商业电影的生意经 (六)

第十三个问题:娱乐片与传统文化以及与意识形态的关系。

首先让我们还是从经济的角度来讨论娱乐片是什么。

“电影的社会本性是娱乐”

“电影必须讲故事”

“难道社会主义国家的娱乐片也是神话?”

这些论断或问题的提法都是极端错误的。这与前面所指出的某些有关电影与电视之间的关系的认识一样,都是由于缺乏传播学观念所致。不仅电视是传播媒介的一种,电影也是(难道艺术就不属传播学?),它们都是现代感光胶片-电子传播媒介中的两个重要的媒介。它们的社会本性都”传播信息”。早在半个世纪以前,法国著名电影导演雷纳. 克莱尔在《电影随想录》一书中就曾说过,”电影是一种有时可以用来创作艺术的媒介。”而在八十年前,电影先驱格里菲斯在一篇短文中就激动地预言,将来的学习不再需要进学校,只要到图书馆的看教学片就行了。不仅是那些具有威望的先驱者们的真知灼见,就连当代传播学也没有为我国那些发表上述观点的电影理论家或学者们所接受,其中包括八十年代末的电影研究生。

不得不一再重复这样一个事实,也就是说,中国原来是一个一穷二白的落后的农业国,在这里,电影只能在商业渠道里发展。于是长期以来,对于普通观众以及一些不动脑筋的所谓电影理论家或学者来说,电影就是等于故事片。他们不知道,或者不承认,除了故事片以外,还有纪录片、新闻片、科教片、教学片、旅游片、广告片等等,(有人甚至无知到,认为广告片是电视问世以后的产物),而且在谈到电影艺术时,首先当然是指纪录片。不,可怜的是,他们根本没有这种知识。和这样的学者,确实缺乏讨论的基础。

电影和电视都是现代传播媒介。但是它们也可以被人利用来传播冗余度。这是由经济条件决定的,也是由媒介的硬件或软件的所有者来决定的。正如一辆汽车的所有者愿意把他的汽车倒着开,那也只能由他了。

语言的创造是为了人类思想感情的交流。当然也有人用它来说废话。这也就是说,这类讯息中的信息量几乎等于零。好莱坞电影儿就是一个最突出的实例。米高梅影片公司的前老板山姆. 高德温毫不掩饰地说:”信息(MESSAGE),那是西联电报局的事。”真是一语道破了天机。但是中国的好莱坞电影儿专家们似乎有意避开这句尽人皆知的, 或者说, 是臭名昭著的话。又如,好莱坞 大制片人柴努克也清楚好莱坞电影儿传播的是冗余度,即废料。他说:”我知道观众喜欢吃废料,但我不相信我们自己是这样的欠缺,竟不能多带些首创性地把这些废料倾倒给他们吃。”前面曾经提到的那位好莱坞多产编剧海区特,也没有因为他曾参与泡制了许多电影儿剧本的创作,因而去论证那些类型片是什么艺术品,借以抬高自己的身份。他反倒是一针见血地指出:”使本世纪腐化的坏习惯之一就是电影儿,它在一个晚上给人的错误信息要超过中古世纪黑暗时代在十年内所给 人的错误信息。”他又说:”电影儿是垃圾山的爆发,它使美国人的思想变成残废,它延迟美国人成为有文化的人民。”看来他懂得什么是信息,同时他认为娱乐片的内容比中古世纪黑暗时代还要黑暗。但是我记得,《当代电影》的版面上曾经有过这样的论断:否定好莱坞是中国电影理论的一大错误。真奇怪,我们社会主义的某些电影理论家怎会连这种认识都没有,连一个在好莱坞谋生的资产阶级作家都不如。那怕在我说过这句很不客气的话之后,我相信仍然会有人说,”好莱坞好,好莱坞好,好莱坞就是好,就是好。”如果不谈意识形态问题,那当然可以这么说。但是有人又要大谈意识形态,又要说好莱坞好,那就费解了。

我们的电影杂志上所报导的有关好莱坞的消息都不是真正的信息,而是冗余度的冗余度。什么好莱坞本年度的票房收入又创新纪录。好莱坞在做宣传,你就真信?当然,娱乐片的冗余度是符合规律的。绝大多数观众在消遣时是不愿动脑筋思考问题的,而真正的信息却要求观众思考问题。所以一般观众(恐怕不仅限于一般观众)对这种思考的要求感到愤怒。观众在娱乐时,有时是心甘情愿地受愚弄。所以商业电影中的娱乐片是不传播信息的,除非不搞商业电影。寓教于乐是在接受者愿意接受教育的前提下的一种教育方法。在接受者要求娱乐的前提下,他只接受集体道德观念的”教”,比如,《戏说乾隆》的封建意识;《北京人在纽约》的美国资本主义社会的美景。

再重复一遍,一部影片不能成为模式,只有不断地重复,才会最终出现模式。大家都承认,在艺术领域中,重复他人的东西是庸才干的事,是匠。但是在商业领域中,模仿那些已经获得成功的模式,是生财之道。尤其在电影儿这种大生意中,制作一部产品要做很大的投资。到九十年代,好莱坞对一部电影儿的投资已突破一亿美元的大关。这要担很大的风险。因此根据生意经,投资需要一定的安全系数。当某一部片受到观众的欢迎时,就有人纷纷效法,希望他们的模仿品也能带来成功。聪明的生意人就要调查研究,分析那部电影儿成功的原因:成功的因素是题材、情节、人性、动作还是明星。然后尝试依法泡制。有成功的,也有失败的。在好莱坞,一部两千万美元成本的电影儿只收回一两百万美元的也并非罕见。比如说:

