十二、以雷诺阿和安东尼奥尼为代表的欧洲电影的空间观念

法国印象主义和超现实主义(1918—1930)

默片时期法国曾经出现了一批不同于好莱坞经典叙事片的电影流派与电影运动，其中一些如抽象电影、达达电影等并不完全局限在法国，所以我们把它们留在国际先锋电影运动的篇幅中来讨论。但是，相对于美国影片制作模式来讲，法国还有两个相当具有地域特色的电影运动，第一个就是印象主义运动，虽然属于先锋与前卫的风格，但仍然主要生存在电影工业体系之中。大多数印象派导演一开始都是为法国大制片厂拍片，其中有些先锋影片也确实让制片厂赚到了钱。直到20年代中期，大部分人才成立自己的公司独立制片，但仍然依靠大制片厂租借设备器材，并通过大发行商来发行影片，所以算是依然维持在主流商业电影制作体系中。第二个是超现实主义电影运动，却是主要存在于商业电影制作体系之外，同其他艺术领域的超现实主义艺术家们一样，主要依靠私人赞助来获得拍片资金。在这里令人惊讶的是，20年代的法国能够让截然不同的电影运动，同时存在于一个时间与空间的环境之中。
◆ 印象主义
第一次世界大战对法国电影工业是一次沉重的打击。不但原来的电影工作人员被征召，制片厂也要配合战时任务，法国影片也无法出口，而且由于两大电影企业百代和高蒙拥有许多连锁影院需要片源，于是，1915年美国影片开始如潮水般进入法国。以佩尔"怀特、道格拉斯"范朋克、卓别林和托马斯"英斯等人的影片为代表，以及由地密尔导演的《欺骗》，还有威廉"哈特的影片等等，好莱坞电影在1917年底几乎主宰了法国电影市场。战后，法国电影工业仍然没有能够恢复元气，在20年代法国观众观看好莱坞影片比观看国产片多出八倍，尽管法国电影工业采取了几项措施试图收复市场，例如模仿好莱坞的制片模式及类型等等。然而，艺术上重要的里程碑还是由一些电影公司力捧的电影导演们所建立，其中有阿贝尔"冈斯、路易斯"德吕克、谢尔曼"杜拉克、马赛尔"莱皮埃，以及让"爱浦斯坦等人。
这批导演与他们的前辈非常不同。上一代的人认为电影是谋求商业利益的工艺品，而这一代年轻导演却更加富有理论且雄心勃勃，他们写文章宣称电影与诗歌、绘画、音乐一样，同样是一门艺术。他们认为电影就是电影，无需借助于文学或戏剧。此外，美国电影的朝气蓬勃的活力也给他们留下了很深的印象，他们把卓别林比喻成尼金斯基，将哈特的影片称作《罗兰之歌》。而且他们还认为，电影首先应当是一个让艺术家表达情感的场所，冈斯、德吕克、杜拉克、莱皮埃、爱浦斯坦和这个运动其他成员一道，纷纷将这种美学观念运用到他们自己的影片实践与制作之中。
从1918年到1928年间，在一系列不同寻常的影片中，这批年轻导演实验了许多用来对抗好莱坞统治的形式法则，由于他们的美学是以情感表现为中心，无怪乎关于描述细微心理情境的剧情充斥在他们的影片之中。一些角色的心理活动，通常是三角恋情[如德吕克的《洪水》(1924)、爱浦斯坦的《忠实的心》(1923)和冈斯的《第十交。向乐》(1918))，都成为这些导演们探索易逝多变的情感情绪的基础。
在好莱坞电影里，心理因素也是至高无上的戏剧原则，但是，“印象主义”这个流派之所以得名，更是由于它努力在叙事形式中呈现角色内心深处的意识，因此他们着眼的不是人物外在行为的纪录，而是内心深处的活动。在当时世界各国的影片制作中，印象派电影处理时空与主观性的手法是空前的，回忆或追溯手法常常被采用，有时一部影片大半是一个回忆或一连串回忆。更惊人的是这类影片还常常描绘角色的梦境幻想或无意识状态。杜拉克的《微笑的伯戴夫人》(1923)，内容全是主人公心中幻想的生活，她想象自己能从那枯燥的婚姻中逃脱，还有冈斯的《车轮》(1922)，基本上依靠四个角色之间错综复杂的感情，导演致力于表现每一个人物情感发展的线索和细节。印象主义强调个人情感，显然为电影叙事提供了一种心理学的视点。
