第三节 最小时间单位与观众欣赏的
三种时间形式

我们还需要明确几个问题。
首先，电影电视拥有一个可测定的最小时间单位：1/24或1/25秒。这也就意味着，电影电视的时间是有时值的。文学没有时值，戏剧演出的时值不精确，绘画没有时值，在传统艺术形式中只有音乐有时值。
从观众的接受角度来看，这两种媒介都存在着三种不同性质的时间形式：
放映时间
事件发生的时间
观众观赏的心理时间
这三类时间均建立在不稳定的时间感的基础上的。
放映时间指的是一部完成作品在放映时所需时间，对于一部电影电视作品来说，这时间是固定不变的：90分钟或两个小时。它表明电影电视的特点：一个严谨的节奏综合体。它象音乐作品一样，它们的演奏或放映是不能中断的。
事件发生的时间却可以从一刹那间直到无限。美国故事片《猫头鹰湾的事件》中有一大段戏表现两列宪兵押着一名死刑犯走上桥头去执行死刑。在桥当中，他们给犯人套上了绳索，然后一下子上他推下桥去，但是绳索断了，犯人落下河，他在水里逃生，宪兵在岸上追，犯人泅到一个险滩时，摆脱了宪兵的追逐。他设法爬上岸，穿过树林和山岗，终于回到自己的家门口，妻子从屋里跑出来迎他，他们在花园中拥抱。这时一名宪兵把犯人一推，犯人从桥上落下，悬在半空吊死了。观众这时才明白，原来那一大段戏是犯人临死前闪电般的幻想。英国故事片《相见恨晚》则以拉赫玛尼诺夫的钢琴协奏曲的演奏作为故事发生的时间—33分钟。在影片的开始，妻子打开起居室里的收音机，收音机里传出这首乐曲。妻子坐回到沙发上，开始陷入沉思，回想她在最近两个月里的一次邂逅。在影片将近结束时，她丈夫的声音使她回到现实，她丈夫跟她说，乐曲演奏完了，叫她把收音机关掉。而美国电影导演库布里克的影片《2001年—遨游太空记》(1968)则表现了从原始人到2001年的一段漫长的人类历史。而其中从类人猿到太空在视觉上的转换只是借助于类人猿手中的一根骨头，他把那根骨头往天空一扔，那根在空中的特写镜头接上了一艘太空船的近景镜头，它们在形状上是相似的。因此在这两个镜头的落幅和起幅的交接中，仅仅1/12秒，时间就跨越了数万年。
观赏的心理时间就是放映时间和故事或事件发生的时间综合起来在观众心理上所造成的一种独特的时间感。这也正是前面所提到的那种现象，一个较长的镜头可以使观众感到较短，反之亦然。一部影片的节奏感正是产生在这个由放映时间和事件时间所形成的观赏心理时间的系统之中。
观众观赏的心理时间双可大致分为以下几种表现形式：
(一) 叙事的时间
在叙事时间内可以分三个基本形式。
一种是实时的时间形式，一般一个镜头里的时间，从开机到停机，是实时的。但是在空间不变的情况下，用多机拍摄，虽然切换十分频繁，时间依然是连贯的。如一场足球赛的实况转播就是实时的。
一口气拍下来的镜头虽然是实时的，并像我们前面所说，和生活中的时空关系是一样的，但是仔细研究一下，它并不完全和于生活中的实时等同，因为单镜头的空间调度也可以改变观众的心理时间感。比如说，用画框把一个老虎和一个孩子框在同一个空间里，老虎和孩子之间的内在紧张关系：老虎随时有可能扑过来，哪怕把镜头处长到20秒，观众也会感到只有几秒钟。从画面外传来的杀人犯的脚步声，也会造成出榜的效果。所以实时并不实。电影的时间不同于生活中用钟表来计算的时间。