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┃年  代      ┃   片  名             ┃  成  本          ┃ 收  入 ┃

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┃ 1962      ┃叛舰喋血记       ┃ 2000(万)          ┃ 200(万)  ┃

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┃ 1963      ┃埃及妖后           ┃ 4400(万)           ┃1000(万)  ┃

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┃ 1968      ┃  星                           ┃ 1500(万)          ┃ 420(万)  ┃

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┃ 1969       ┃亲爱的莉莉      ┃ 2200(万)          ┃ 330(万)  ┃

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┃ 1970       ┃杜立特先生     ┃ 2000(万)          ┃ 620(万)  ┃

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┃ 1978      ┃魔术师                     ┃ 2400(万)          ┃1360(万)  ┃

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┃ 1979       ┃飓  风                ┃ 2200(万)          ┃ 450(万)  ┃

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┃ 1980       ┃  岛                         ┃ 2200(万)           ┃ 960(万)  ┃

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┃ 1980      ┃泰坦号打捞记        ┃ 3600(万)           ┃ 680(万)  ┃

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┃ 1981       ┃你好, 道丽              ┃ 2400(万)          ┃1500(万)  ┃

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但是既然要做生意, 那就要对市场不断地做进一步的调查研究,加以修正,改进,直到找准为止。通过市场上这种大量的往返的供求关系的检验与修正,(要做生意,非得有意识地进行这类工作不可。职业性官僚根本没有这种意识,)最后终于找到一个能普遍为消费者所欢迎的,较为稳定的模式。这种稳定是相对的,因为政治、经济、社会、文化等因素随时会影响,左右一个时期的观众口味。观众的要求变了,商业性的类型片理所当然地要跟着变,这和其他消费品的规律基本是一样的。寻找类型片的模式不是一劳永逸的事。把这种商业性供求关系的变化本末倒置,说成是类型片的创作者有意识地、超前地在反映什么时代精神,那纯属盲目地为制造神话的类型片制造神话。我们必须对这种制造神话的人进行一次鉴定,看他是真懂,还是真不懂。两种可能都存在。真懂的人是投观众所好,在骗观众去看某部影片,真不懂的人恰恰是被真懂的人所骗,信以为真。类型片反映时代精神?!简直是痴人说梦话。

传统文化与类型片的关系

电影儿作为一种文化商品,牟利虽然是其主导的经济目的,但是观众是有文化的要求的。无论是从理论的推论,还是从票房收入的实际检验来看,绝大多数观众(公分母)的文化要求是传统的,因循守旧的。好莱坞电影儿要牟利,那就必须满足观众的这种对传统文化的要求。想要不迎合观众,而利用商业电影来对观众进行教育,其结果就是,观众不买票。可能有些糊涂人不爱听,但这是大实话。

前面说过,消遣不要求思考。因此,建立在过去记忆基础上的公式,亦即观众对过去经验的记忆,最符合观众不愿思考的习惯。这种过去的记忆分为两个层次。一是更为广泛的历史过去,即传统,另一层次是观众自己过去的经验。观众在看电影的时候所期待的是符合他的经验记忆的东西。以牟利为目的的娱乐片制造者所要迎合和鼓励的正是这种不加思索的、日常生活的反应。他所寻求的正是满足观众对公式剌激的需求,他不敢表现观众所没有想到的和没有期待的东西。娱乐片的剧作所研究的是期待与悬念,正说明它依靠的不正是观众对过去经验的记忆吗?不依靠经验记忆,怎么会有期待,怎么会产生悬念?有些剧作家在教这个,也在使用这个,但是却不明白其中的道理,这可真是怪事了。他还以为自己在研究艺术呢。所以说,娱乐作品与现实的关系完全局限在已知数内。它的价值也仅限于这种关系。再没有什么深度了。未知数,那是艺术探索的领域,不是随便什么人都有能力去进行探索的。有些自封为艺术家的人,恐怕连已知数和未知数的概念都没有。艺术家及其作品永远是在探索未知的领域。肥皂剧、连续剧、宣传品不是。

一个娱乐片的创作者即便自身具备创新的能力,具有使用新形式的思想,他也不敢在娱乐片中使用。因为这会冒犯观众的。这样也就失去了拍娱乐片的初衷–赚钱了。所以娱乐片的电影理论家那怕是对于新的电影语言,也是恨之入骨的,有人甚至甘冒承担愚昧无知的罪名的风险也硬着头皮说,”电影语言的形态已经完成了。”所以我在研究电影理论的时候首先要区分出:发行放映网系统的电影理论和传播学系统的电影理论。两者的立足点是完全不一样的。前者以票房为准,后者以传播信息为准。

牟利的目的使好莱坞电影儿必须满足观众的这种对传统文化的要求,它针对这种传统文化的集体要求,为美国社会提供一种社会信仰的支持,提供对美国社会价值观念的安全感。例如,在家庭情节剧或爱情情节剧的结尾有情人终成眷属,就是一种集体道德观念所要求的安全感。法国影片可以以结婚为开始,而好莱坞电影儿必定是以结婚为结束。这类安全感有助于美国人的民族认同。