印象主义运动之所以得名，还由于它的电影风格。导演们在影片中实验各种各样新的摄影与剪辑技巧来描绘人物的心理状态。在印象主义影片中，圈人圈出、以及叠印等手法都用来追溯人物的思想与情感。例如在《忠实的心》这部影片里，女主角向窗外张望，有一个画面是水面上一堆腐败的漂浮物叠印在她脸上，象征着她拒绝去港口酒店当女招待的心情(图12．18)。此外，在《车轮》中，诺玛的脸被叠印在车头的烟雾之上，表现出这位爱上她的司机所产生的幻觉。
为了加强画面的主观性，印象派电影通过摄影和剪辑来呈现剧中人物的知觉经验，即人物的视觉“印象”。这些影片大量采用主观视点剪辑方法，先是一个剧中人物注视某个东西的镜头，然后就是从这个人物所在的距离和角度拍摄这个东西的镜头。当印象派影片中一个人物喝醉或昏迷，导演常用变形失真的镜头或摄影机迂回运动的镜头来表现。例如莱皮埃的《真理的狂欢节》(1920)中，餐馆中正进行歌舞表演，一个醉汉通过变形画面的处理使他的身体倒向一边。(图12．19)
印象派电影还试验运用剪辑的节奏来表现人物对某一印象的感受，对于暴力冲突或情绪激烈的场景，就加快剪辑速度，镜头长度越来越短，逐渐创造出具有爆炸力的高潮，镜头有时甚至短到只有几格的长度。在《车轮》中，火车碰撞那场戏就采用了快速剪辑来处理，镜头长度由13格递减至2格，此外，剧中人物从悬崖上跌下去前，表现他思想的画面是由许多模糊变焦的单个镜头剪接在一起(此为快速剪辑的最早记录)。在《忠实的心》里，当一对恋人在高高飞扬的秋千架上摆动时，爱浦斯坦为了表现他们头晕目眩的感觉，特地使用了一系列4格甚至2格长度的画面来表现。有一些印象主义影片还利用舞蹈来加快剪辑的节奏。尤其是电影与音乐相比较，更加鼓舞了印象派导演运用剪辑节奏的决心。这样一来，主观镜头与剪辑模式，进一步加强了印象主义电影在处理心理叙述方面的手法和能力。
印象主义电影形式开创了电影技术的新领域，冈斯在这方面堪称最大胆的先锋人物。在他的史诗影片《拿破仑》(1927)中，他尝试了新镜头(甚至275毫米的镜头)、复格画面，以及宽幅画面。在印象主义影片的拍摄技术开发中，影响最深远的是镜头运动的创新手法。如果要想让摄影机表现一个人的视线，它就应当与人的动作一样方便，因此，印象派将他们的摄影机架在汽车、轨道车或火车头上。为了让冈斯拍摄《拿破仑》，摄影机制造商德伯雷还改造了一个可以用手拿的摄影机，让摄影师可以穿上溜冰鞋带着它拍。在莱皮埃的《金钱》(1928)中，他让摄影机滑过巨大的房间，甚至高吊在巴黎证券交易所的屋顶上往下拍人群，就是为了尝试表现这群发狂的股票投机者们的神态。
这些形式、风格及技术上的创新，让法国电影工业有信心赢得被好莱坞影片占领的市场。20年代，印象派电影艺术家们确实是组建了他们自己的小型电影公司或工作室，独立制作影片再交由百代或高蒙公司发行，有些印象派影片当时颇受法国观众欢迎。但是，到了1929年外国观众仍不接受印象派电影，因为它的实验风格是属于精英文化，而并不是针对一般大众。尤其是随着制片费用越来越昂贵，有些印象派导演却越来越奢侈(尤其是冈斯与莱皮埃)，到最后，他们不是歇业就是被大公司吞并。当时的两部巨片《拿破仑》与《金钱》惨遭失败，这大概是最后两部印象主义风格的作品。当有声片来临之后，法国电影工业制片预算吃紧，再也不敢冒险花钱去拍摄这类实验电影了。
作为一个独特的电影运动，印象主义可以说到1929年就终止了，但是，印象主义风格形式的影响却持续下来，例如心理叙述、主观镜头和剪辑模式等。这种延续可以从希区柯克和玛亚"德伦的作品中发现，还可以从好莱坞的“蒙太奇片段”，以及某些特定的美国类型片和风格片(恐怖片、黑色电影)中找到这种影响。
◆ 超现实主义
正当法国印象派导演在商业体系中制作影片时，超现实主义导演则依靠私人赞助拍片，并且在艺术家聚会的小型场合中放映。这种差异并不奇怪，因为超现实主义电影是一个更加激烈前卫的电影运动，拍摄的影片更加令观众迷惑与震撼。
