直到目前为止我们对于电影中的空间和时间是把它们各作为一个独立的单位来加以讨论的。所以我们在前一章讨论空间的时候，有意暂时忽略了时间。电影工作者是通过创造和发展他那故事(或纪录片中的事件)所需要的视觉听觉关系来不断重新塑造他所创造的那个具体的世界。但是在影片中，正如在生活中那样，动作是同时在空间也在时间中发生的，这是一个相对时空关系。相对时空是电影所固有的特性，因此每个电影工作者也必须不断地同时处理这两个因素的关系，才能发展他的影片的戏剧的、情绪的和节奏的结构。要理解电影制作的技巧以及电影作为一门艺术的本性，关键问题在于理解这两种由光波声波所体现的维度的独特结合。
我们日常生活中时间的消逝和我们的世界是这样的密切联系着，是这样的一致，以至大部分情况下我们很难注意到时间的消逝。然而，我们生活中的时间正像空间那样是始终存在的( 而空间是经常引起我们视觉听觉的注意的。我们是直接面对空间的，但是我们的感官极不完善，我们没有衡量时间的具体器官，人的感官——眼、耳、鼻、口和皮肤均是对空间的感知，我们凭双眼(所谓的目测)和双耳可以判断空间的距离、大小以及运动的形态，人却没有衡量时间的感官，所以人的时间感最不完善，以至不能觉察时间的稳定流程；我们实际上是用种种方法把时间感改变为我们生活在其中的空间维度。例如，当我们必须依靠时间的时候，我们就高度发展了一种走过我们所熟悉的空间(我们居住的房间、上班、上市场、赴经常性的约会所要走的距离）的时间感 。时间实际已经成为比空间更方便的标准，归根结底我们是用时间的概念来表达距离的“从公路走要化一小时”这是我们一般用来表达大约五十公里距离的、最行之有效的方式。
虽然我们用时间来衡量距离，但同时也用距离来衡量时间。我们把时间具体化的最原始方法就是把它转变成跨过一段空间的运动。虽然我们认为钟表的时针好象是在时间中移动，但正是时针在空间中的角位移才使我们能清楚地表达时间的消逝。这种时间和空间的交替使用仅仅反映了我们的日常生活经验。在我们的现实生活中，时间和空间是有固定关系的，我们能够直觉地用一种来计算另一种。例如，一只表走快了，我们可以把发生的这一情况通过时间或空间的变化来表述：一是时针在固定时间内走了更多的空间，或者说时针用了更少的时间走了一段固定空间。时间和空间是牢不可分的，我们可以随便交替地说，时针走多了或时针走快了。也就是说，我们对时间的感受是不稳定的。因此人的时间感极易受到外在的、而更多是强烈的心理因素的影响。生活经验告诉我们，当我们在等待一个迟到的人时，会感到时间过得特别慢，而当我们在热烈地讨论问题时，时间却不知不觉地就过去了。其实，当我们在等人时，我们是处于被动的地位，无事可干，就象闲时一样，闷得发慌。而在讨论问题时，我们是主动的，我们既要倾听对方意见，又要忙着思考，就象工作十分繁忙时那样，感到时间过得十分快。
由此可见，对时间的感受是心理学问题。这种时间的心理感受是我们每天每时都能体验到的。显然，它对于我们支配电影的时间极为有用。
不过我们首先需要明确，正因为我们对时间的感受是心理学的，所以电影时间没有现实的时空统一的，不中断的历时性。在镜头与镜头的关系中，时空是省略或跳跃，或是延时或浓缩。

第一节 电影的时间

上图的树的投影只是在一个镜头中起作用，它就是生活中的日规。但是整部影片过程所给予观众的时间感却是另外一回事。
前面所提到的钟表世界的交替说法对我们电影工作者是很有用的， 不过我们需要明白，一旦进入了电影的世界，时间和空间之间就没有绝对固定的关系了。空间不再是连续的。物体脱离了它们在现实中的自然位置被孤立了起来。钟表有规律的滴嗒声被声音或画面的不规则的节奏流程所代替。我们面对的最具体的东西只不过是一方型的二维银幕和一条声带：而我们联系空间和时间的手段被电影制作者抢先占有，利用我们的视听，使我们完全处于他的控制之下。就象一只上紧了弦的没有时针的钟表一样，电影以其内在的逻辑把它们的画面展开，以无限的方式来揭示我们的世界。
我们只要研究一下影片是怎样组成的，就更易于理解电影中的时间是怎样的了。比如说，我们可以从一个汽车广告片中看到对时间的最简单和最直接的使用。片中的被摄体汽车在运动，摄影机毫不停顿的连续拍摄了六十秒钟，并且摄影机也在运动。在银幕上出现的动作就和人在实生活中以同样的方式和时间来观察动作是一样的。只有一个有利的视角。我们对动作的观察被摄影机位置的移动所改变。但是，哪怕摄影机移动了，或是跟随动作，或者是更靠近一些，这种运动本身也不会破坏时间和空间之间的逻辑和必要的联系。我们知道，摄影机从一处移到另一处需要一定的时间，而且我们在银幕上能够看到摄影机移到一个观察动作的新视角所需要经过的空间。这就和实生活实际观察者所体验到的完全一样。
但是对整部影片来说，或者甚至对影片中的一个场面来说，这类实时是极其罕见的。电影是通过把一卷卷在不同时间以不同摄影机位置来拍摄的连续段落连接起来而构成的。这种从各种不同的视角拍摄下来的片断进行交叉剪接的过程就是把动作发生的空间在时间上重新加以组织。空间的变化也成为时间的重新安排。只有在单独的一段片子中，时间才和实生活中一样。一旦这些片段接在一起，时间就摆脱了它与空间的习惯联系了。
我们可以举出一个简单的对话场面来看一下这方面最复杂然而也是最普遍的形式。在法国导演让. 雷诺阿的《游戏的规则》中有这样一个段落是两人对话中最典型的电影处理方式。在这一段落中，动作在中性背景上表现得非常突出，有大量的摄影机位置，还有，扮演一个角色的雷诺阿在镜头里看起来很悦目。
这一三分钟的谈话场面，如果闭上眼来听，它就成为实时的。但是片中还有五个看得见的空间，我们所听见的必然和我们所看见的交织在一起，而我们所看见却是摄影机在空间中的跳跃。从开始的远景通过一系列特写、双人镜头、反拍角度和中景，我们被卷入了一系列在空间的瞬息跳跃。然而这些跳跃也通过了时间的运动--也就是到达观察动作的每个新位置上所需要的时间。由于摄影机是我们的眼睛，因此每次空间的跳跃都把我们带到一个新位置而不顾在实生活中我们到达那里需要多少实际时间。由于我们不知道去掉了多少空间，所以就无法判断失去了多少时间。我们衡量时间的唯一标准就是对话的流畅过程，动作的有规律步调，以及在对话和动作的节奏中出现的自然顿歇(而不仅仅是对话的！)上所进行的令人觉察不到的切换，所以尽管这一段落在改变时间的流程时利用的是切换而不是摄影机的运动，但是观众没有意识到(并非不知道)，时间是怎样起了变化的。由于动作转换处理得流畅，所以时间也仿佛是连贯的。于是这些瞬间通过空间在的运动明确而又以觉察不到的方式改变了我们对于作品中组织时间的方式的感觉。