但是现实毕竟不是那么理想。现实里充满了矛盾与冲突,因此好莱坞电影儿也以一种巧妙的方式似乎是在反映这些矛盾和冲突,而且往往是社会中的主要矛盾冲突,如贫富之间的矛盾、两性之间的矛盾、法治与非法之间的矛盾、秩序与无政府之间的矛盾冲突等等。因为在一个文明社会里,如果没有每个成员都同意和接受的共同信仰和行为准则,这个文明社会就不可能生存下去。没有一套法律、哲学、伦理和经济的法规,那个文明社会就会出现混乱,而且一个文明社会随时都会受到内外异势力所带来的混乱的威胁。所以在好莱坞电影儿中所表现的矛盾和冲突,总地来说就是秩序与混乱之间的矛盾冲突。牛仔对歹徒、白人对印第安人、警察对强盗或土匪、家庭对不正当的男女关系、美国士兵对敌人等等。但是好莱坞电影儿中的矛盾冲突既不像现实生活中那样复杂和暧昧,也不按现实生活中的实际规律那样发展下去。这也就是说,它不是如实地反映现实的矛盾和冲突的。它只是按观众的要求,戏剧性地来加以利用这些矛盾和冲突,把它们纳入到它的讲故事的模式中去,然后用一种仪式来解决这些在生活中本是难以解决的矛盾。此外,它也回避提出真正解决这些矛盾的可行方案,因为这样做会冒犯一批观众,甚至与当权者发生冲突。

问题不在于好莱坞电影儿中提出了多么尖锐的问题,比如说,二十年代末芝加哥的大盗匪集团为题材是够尖锐的了。关键在于所提出的矛盾是怎样解决的,也就是说,是怎样结尾的。好莱坞电影儿通过长期的摸索,非常巧妙地采用了种种不了了之的纯形式结局,从而使观众的集体安全感得到妥善的解决,使人人得到自欺欺人的、皆在欢喜的满足:善有善报,恶有恶报;有情人终成眷属;胜利的全面出击等等。

这样,好莱坞类型电影儿就无异于神话故事。英文的神话(MYTH)的字源出于古希腊文的MITHOS,即讲故事之意,只不过最早的故事都涉及到诸神或超自然现象,故称神话,原文并无”神”的含义。传统讲故事(神话)的目的就是把那时候人类和宇宙、社会及历史的关系,以及对它们的认识,以通俗易懂和娓娓动动听的方式讲出来,并且把故事简化为一种普遍的公式,以便一代代传下去。古代人就是出自这种象征的需要,用神话来支持和传播一种文化的共同信念,共同的价值观和行为准则。

具体地说,神话实质上是根据某一文化信念的法规(CODE)和行为准则,把生活中的关键性关系(即主要的社会矛盾和冲突)浓缩或简化为某种公式或称类型(善与恶、英雄与恶魔、光明与黑暗、白与黑等等),也就是把生活中种种重要的,然而却是错综复杂的关系成规化了(ENCODE)。这就是神话与现实的关系。不同之处在于,这些矛盾在生活中往往是不可克服的,至少是难以克服的,而在神话中却得到了解决。其解决方法就是先通过成规化把人类的经验简化为一种简单的对立格局:善与恶。要知道,在现实生活中没有绝对的善与恶。有人特别强调绝对和善与恶,而同时这类人又在大谈特谈什么辨证法,遇到某种情况又说要三七开了。不攻自破。世界上没有绝对的善与恶,也不一定是善有善报,恶有恶报。那都是人类的一种不现实的理想。既然提出了矛盾,社会的要求必然是要求设法解决这一矛盾,并给出理想的答案。理想的答案,这正是观众或听众的集体要求。于是神话里总是设置一个代表”善”的英雄作为中介,从而使矛盾激化,形成一生动而富有想像力的戏剧性事件。最后,英雄克服了层层障碍,终于战胜了恶魔或歹徒。这个最后的结局一定是按照某一文化信念的逻辑,从形式上做出最理想的解决,从而确立某种社会价值。借用美国电影理论家P.尼柯尔斯(P.NICHOLS)的话来说:”神话的目的是提供一个能够克服矛盾的,合乎逻辑的模式。”

正如以上所提到的,这是一种理想的成规化的做法,其目的,再强调一遍,就是要维护某个社团的集体信念。比如说,按照某种道德的家庭观众,有情人终成眷属是两性关系的理想结局,因此故事到此必须告终。婚后的生活呢?讲下去就麻烦了。讲故事的人最恼火的就是,有些听故事的人总要问故事结束以后的事。提这种问题的人往往被指责为不懂艺术。其实提这类问题的和不是不懂艺术,而是不承认,不相信这种神话。不过在生活中,低能的人往往能使优秀的人感到自己是低能的。

神话的目的不是提供新信息,而是维持现状。

由此我们可以得出一个结论,即在任何文化中的神话,不论是东方的还是西方的,都有一个共同之处,也就神话的功能不是用来传递新的信息,而是在维持一个社会的稳定的延续。也就是说,神话维护的是”不变”,而不是”变”。用美国理论家詹姆士. W. 凯瑞(JAMES W. KAREY)的话来说:”(神话)不是在空间中扩展信息,而是在时间上维持一个社会,不是在分享信息,而是对共有信念的表意。”

美国文化有它现代的神话,也就是它现代的集体信念。理论家詹姆斯. W.凯瑞指出:”美国不断发展的工业化和工业城市的非人性化,要求把神话和仪式结合在一起,而大众传播媒介恰恰满足了这种需求。”人们在讨论美国的现代神话时,经常提到霍瑞休. 阿尔格(HORATIO ALGER)价值。阿尔格(1834-1899)是一个著名的美国资本主义伦理学家。他对人们的教诲就是,在那商业正在兴起的美国社会中如何把美德变成财富。他著作《名誉与财富》、《向上奋斗》、《奋斗与成功》都是表现一个青年如何通过有道德的生活和英雄事迹来达到发财致富的目的,或者,它的另一个方案是,一个单身的母亲如何艰苦奋斗,使她的儿子长大成人,得到求学的机会,最后,功成名就,发财致富。他的神话是美国通俗文学和好莱坞电影儿的范本。

