剪辑模式,进一步加强了印象主义电影在处理心理叙述方面的手法和能力。
印象主义电影形式开创了电影技术的新领域,冈斯在这方面堪称最大胆的先锋人物。在他的史诗影片《拿破仑》(1927)中,他尝试了新镜头(甚至275毫米的镜头)、复格画面,以及宽幅画面。在印象主义影片的拍摄技术开发中,影响最深远的是镜头运动的创新手法。如果要想让摄影机表现一个人的视线,它就应当与人的动作一样方便,因此,印象派将他们的摄影机架在汽车、轨道车或火车头上。为了让冈斯拍摄《拿破仑》,摄影机制造商德伯雷还改造了一个可以用手拿的摄影机,让摄影师可以穿上溜冰鞋带着它拍。在莱皮埃的《金钱》(1928)中,他让摄影机滑过巨大的房间,甚至高吊在巴黎证券交易所的屋顶上往下拍人群,就是为了尝试表现这群发狂的股票投机者们的神态。
这些形式、风格及技术上的创新,让法国电影工业有信心赢得被好莱坞影片占领的市场。20年代,印象派电影艺术家们确实是组建了他们自己的小型电影公司或工作室,独立制作影片再交由百代或高蒙公司发行,有些印象派影片当时颇受法国观众欢迎。但是,到了1929年外国观众仍不接受印象派电影,因为它的实验风格是属于精英文化,而并不是针对一般大众。尤其是随着制片费用越来越昂贵,有些印象派导演却越来越奢侈(尤其是冈斯与莱皮埃),到最后,他们不是歇业就是被大公司吞并。当时的两部巨片《拿破仑》与《金钱》惨遭失败,这大概是最后两部印象主义风格的作品。当有声片来临之后,法国电影工业制片预算吃紧,再也不敢冒险花钱去拍摄这类实验电影了。
作为一个独特的电影运动,印象主义可以说到1929年就终止了,但是,印象主义风格形式的影响却持续下来,例如心理叙述、主观镜头和剪辑模式等。这种延续可以从希区柯克和玛亚”德伦的作品中发现,还可以从好莱坞的“蒙太奇片段”,以及某些特定的美国类型片和风格片(恐怖片、黑色电影)中找到这种影响。
◆ 超现实主义
正当法国印象派导演在商业体系中制作影片时,超现实主义导演则依靠私人赞助拍片,并且在艺术家聚会的小型场合中放映。这种差异并不奇怪,因为超现实主义电影是一个更加激烈前卫的电影运动,拍摄的影片更加令观众迷惑与震撼。
这个电影运动与文学和绘画中的超现实主义有关。根据超现实主义代表人物安德烈”布勒东的说法:“超现实主义根源于一种信仰,相信某些被忽略的联想形式存在于现实之外,它们存在于梦境中,存在于不受控制的思想之中。”由于深受弗洛伊德精神分析学的影响,超现实主义艺术寻求表现潜意识的暗流,“不需要任何理性的控制,而且超越任何美学的或道德的框架。”
因此,“自动”的写作或绘画,探索奇异事物或勾起回忆或感情的想象,拒绝与排斥理性的形式与风格,这些都成为1924—1929年这段时期超现实主义的主要特征。另外,从一开始超现实主义就与电影结合,它尤其赞赏那些呈现不安的欲望或不可思议的幻想的影片(例如荒诞滑稽的《吸血鬼诺斯费拉杜》)。当时,著名画家如曼”雷伊和萨尔瓦多”达利,作家如安东南”阿尔都纷纷介入电影制作,年轻的路易斯”布努艾尔则成为最著名的超现实主义导演。
超现实主义电影公开反对叙事体,因为如果理性成为攻击的对象,那么事件之间的因果关系就必然消失。在《贝壳与僧侣》(1928年摄制,编剧阿尔都,导演谢尔曼”杜拉克)中,开始就是主角倒出酒瓶中的液体,然后有规律地一一将瓶子击碎。(图12.20)在布努艾尔与达利两人合作的《一条安达鲁狗》(1928)影片中,主人公拖着两架钢琴横过大厅,放在钢琴架上的则是死驴的尸体。布努艾尔的另一部影片《黄金时代》(1930)中,开始就是一名妇女莫明其妙地吸吮一尊塑像的脚趾。