另一种是省略的时间。在生活中，没有人会按时序来重述过去的经历。任何艺术形式的叙事都要进行省略，不能照抄实时的生活。一般时间的省略出现在镜头与镜头之间。当一个人物从一个镜头的空间跳到另一镜头的空间时，观众无法判断这两个镜头之间省略了多少空间，因此也无法判断流失了多少时间。连贯性的风格是为了使观众根本不考虑这两个空间的跳跃省略了多少时间，从而造成时空连贯的幻觉，因为光声是连接的。同样利用观众的时间不稳定感，在这两个不同空间的镜头间再加一个镜头，一个人走出大楼，抬头，切至天空飞着的大雁，然后再切回来，此人已到了火车站。这个大雁的镜头(称做切出镜头)代表了此人从大楼到火车站的时间。观众受到迷惑，从而产生时空连贯性的错觉。不用这切出镜头，而用声音的前后串位，如下一个镜头的空间里的声音提前进入前一个镜头，或反之，也可以造成同样的效果。
即使是单镜头，也能通过空间调度和摄影机的运动亦可在一个连续不断的镜头中创造时间的省略，在这里，声音的作用尤其显著。广播剧经常采用这种手法，因为它没有视觉形象。在缺少视觉参照系的情况下，(相反的情况，如默片，亦如是)，听众很难掌握准确的时间。比如说，一个人早上起床，穿上拖鞋，走到盥洗室去，穿着拖鞋走路的声音根本不需要使用实时时间。听从听见七、八声拖鞋的脚步声，接着是洗脸盆、拧开水笼头等洗脸的动作声，这就足已在听众心理上造成一个连贯的起床洗脸盆的完整幻觉。如果按实时来表现这一段走路，三十步，由于信息量极小，十分单调，听众反而会有一种超过实时的过长的感受，甚至会造成一种错觉，似乎这里还预示着什么特殊的含义。
在苏联影片《这里的黎明静悄悄》中，加丽娅被打死后，准尉用火力把敌人引开的那场戏中有这样一个镜头：敌人的枪响后，准尉立即还击，这未能救得加丽娅。在四个正反拍的对射镜头之后，出现了一个长14秒的运动镜头。镜头的开始是，前景只有准尉的冲锋枪，中景是倒在土坡上的加丽娅，德寇在土坡后，试图向准尉冲过来，几次被准尉的火力压下去。然后摄影机往后拉，并跟着准尉向左移动。准尉跑到第二个土坡时，向背景上从土坡后追来的德寇射击，然后继续向左跑。他跑近第三个土坡时(摄影机跟进，停)又遇上从背景土坡上追来的两个德寇，他开枪打死一个，然后向左冲出画面。另一名德寇在背景上冲过土坡，从左面土坡上向画外的准尉射击。在这个镜头里，无论画内的人和声音还是摄影机都在运动。两层强烈的运动吸引了观众的视听注意力。观众既要随着摄影机跟随准尉的运动，还要注视背景上出现几次尾随的德寇，同时枪声不断。紧张的注意力使观众失去了时间判断。
我们不妨把这14秒长的镜头和2分30秒之后出现的那个长10秒的女房东端着牛奶罐和土豆盘的彩色镜头做一比较。我们曾通过把这两个镜头实际对比着放映来观察观众的感受，结果几个看者都感到那10秒的镜头长，14秒的短。由此可见，创作者是怎样控制叙事时间和观众的欣赏心理的。
在一部日本故事片中有这样一场戏。主人公家里发生了一件大事，全家讨论到深夜才熄灯就寝，摄影机从全家熄灯就寝的场面摇到墙上，不久这堵墙逐渐亮起来，摄影机再摇回来，天已大亮，全家已经起来漱洗。摄影机用了不到半分钟的连续时间就跨过了几小时。日本电影导演沟口健二非常善于这样来省略时间，变换时空。
还有一种大跨度的时间省略，它可以用各种光学特技成规如：划、隐显、叠化、淡出淡入等来表现，或用字幕、年代、日历等，或用图形剪辑的匹配，或直接的切换来实现之。
仿效古老的亚里士多德的戏剧模式的传统叙事影片，尤其是好莱坞影片，以及电视系列片所采用的封闭的要关系链的模式(不断重复一环套一环的情节模式)总是使叙事时间从属于因果关系和连贯性：前因(镜头1)后果(镜头2 )又变为下个镜头的前因后果(镜头3).......
我们再从时态的角度来研究电影电视对时间的处理。