就拿1976年的电影儿《洛奇》(ROCKY)的故事也是遵循阿尔格的道德观众的一个虚构的小人物拳击师接受了拳王的挑战。经过坚持不懈的苦练,在强弱悬殊的情况下,和拳王打成平手。尽管其情节极不可信,要知道,拳击是不可能在如此短的时间内突击训练出来的。它的人物是刻板的,对话也极其一般,但却受到美国观众的欢迎,成为当年票房上最成功的影片之一,因此也就获得金像奖的最佳影片、最佳导演和最佳剪辑奖。这非常说明问题。(在我国电影电视界,有人看过此片的人不也是赞叹不已,开口闭口它得过什么金像奖吗?)

作为娱乐片的典范的、好莱坞商业电影儿与神话故事之间可以找到几

个共同点:

(一) 表达某种文化的集体信念,亦即主导的意识形态。

(二) 不传递新的信息,而只是寻求某种文化的存在和延续。

(三) 把现实中错综复杂的矛盾冲突,按照主导的意识形态把它们简化为对立的格局。

(四) 提供一个能够克服一切矛盾,并合乎那一意识形态的逻辑的理想的结局模式。

(五) 用感伤主义的手法诉诸于肤浅的感情和人性,即煽情主义。

好莱坞类型电影儿只是在冗余地重复着资产阶级意识形态所要求的成规,其目的,或者更准确地说,其客观效果,就是维持其资本主义社会的一成不变的稳定性与延续性。  由此我们可以觉察到,类型电影中的社会环境是静态的,是一成不变的。比如,西部片的社会环境永远是那”拓疆”时代的,包含着资产阶级文明与西部的蛮荒两者之间的对立格局;强盗片的社会环境永远是工业大城市地下世界中无政府与法律之间的对立格局。它们的人物的社会态度也由于他们所生存的社会环境是静的而同样是静态的。西部片的明星米奇姆(MITCHUM)说过:”同一套服装–还有同样的台词,我保持了七年,我们只消改改片名和女主人公。”

有人对好莱坞类型电影儿的意识形态问题持一种回避的态度。其实这也是一种意识形态问题。有人用归缪法来禁止人们讨论好莱坞类型片的意识形态。其逻辑地,如果说类型片是神话,难道社会主义也有神话吗?给于这种强盗逻辑的回答是十分简单的:类型片是神话,社会主义没有神话,所以社会主义电影不应搞类型片。想立贞节牌坊,那就别当婊子。

有人歌颂类型片,说它反映”时代精神”。什么叫时代精神。五四时期的主导的思潮是封建思想,可那时的”时代精神”是五四精神,是反封建的。可以把美国社会变化的年代和流露出那一时期的时代精神的类型片的制作年代做一比较,就会弄清楚是怎么一回事了。美国电影理论家J. C. 埃里斯(ILLIS)说: “美国电影儿常常是等到紧张局势因某种原因而被消除以后,才会涉及到那时的大规模的社会压力和文化的混乱,或者转湾抹角地对此进行描写。电影业不愿因为对纷乱的问题表态而冒犯部分观众。”这里还需要加上一句:”冒犯政府。”

从历史来看,好莱坞从来没有违反过美国政府的对内对外政策。导演利特伐克(A. LITVAK)的《一个纳粹间谍的自白》(CONFESSIONS OF A NAZI SPY)摄制于1939年,该片引起轰动的原因之一,就是好莱坞电影儿居然第一遭儿在片名中用了”纳粹”这一概念。这是因为在1939年英法已经正式对德宣战了,罗斯福修改了美国的中立政策。但是该片仍然没敢提反犹的事举办的第一次美国电影周中公映的那部《猜猜谁来吃晚餐》(GUESS WHO’S COMING TO DINNER)为例。孤立地来看,这部电影儿在对待种族问题上比过去要开明多了:该片不仅对黑人和白人给以平等的表现,而且主张种族互通婚姻。这在十五年前是不敢想象的事。但是如果联系该片拍摄的年代,1967年,情况就完全不是这样的了。这一年正是美国黑人运动和人权运动结合在一起的高涨时期(后面将详加论述)。当时黑人运动已经提出了”黑人政权”的口号,要求在全美实行种族大隔离。同时,种族通婚在那时已经不是犯禁的事情了。例如,在前一年(1966),美国国务卿杜勒斯的小女儿与一黑人结婚的事成为报纸的头条新闻,还刊登了新娘与新郎接吻的照片。《猜猜谁来吃晚餐》就是在这样的社会大动荡的条件下出笼了。它传达的信息的什么?”别打了,咱们通婚吧!”片中那个黑女仆曾两次警告那个黑人医生:”不要把你的黑人政权带进我们家里来。”这该做何解释?它反映了什么精神?