许多超现实主义电影戏弄我们去寻找从不存在的叙事逻辑,而且其中的因果关系则同梦境一样虚幻,影片中各种事件的呈现仅仅是为了制造不安的效果。例如,一个男人无故的射杀一名小孩,一个女人闭上眼睛只是为了展示画在她眼皮上的眼睛(1927年曼”雷伊的《埃玛”巴克娅》),以及最著名的镜头之一,一个男人拿一把剃刀划过一个毫不反抗的女人的眼睛(图12.21之《一条安达鲁狗》)。印象主义电影可能会将这类场面处理成主人公的梦境或幻觉,但在超现实主义电影中主人公的心理状况根本就不存在。影片中的性欲和高潮、暴力和欲望,以及荒诞和幽默等等,都是这类电影用来同传统叙事电影形式对抗的题材,其真正的目的是希望用这种自由的电影形式来激发观众潜藏在心灵深处的冲动。布努艾尔就曾经宣称《一条安达鲁狗》,是“对谋杀的一次热情呼唤”。
超现实主义的电影风格并不墨守成规,它的场面调度常常受到超现实主义绘画流派的影响。例如,《一条安达鲁狗》中,手上爬着蚂蚁就是从达利画中得来的灵感;又如《贝壳与僧侣》中的石柱与城市广场,可以追溯到意大利画家基里柯的作品。超现实主义电影的剪辑是一些印象派手法的混合(无数的叠化和叠印),并且采用了一些主流电影的手法。《一条安达鲁狗》中令人震惊的割眼睛镜头,依靠的便是蒙太奇剪辑的原则(或者说是库里肖夫效应)。另一方面,非连贯性剪辑有时也被用来组织时空的一贯性,同样在这部影片里女主角将男主角锁在门外,但一回身却发觉他已在屋里。总体上讲,超现实主义电影拒绝将任何特殊技巧奉为规则,因为那会将“不受控制的思想”秩序化和理性化。
超现实主义电影的命运同整个这场艺术潮流一样开始走下坡路。到了1929年,当布勒东加入共产党以后,超现实主义成员陷入了一片混乱,吃不准共产主义是否是政治方面的超现实主义。布努艾尔离开了法国去好莱坞做短暂停留,然后回到西班牙。超现实主义电影的主要赞助人诺埃尔子爵最后资助了让”维果的影片《零分操行》(1933),这是一部表现超现实主义倾向的影片,但在此之后停止了一切资助。于是,法国超现实主义电影在1930年之后便走向没落,然而,一些超现实主义电影导演仍在抓军奋战,其中最著名的是布努艾尔,他在自己的创作生涯中将这种风格延续了50年,他晚期的影片如《白日美人》(1967)和《资产阶级审慎的魅力》(1972),也都保持了这种超现实主义的传统。

因为雷诺阿和安东尼奥尼这两位电影艺术大师都是开放的空间观念的现实主义者(安东尼奥尼认为心理活动也是现实的一部分),所以他们认为银幕的空间与现实的空间是相连的。银幕只不过是面向生活的一扇窗户。观众是偶然走到窗前,看到窗外发生事情。窗外的生活是独立自主的,它不是为观众而设的(即为观众在表演),而且生活也不是仅仅是观众所看见的那一部分。既然是生活中的窗户,那就不是绘画的构图概念。尤其雷诺阿的影片强调摄影机的运动,他的几乎总是在动,甚至是令人觉察不到的运动。在运动中就很难研究构图了。国内有人对电影的理解始终是静态的。电影发明的目的就是纪录运动,他却把这运动全变成静态的了,因此就有构图,多构图这一说。就是克莱尔说的,对于有些人来说,新事物不是旧事物的手抄本,那是不可思议的。