这个电影运动与文学和绘画中的超现实主义有关。根据超现实主义代表人物安德烈"布勒东的说法：“超现实主义根源于一种信仰，相信某些被忽略的联想形式存在于现实之外，它们存在于梦境中，存在于不受控制的思想之中。”由于深受弗洛伊德精神分析学的影响，超现实主义艺术寻求表现潜意识的暗流，“不需要任何理性的控制，而且超越任何美学的或道德的框架。”
因此，“自动”的写作或绘画，探索奇异事物或勾起回忆或感情的想象，拒绝与排斥理性的形式与风格，这些都成为1924—1929年这段时期超现实主义的主要特征。另外，从一开始超现实主义就与电影结合，它尤其赞赏那些呈现不安的欲望或不可思议的幻想的影片(例如荒诞滑稽的《吸血鬼诺斯费拉杜》)。当时，著名画家如曼"雷伊和萨尔瓦多"达利，作家如安东南"阿尔都纷纷介入电影制作，年轻的路易斯"布努艾尔则成为最著名的超现实主义导演。
超现实主义电影公开反对叙事体，因为如果理性成为攻击的对象，那么事件之间的因果关系就必然消失。在《贝壳与僧侣》(1928年摄制，编剧阿尔都，导演谢尔曼"杜拉克)中，开始就是主角倒出酒瓶中的液体，然后有规律地一一将瓶子击碎。(图12．20)在布努艾尔与达利两人合作的《一条安达鲁狗》(1928)影片中，主人公拖着两架钢琴横过大厅，放在钢琴架上的则是死驴的尸体。布努艾尔的另一部影片《黄金时代》(1930)中，开始就是一名妇女莫明其妙地吸吮一尊塑像的脚趾。
许多超现实主义电影戏弄我们去寻找从不存在的叙事逻辑，而且其中的因果关系则同梦境一样虚幻，影片中各种事件的呈现仅仅是为了制造不安的效果。例如，一个男人无故的射杀一名小孩，一个女人闭上眼睛只是为了展示画在她眼皮上的眼睛(1927年曼"雷伊的《埃玛"巴克娅》)，以及最著名的镜头之一，一个男人拿一把剃刀划过一个毫不反抗的女人的眼睛(图12．21之《一条安达鲁狗》)。印象主义电影可能会将这类场面处理成主人公的梦境或幻觉，但在超现实主义电影中主人公的心理状况根本就不存在。影片中的性欲和高潮、暴力和欲望，以及荒诞和幽默等等，都是这类电影用来同传统叙事电影形式对抗的题材，其真正的目的是希望用这种自由的电影形式来激发观众潜藏在心灵深处的冲动。布努艾尔就曾经宣称《一条安达鲁狗》，是“对谋杀的一次热情呼唤”。
超现实主义的电影风格并不墨守成规，它的场面调度常常受到超现实主义绘画流派的影响。例如，《一条安达鲁狗》中，手上爬着蚂蚁就是从达利画中得来的灵感；又如《贝壳与僧侣》中的石柱与城市广场，可以追溯到意大利画家基里柯的作品。超现实主义电影的剪辑是一些印象派手法的混合(无数的叠化和叠印)，并且采用了一些主流电影的手法。《一条安达鲁狗》中令人震惊的割眼睛镜头，依靠的便是蒙太奇剪辑的原则(或者说是库里肖夫效应)。另一方面，非连贯性剪辑有时也被用来组织时空的一贯性，同样在这部影片里女主角将男主角锁在门外，但一回身却发觉他已在屋里。总体上讲，超现实主义电影拒绝将任何特殊技巧奉为规则，因为那会将“不受控制的思想”秩序化和理性化。
超现实主义电影的命运同整个这场艺术潮流一样开始走下坡路。到了1929年，当布勒东加入共产党以后，超现实主义成员陷入了一片混乱，吃不准共产主义是否是政治方面的超现实主义。布努艾尔离开了法国去好莱坞做短暂停留，然后回到西班牙。超现实主义电影的主要赞助人诺埃尔子爵最后资助了让"维果的影片《零分操行》(1933)，这是一部表现超现实主义倾向的影片，但在此之后停止了一切资助。于是，法国超现实主义电影在1930年之后便走向没落，然而，一些超现实主义电影导演仍在抓军奋战，其中最著名的是布努艾尔，他在自己的创作生涯中将这种风格延续了50年，他晚期的影片如《白日美人》(1967)和《资产阶级审慎的魅力》(1972)，也都保持了这种超现实主义的传统。
　