又如,1956年由塔拉达什(D. TARADAH)导演和蓓蒂. 戴维丝(BETTE DAVIS)主演的《风暴中心》(STORM OF CENTER)表现新英格兰的一个小镇图书馆馆长拒绝让极右分子烧掉馆内收藏的马克思主义的书籍,因为她认为,马克思主义是历史的存在,图书馆的任务就是收藏历史文献。最后那些极右分子纵火烧掉了整个图书馆。孤立地看,该片敢于和五十年代在美国猖獗一时的非美活动委员会唱反调。但是要知道,1953年艾森豪威尔就任总统后,当即做的一件事就是在密芝干大学发表的演说中提出,他反对烧书运动。他说,如果把马克思主义的书都烧了,那么下一代将如何有效地对付共产主义的威胁。由此可见,《风暴中心》并没有违反美国政府的国内政策,并且是在总统讲话后的三年。

再以战争类型片为例。在美国的历史上,它从未在战争中遭到过失败,因此战争类型片均以胜利出击的大团圆告终。但是,第二次世界大战以后,朝鲜战争未见分晓,就在谈判桌上坐下来了。于是战争类型片的模式就开始受到了冲击。1959年的《猪排山》(PORK CHOP HILL)虽然在结尾时,派克(G.PECK),就是那位在八十年代末反资产阶级自由化时期被我电影界邀请来华访问,并受到热情接待的、主演过侵朝司令麦卡瑟的好莱坞明星)在画外音中道了一番要继续为自由世界而战的豪言壮语,但是从情节来说,这个连队毕竟是只剩下十五个人败下阵来的。而且在片中,通过一个黑人士兵的口,对所谓”为自由而战”提出了质疑。到了越战期间,战争类型片的模式直接受到了冲击。因为越战可以说是美国战争史中第一次伤亡惨重的彻底失败。值得注意的是,在越战的十二年间,好莱坞只是在1968年拍出了一部直接表现美军在越南的军事行动的战争类型片《绿色贝雷帽》(GREEN BERETS),由一向在银幕上扮演各种类型的美国英雄的大明星约翰.韦恩导演兼主演。这是一部按照第二次世界大战的战争类型电影儿的模式拍摄的,它试图表现美军在越南的英雄主义。例如,韦恩在撤离阵地时还充硬汉子,他说:”我们明天还要回来的!”(事实上,后来在银幕上只有斯泰隆(STALLONE)扮演的兰博一人回了去。当这部影片于1968年6月在美国国内公映时,正值喀山(译音)美军被困,同时泰特攻势也告破产,国内反战情绪高涨,局势动荡不安,从而使这部影片显得极不合时宜。纽约时报连续发表了两篇针对该片的评论。一篇指出该片在策略上的荒谬。另一篇认为这是”传统战争片的结束,并且是这个国家的’幻想’制造机器的大崩溃。”对于参加过越战的那一代青年来说,在越南发生的事情把好莱坞的战争神话撕成了碎片。《绿色贝雷帽》中的韦恩形象被当作讽剌的形象进入了日常生活。T.苏狄(T.SUTIE)的反战小说《几个好人》中有一个人物就过这样的话:”‘学韦恩去吧!’这句话到处都用得上,同时又像’X’一样空洞无物。”美《电影季刊》(FILM QUARTERLY)1979冬季号发表的由彼.麦克英奈(P.MCKINEY)评论文章中说:”《绿色贝雷帽》表明好莱坞战争片的公式已经被越南战争炸掉了。”这句断语相当准确。类型电影儿”被现实炸掉了”,而不是什么类型电影儿在反映”时代精神”。它已经没有能力随着社会变化了。面对着越南战争,”好莱坞电影企业不知该如何支持这场战争,因为看来我们既不能赢,也不是正义的。而好莱坞又不敢反战,….至于一些反战的纪录片….那都是好莱坞圈外的作品。电影企业必须等到支持战争的宣传已经不相干了,而反战情绪已经成为历史的时候,才拍摄有关越战的影片。”

麦克英奈的观察相当准确。确实,在泰特攻势之后十二年,美军撤出越南后六年,到1978年,才开始出现一系列在不同程度上真实反映越战的影片,如《C连的伙伴们》(BOYS IN COMPANY C,1978)、《去告诉斯巴达克人》(GO TELL THE SPARTANS,1978)、《归家》(COMING  HOME,1978)、《谁能让雨停下来》(WHO’LL STOP THE RAIN)、《猎鹿人》(DEER HUNTER)、《现代启示录》(APOCALYPSE NOW)。有人曾乐观地估计,这一批影片可能形成新的战争类型片。这是不可能的。美国在越战中失败是事实。但是美国这个资本主义社会的集体道德观念能允许这种思想成为类型片的模式吗?它能允许没有愚民政策的大团圆的结尾吗?按照1952年美国最高法院对一状影片诉讼案的裁决,”一部影片不论它表现什么题材,必须有改邪归正的社会价值或艺术价值。”但是在《归家》的结尾,主人公,一个越战归来的老兵,步入大海,再也没有出来;《去告诉斯巴达克斯人》的主人公在结尾时被越共打死,临死前还说了一句:”噢,牛屎!”《猎鹿人》的结尾的团聚不是大团圆,尼克埋葬了,斯蒂夫失去了下肢,只有迈克一人平安而完整地回来了。最后大家唱起了”上帝保佑美国”,这是最低潮。《现代启示录》的结尾是威利亚德一人悄悄地在雨中离开了这块疯狂的土地,他自己也已经是一个被战争异化了的人,这场雨似乎与伊利亚特的《不毛之地》相呼应。