雷诺阿等这样的空间观念当然带来了一系列的独特的表现形式。比如说,由于没有构图概念,所以有时,一个人物会有一半身体在画外,一半在画内。又有人把这称作不完整构图。不完整构图是封闭的空间观念的一种表现手段。它依然以画框为准,由于构图是向心的,因此不暗示画外尚有空间。这样就可以造成一种不平衡的感觉。这是好莱坞类型片中的黑片惯用的手法,用以表现其中人物的曲扭的心态。但是雷诺阿等的空间观念所表现的空间是看得见的(画内)和看不见的(画外)总合起来形成的空间,所以这种现象是暗示你只看见了那个人的一半。还有一半被门或墙遮住了。
还有他们的人物不仅不是象好莱坞电影儿那样左出画右入画,而且即使是人物入画,也不是立即随着镜头的切走进来。那个镜头切过来后,安东尼奥尼总是稍稍等了一会儿,人物才入画。因为那个空间并不属于那个人物的,为什么要让他立即入画。雷诺阿却是等人物离开了画面,他还要等一会儿才切。因为那个空间并不属于那个人物的,为什么他走了空间就存在了呢?好莱坞的成规来看,这叫不紧凑。他们强调纵深空间,因为生 活的空间都是立体的。可是法国新浪潮的导演戈达尔却不用纵深空间,因为他认为资本主义社会是丑恶的,不能用纵深空间来美化资本主义社会。我们有一些导演也坚持不用纵深空间,不知是否也出于和戈达尔同样的理由。
另外,由于摄影机在运动,很难布光,所以他们的影片更多是用多云天气的自然光来拍。当然这就没有好莱坞电影儿的人工用光所造成的那种魅力,一般观众不喜欢看。尤其是中国观众更不习惯看。好莱坞已经设法培养起中国观众看好莱坞电影儿的习惯了,所以他们竟能从好莱坞电影儿里找出教益来。

在安东尼奥尼的这部影片《L’avventura》(《奇遇》,这部影片的中译名早在五十年代就存在了,我一概用我们过去的标准译名,我不用现在那些光碟上由最蹩脚的语技术人员乱翻的名字,看不懂中译名的可以看原文)里,我们可以看到,第一个镜头的结尾是女主人公听到画外一个男人(她的父亲)的话声后从左出画,但是当镜头切到第二个的时候,我们看到她的父亲在另外一个男人在说话,女主人公却没有入画,等那人起开了,她才入画。这意味着她是从第一个镜头里出画,然后经过一段我们没有看见的空间后,才入画的。另外,从视觉上就可以看出,父女的关系很不了,他们甚至不愿意面对面的谈话。而好莱坞的三镜头法到了大陆的影视人的手里,连吵架都是面对面的,近距离的。难道就没有更多一些语言的技术?安东尼奥尼不是在专讲故事。他在表现这批资产阶级分子的生活。所以他的空间并不是像好莱坞影片那样,直接从属于叙事。雷诺阿也是这样,费里尼也是这样,连伯格曼也是这样。
我们再看,当父亲走开时,镜头向左跟摇,把另外一个女主人公纳入镜头。其实也早在前面的一个镜头里就入画了,不过你没有注意罢了。这也是开放的观念,人物偶然进入这个空间,这个空间不是为这个人物而设的。这个女主人公可是影片的主要人物。

我们再来看一个雷诺阿的影片《娜娜》是如何处理空间的。
这部影片完成于1926年。我们看到在这部影片中没有构图的观念,在每一个镜头里,我们都感觉到这个银幕的画框外面还有空间存在。比如说,雷诺阿对入画的处理是,镜头先出来,有几格是没有人物的,然后人物入画。这就是说,这个人物不是从上一个镜头直接进入下一个镜头的,中间还经过了一段银幕上并没有表现出来的空间。
我们再来看看安东尼奥尼影片中的人物关系,安东尼奥尼认为在现代文明社会中,人都被异化了,人与人之间是很难交流的。但是请注意,他的这个观念主要是通过视听语言技术表现出来的。
开放性空间观念没有成规,上面只是所提出几个代表人物的一些用法,便于大家分析的入手。
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