因为雷诺阿和安东尼奥尼这两位电影艺术大师都是开放的空间观念的现实主义者（安东尼奥尼认为心理活动也是现实的一部分），所以他们认为银幕的空间与现实的空间是相连的。银幕只不过是面向生活的一扇窗户。观众是偶然走到窗前，看到窗外发生事情。
窗外的生活是独立自主的，它不是为观众而设的（即为观众在表演），而且生活也不是仅仅是观众所看见的那一部分。既然是生活中的窗户，那就不是绘画的构图概念。尤其雷诺阿的影片强调摄影机的运动，他的几乎总是在动，甚至是令人觉察不到的运动。在运动中就很难研究构图了。国内有人对电影的理解始终是静态的。电影发明的目的就是纪录运动，他却把这运动全变成静态的了，因此就有构图，多构图这一说。就是克莱尔
说的，对于有些人来说，新事物不是旧事物的手抄本，那是不可思议的。
雷诺阿等这样的空间观念当然带来了一系列的独特的表现形式。比如说，由于没有构图概念，所以有时，一个人物会有一半身体在画外，一半在画内。又有人把这称作不完整构图。不完整构图是封闭的空间观念的一种表现手段。它依然以画框为准，由于构图是向心的，因此不暗示画外尚有空间。这样就可以造成一种不平衡的感觉。这是好莱坞类型片中的黑片惯用的手法，用以表现其中人物的曲扭的心态。但是雷诺阿等的空间观念
所表现的空间是看得见的（画内）和看不见的（画外）总合起来形成的空间，所以这种现象是暗示你只看见了那个人的一半。还有一半被门或墙遮住了。
还有他们的人物不仅不是象好莱坞电影儿那样左出画右入画，而且即使是人物入画，也不是立即随着镜头的切走进来。那个镜头切过来后，安东尼奥尼总是稍稍等了一会儿，人物才入画。因为那个空间并不属于那个人物的，为什么要让他立即入画。雷诺阿却是等人物离开了画面，他还要等一会儿才切。因为那个空间并不属于那个人物的，为什么他走了空间就存在了呢？好莱坞的成规来看，这叫不紧凑。他们强调纵深空间，因为生 活的空间都是立体的。可是法国新浪潮的导演戈达尔却不用纵深空间，因为他认为资本主义社会是丑恶的，不能用纵深空间来美化资本主义社会。我们有一些导演也坚持不用纵深空间，不知是否也出于和戈达尔同样的理由。
另外，由于摄影机在运动，很难布光，所以他们的影片更多是用多云天气的自然光来拍。当然这就没有好莱坞电影儿的人工用光所造成的那种魅力，一般观众不喜欢看。尤其是中国观众更不习惯看。好莱坞已经设法培养起中国观众看好莱坞电影儿的习惯了，所以他们竟能从好莱坞电影儿里找出教益来。