显然,这批越战影片不可能形成任何战争片模式。它们不符合神话的要求。按神话的要求,不应当是好莱坞越南化了,而应当是越南被好莱坞化了。果然不出所料,1982年出现了兰博(RAMBO)系列的《第一滴血》(FIRST BLOOD),居然在我国公映!我们的《黄土地》有什么错,为什么有人是那么的百般挑剔,还大肆宣扬只有七个观众。可是对这个《第一滴血》有人却肯花了国家的外汇把它买进来,毒害观众。(真叫人莫明其”妙”,妙不可言)。斯泰隆主演的这一套有关越战的电影儿实际上是他单枪匹马地一个人在银幕上打赢了整个美国在十年前输掉了的一场战争的神话。人总是倾向于忘掉过去,尤其是不愉快的事情。美国的最大公分母的观众喜欢这一系列,它们成为卖座的影片。继后出现的《野战排》(PLATOON)采取了《现代启示录》的外观:巨大的战争场面等等。好莱坞为之大肆宣传,在我国电影电视界,也有人对该片表现出不正常的”兴奋”。实际上,在这个电影儿中,越战退居背景,冲突是在美国军队内部的忘得乾乾净净。好人与坏人之间展开的。它的结尾甚至采用了西部片的最后枪战的形式,好人与坏人在热战带丛林中展开了枪战,最后当然是好人打死了坏人,人心大快,观众也就把那作为背景的越战忘得乾乾净净。这种偷梁换柱的手法倒是好莱坞类型电影儿的绝招。上当受骗的大有人在。《杀戳之地》(THE KILLING FIELDS,1984)也是一部”有口皆碑”的”奥斯卡金象奖提名”影片。其实,它属于近年来出现的有关第三世界政治暴力的影片。这种新型的类型电影儿的主人公总是一个美国记者,他是三、四十年代好莱坞电影儿中的传教士的变种。因为记者是享有言论自由的自由职业者,他可以避免美帝国主义干涉其它国家内政的嫌疑。另外还有一个当地的主人公,他一定是那个美国记者的忠实朋友。但是当那个美国记者为了安全的缘故而撤离回国后,那个当地的人物或者是就此消失,或者是作为美国自由世界的响往者也最终”逃脱虎口”,来到自由世界。《杀戳之地》属于后者。没有一部

这类影片是以当地人为主人公的。就连《甘地传》也不例外。试看在甘地周围的不是他的印度信徒和追随者,如尼赫鲁等,而是一批白人:一个英国牧师,两个美国记者,还有一个不知从那里钻出来的、不见经传的英国某将军的女儿。

其实,在第二次世界大战时期的战争类型片中,意识形态也是十分明显的。例如,在影片《空军》(AIR FORCE,1943),任B-17空中保垒的正付驾驶员的是WASP:白种的安格鲁-撒克逊的清教徒。那个叫什么斯基的机尾的机枪手,因为他是一个波兰移民。担任机舱腹部的机枪手的是黑人。机上的职务实际上是按照这些人在美国社会中的地位来分配的。谁说好莱坞电影儿没有意识形态呢?

类型电影儿肯定对社会产生影响,这正是神话的功能。从社会学的角度来看,类型片是有一定的研究价值的。至于说到类型电影儿反映社会的思潮,那倒也不是完全不可能。这主分取决于这种思潮的票房价值,以及和统治阶层的关系。就以恐怖片为例。恐怖,这确实反映了美国人普遍心态。一位美国作家说过,在美国人背后隐藏着的就是恐惧。连广告都知道充分利用这一点:如果你不用XX净齿灵,你的牙齿就会发黑,气质就不好,….你就会失去你的工作,….失去你的女友….如果你不用这个….如果你不吃那个, ….或者不买某样东西,你就会失去你的社会地位、你的健康、你的美貌、你的生命….这是集体的恐惧。对人民的恐惧,对自己政府的恐惧,对”赤色分子”的恐惧。

我们可以看到,尤其是在冷战时期,忠实反映统治阶级意识形态的好莱坞类型片是乐于利用这种集体的恐惧心理的票房价值的。

恐怖片类型在五十年代的盛行就反映了统治阶层所需要利用的冷战恐惧心理、原子弹恐惧心理、对迅速发展的科学技术进步的恐惧心理(征服外层空间的竞争)。恐怖片还表现了对个性被集体化的恐惧。尤其是后者。因为,一方面,威胁着资本主义社会的共产主义是要把个性集体化的;另一方面,美国为了对付冷战面加强军事力量的做法又从内部带来个性集体化的威胁。1956年的科幻片《攫取人体的东西的入侵》(INVASION OF THE BODY SN ATCHERS, 1978 年又重拍了一次,)就充分反映出这种恐惧的心理状态。

该片的故事表现的是一种豆荚异物(原子幅射造成的畸形)侵入美国的一个小城镇。豆荚趁人睡觉的时候侵入体内,把人变成没有感情的豆荚人。故事的结尾是整个社团的成员都变成了豆荚人,它们排着队,毫无感情地在搬运大豆荚。对于美国观众来说,更可怕的是,在影片的结尾,那些豆荚异物非旦没有被制服,反倒把社团中唯一清醒的人也变成了豆荚人。他那已经变成豆荚人的女朋友对他说:”不要逃了,一点痛苦也没有。”这个结尾使美国观众永远陷入冷战恐惧的恶梦之中。这就是类型电影儿与社会的相互影响。

特别需要指出的是,在我国电影理论界有人顺着美国统治阶级的立场,认为桓西部类型片表现的是美国的”开拓精神”或”拓疆精神”?!这纯属美帝国主义的语言,我们岂能认可。众所周知,那块蛮荒的土地不是无人居住的地区地区,印地安人世世代代生活在那里。是的,他们的确是一个落后的民族,象过去的非洲一样落后,因此一切号称文明的国家,如欧洲的资本主义和帝国主义就以此为借口到非洲、南美洲去”拓荒”,去执行开化那些野蛮人的”神圣使命”。美国白人则是往西部”开拓”,直到灭绝了整个印地安民族。难道这也称得上是开拓精神、时代精神吗?法国的电影评论家们把西部类型电影儿誉为”美国的民族意识”,称之为”拓荒精神”,那是可以理解的,因为法兰西帝国主义也只是前不久才把它的殖民地丧失殆尽的,所以依然残留有帝国主义意识。令人不解的是,我们某些电影评论家也在那里鹦鹉学舌。

更有甚者。我们有一位电影评论家居然把一部明显露骨地宣扬帝国主义殖民主义思想的好莱坞电影儿《走出非洲》(OUT OF AFRICA)捧成”雅电影”,真是肉麻透顶。难怪好莱坞明星维森. 普莱斯等人说:”现在的观众越来越蠢,他们是低能儿。”"电影儿养出了一批吃爆米花的大耗子的新种族。”"电影儿是为大多数低能儿娱乐的。”"美国电影儿是由那些半受教育的人为那些半智力的人写的。”

总之,好莱坞的娱乐片、类型片是最高明的愚民政策的工具。这就是我们必须坚决反对好莱坞电影儿的根本原因。

类型片的演变

类型电影儿的模式只是相对的稳定。历史证明它也在演变。但是这种演变说明什么呢?是创作者试图表现他个人的见解吗?是艺术家的个性促成的吗?这是不少人的看法。但是全都不是。是票房促成的,是观众的趣味促成的。当社会潮流起了变化时,观众的口味也会相应地发生变化。于是牟利者就得跟着变。否则就会失去观众。在国内一些介绍外国电影情况时,总是喜欢把这种变化归之于创作者的主动。这就大错特错了。在商业电影中,没有创作者自我表达的余地。

这里让我们对六十年代到七十年代初美国社会发生的变化来看好莱坞电影儿在这一时期的变化。

1961年,肯尼迪就任第三十五届美国总统。他是在美国历史上有最多选民参加投票的竟选活动之一中获得胜利的。一个在二十岁就成为百万富翁、最年轻的、第一个信奉天主教的总统,再加上他第一次利用电视媒介在全国观众面前击败了尼克松,以及在电视上与宗教界人士讨论并保证宗教信仰自由,他赢得了南方和北方黑人的选票、全国劳工的选票、天主教徒的选票,他的副总统约翰逊则帮他赢得南方各州非天主教徒的选票等等,使他几乎成为一个传奇式的人物,美国人民对他寄托着极大的期望。因此,当他于1963年遭暗杀的政治暴力事件发生后,美国人民受到了极大的震动。再加上1972年水门事件的政治丑闻,彻底动摇了美国人民对美国民主政体的信念。

在黑人的人权运动方面,虽然美国最高法院于1954年5月17日颁布了取消学校种族隔离,1955年黑人提出要求取消公共交通车辆上的种族隔离制度。但是南方的极右派白人立即掀起了迫害黑人的高潮,其中最臭名昭著的就是小石城事件。三K党嚣张到连黑人的教堂也炸。事件一直发展到1962年10月在密西西比大学发生的种族纠纷使联邦政府派出三千保联邦军队才保证了几名黑人学生得以入学。自此,黑人争取人权的运动越演越烈。1965年黑人领袖马尔康姆(MALCOM)遭枪杀,引起洛杉矾市黑人区的黑人暴动,并遭到警察的残酷镇压,死三十四人,伤数百人,数千人被捕。美国电视网络在现场报导了这一事件(以及后来的其他类似的事件),这又一次引起美国全国范围,不论白人或黑人的震动,使美国人民对他们的民主制度进一步发生怀疑。(传播媒介又一次发挥了它的社会功能的威力。)1967年,底特律和华盛顿的黑人上街闹事,焚毁商店,最后发展到与警察发生枪战。激进的有色人种的学生组织提出了新的政治口号,他们不是要求取消种族隔离,而是要求种族隔离,要求在一个州建立黑人政权(BLACK POWER)。而黑人领袖马丁. 路德. 金领导的非暴力的黑人争取人权的运动日益高涨。1963年由他发起的在华盛顿举行的人权运动集会,人数达空前的二十万。1987年在旧金山的一次集会上,还发展到反越战的烧兵役证的运动。1968年4月4日,路德. 金遇剌身亡。以美国总统为首的政界人士都参加了这个持不同政见者的葬礼,他的影响可想而知。同年6月,已故总统肯尼迪的兄弟、参议员罗伯特. 肯尼迪以遭暗杀。美国的民主制度似乎已经崩溃。  1967年以后,美国国内反越战情绪继续高涨,例如,黑人拳王阿里也因宣布拒绝服兵役而被判徒刑。1967年,人数空前的群众(十五万人)举行向五角大楼的反越战的进军。1971年,在华盛顿举行的反越战示威有一万二千被捕,其规模可想见。

在大学学生运动方面,1964年,旧金山加州大学学生罢课,1968年纽约哥伦比亚大学闹学潮。1970年在俄亥俄州的肯特大学学潮中,有四名学生被国民警卫队开枪打死,同年密西西比州的杰克逊州立学院学潮中又有两名学生被警察打死。全国舆论哗然。在一向享有自治权的大学校园里发生这类暴力事件,对美国的民主制度又是一次公开的践踏,对美国人民又是一次震动。但是在1972年又发生了水门事件。

另一方面,富裕的生活和整个社会的动荡不安使美国青年的幻想破灭,无所适从。年轻人吸毒成风,向家庭造反。他们的这种反传统的逆反心理甚至被称做为”毒品文化”(DRUG CULTURE)。这一代人在寻找自己的出路。有人把摇滚乐看做是颓废的,这种论断似乎很左,但是却暴露了自己的无知。许多摇滚乐的歌词带有强烈的政治色彩,其中包括反越的精神。  同时在六十年代和七十年代,弗洛伊德的性心理学和性自由在美国国内大为流行。

在国际方面,最重要的是,1963年美国开始向越南派遣军事人员。1964年8月4日美国空军轰炸北越,1965年地面部队正式参加军事行动,并且遭到美国战争史上第一次惨败。1973年,由于军事上的失利和国内人民的强烈反对,美国军队终于撤出越南。在越南的整个军事行动以失败告终。据美国官方公布的数字,美国在这场战争中死伤三十五万六千人(死五万六千人),耗资一千四百亿美元。在战争中死人,对美国人来说是一伯大事。从第一次世界大战起,美国的母亲总有一个呼声:”为什么 我们的儿子要在异国的土地上作战”(WHY SHOULD OUR SONS FIGHT IN A FOREIGNLAND)。而越战是美国历次战争中最大的一次伤亡(第一次世界大战为十几万,第二次世界大战为二十万)。战争对美国老百姓一向是最大的冲突,美国的特殊地理位置本可以使它避免许多场战争及其后果。它在战争中往往是坐收渔人之利。

1962年发生美苏直接冲突的古巴导弹事件,使美国又一次处于战争边缘。  1965年以色列发动六天战争,这又是美苏的一次间接冲突。1968年社会主义的苏联入侵社会主义的捷克斯洛伐克。这是第二次世界大战后,第一次发生的一个主权国家完全被另一个国家所占领的事情。而其起因是捷克斯洛伐克在搞自由化。这恰恰是苏联政权所害怕的。

所有这些社会和政治因素如此集中地出现在短短的十年之中,其冲击力可想而知。其结果是,美国变成了一个分崩离析的社会。它的集体信念破产了。一位美国历史学家说:”六十年代末七十年代初,是美国历史上的黑暗时代。”

在这整个动荡不安的社会背景下,好莱坞不可能不发生相应的变化。

首先,在好莱坞企业内部出现了一些与社会变迁没有直接关系的变化。好莱坞电影儿在反托拉斯诉讼案败诉之后,以及在新兴的电视发展的冲击下,制片厂失去了它原来的垂直系统,因为最高法院裁决那是托拉斯。垂直系统的解体带来旧的制片厂制度的垮台。合同制度、明星制度、首轮影院制度等等都随之而消失了。那些旧的制片厂决定首先放弃电影院,然后又决定放弃制片业,而固守发行业这一中间环节。于是就出现了独立制片的新模式。影片制作者不受制于唯利是图的在电影制片厂,从而获得了一定程度的创作自由,至少在当时来说是出现了这样一种假象。观众人次从1962年至1976年始终徘徊在十亿美元以下,为有史以来的最低谷。,同时由于影片产量下降造成电影院和电视节目的不足,于是大量欧洲影片进入美国国内市场,像费里尼、安东尼奥尼和贝格曼的影片也进入了美国市场。美国观众开始接触到欧洲的和日本的艺术片。放映这类艺术片的艺术电影院(ART HOUSE)有二百多家。

还有一个相当重要的情况。那就是在第二次世界大战以后美国大学普遍设立的电影课程已经培养出人才来,其中不少已经进入电影界。他们受过全面的专业训练,又具有电影理论和电影发展史的知识。同时他们又属于那时的一代青年。于是在那社会动荡的时代,他们找到了用武之地。

新好莱坞的出现

处于这样一个分崩离析的政治、社会和文化的背景中,电影观众也必然反映出那种他崩离析的心理状态。于是,传统的、反映那集体信念和道德观念的类型片也就失去了它的优势。它已无法迎合所有的观众。许多观众开始感到那些传统的类型电影儿幼稚可笑。社会现实所造成的逆反心理要求反类型、反传统的文化。具体来说,就是要求反好莱坞所制造的那些神话。于是出现了像《邦尼和克莱德》(BONNIE AND CLYDE, 1967)、《毕业生》(GRADUATE, 1968)、《2001年遨游太空记》(2001: A SPACE ODYSSEY)、《悠闲骑手》(EASY RIDERS, 1969)、《午夜牛仔》(MIDNIGHT COWBOY, 1969)、《陆军医院》(MASH, 1970)等反类型和反神话的影片。1976年的《出租汽车司机》(TAXI DRIVER)采用了现代派的手法;而1977年伍迪. 艾伦(WOODY ALLAN)的《安妮. 霍尔》(ANNIE HALL)甚至完全采用了那”阴魂不散的”现代派手法。《邦尼》是当年最卖座的影片之一,第二年的《毕业生》的票房收入超过了前者。《午夜牛仔》则是第一部最卖座的X级影片,并且得到当年金像奖的最佳影片的提名。观众的口味甚至似乎改变了金像奖的标准,但是也可以说根本没有改变,因为它的真正的标准就是:最卖座的影片。这些影片在票房上的成功有力地说明了那时的观众的趋向。

新好莱坞的出现可以算作是一种社会及文化现象,但是它是建立在票房的基础上,而不是什么创作者的主观意愿或追求。不少中国的外国电影研究学者脱离了票房来大谈特谈什么新好莱坞的出现,结果,其判断是错上加错。

你胡说八道,我没有意见。但是有人打着什么”专家”、”权威”的旗号在文章里,在会议上胡说八道,把中国电影的创作引向歧途,这是令人所不能容忍的。我不是什么权威,所以,只有通过摆事实,讲道理来阐明我的观点。你认为商业电影是什么,你认为类型片是什么,拿出事实来,摆出道理来才行。本书的措词有些不够心平气和的。那是因为我看到太多的自封的”专家”与”权威”在那里胡言乱语。不加以揭穿,有人还信以为真。此风不可长。

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