在安东尼奥尼的这部影片《L'avventura》(《奇遇》，这部影片的中译名早在五十年代就存在了，我一概用我们过去的标准译名，我不用现在那些光碟上由最蹩脚的语技术人员乱翻的名字，看不懂中译名的可以看原文)里，我们可以看到，第一个镜头的结尾是女主人公听到画外一个男人（她的父亲）的话声后从左出画，但是当镜头切到第二个的时候，我们看到她的父亲在另外一个男人在说话，女主人公却没有入画，等那人起开了，她才入画。这意味着她是从第一个镜头里出画，然后经过一段我们没有看见的空间后，才入画的。另外，从视觉上就可以看出，父女的关系很不了，他们甚至不愿意面对面的谈话。而好莱坞的三镜头法到了大陆的影视人的手里，连吵架都是面对面的，近距离的。难道就没有更多一些语言的技术？安东尼奥尼不是在专讲故事。他在表现这批资产阶级分子的生活。所以他的空间并不是像好莱坞影片那样，直接从属于叙事。雷诺阿也是这样，费里尼也是这样，连伯格曼也是这样。

我们再看，当父亲走开时，镜头向左跟摇，把另外一个女主人公纳入镜头。其实也早在前面的一个镜头里就入画了，不过你没有注意罢了。这也是开放的观念，人物偶然进入这个空间，这个空间不是为这个人物而设的。这个女主人公可是影片的主要人物。

我们再来看一个雷诺阿的影片《娜娜》是如何处理空间的。

这部影片完成于1926年。我们看到在这部影片中没有构图的观念，在每一个镜头里，我们都感觉到这个银幕的画框外面还有空间存在。比如说，雷诺阿对入画的处理是，镜头先出来，有几格是没有人物的，然后人物入画。这就是说，这个人物不是从上一个镜头直接进入下一个镜头的，中间还经过了一段银幕上并没有表现出来的空间。

　

　

我们再来看看安东尼奥尼影片中的人物关系，安东尼奥尼认为在现代文明社会中，人都被异化了，人与人之间是很难交流的。但是请注意，他的这个观念主要是通过视听语言技术表现出来的。

　

 
开放性空间观念没有成规，上面只是所提出几个代表人物的一些用法，便于大家分析的入手。

十三、电影空间变化的发展进程

讲到这里，我们可以回顾一下整个电影空间观念的发展的过程。我们并不是在研究历史，可是当大家了解了一个问题的次是，两位电影学院的年轻老师在讨论可以不可以使用一种发展过程时，就不至于走回头路。在我的经验中最明显的一闪进（前进到将来）镜头时，我告诉他们，他们想得非常好，既然能有闪回镜头，当然也可以有闪到将来的闪进镜头。不过法国导演雷纳. 克莱尔在1924年拍摄的《意大利草帽》中已经使用过了。
我也曾提到大英百科全书所指出的，电影的发展历史实际上是电影空间的发展历史。突破画框的历史，每个时代的大师对电影的空间表现都有所突破。它这样说是有根据的。我们现在可以从实际情况来研究一下。
最早的在1910年以前的影片有很多没能保存下来，醋酸片基的胶片不仅易燃，而且保存条件不好很容易变质DETEREORATE。因此我们只能从现存的早期影片来判断。在格里菲斯的两部名片《一个国家的诞生》（1915）和《党同伐异》（1916）都在对银幕的制式进行探索。他主要用遮挡的方法把银幕变成垂直长条的，圆形的，半圆形的等。实际上这就是在银幕的范围内对空间的表现形式进行探索。在他的探索中，最重要，也是最简单方便的一种表现形式就是利用画外空间。请注意，当时还是无声片。在二十世纪的第十年代里，格里菲斯的《一个国家的诞生》里有这样一个镜头。南北战争结束后，南方的那个家庭的大哥复员归来。他的妹妹跑出门来迎接他。他的母亲没有出来。当哥哥和妹妹准备进屋去时，镜头的机位换中景成从侧面拍摄他们俩正向右边的门（紧靠画面的右侧边）走去。正在这时母亲的一双手从门里（即画外）伸出来，搂着儿子的颈项。

（这也就是为什么我总是用经典的例子。如果我们到现在还不会有意识地利用画外空间，那就十分惭愧了。）在二十世纪的二十年代，爱森斯坦的《战舰波将金号》的敖德萨阶梯的段落中，一个母亲的孩子中弹了，她抱起儿子迎着从阶梯上一边开枪一边走下来沙皇军队走上去，最后她在和沙皇军队对峙的时候，有一个镜头是抱看孩子的母亲站在画面中，左边是一排沙皇军队的投影，暗示沙皇军队在画框左侧的外面。
1927年法国电影导演阿倍尔. 岗斯在法国巴黎博览会上展出了他的由三幅银幕组成的宽银幕影片《拿破伦》，这是最早的宽银幕电影。而宽银幕电影的概念就是打破标准画框的概念，要让观众看不到边，就象生活中那样。在三十年代，雷诺阿的《娜娜》中，娜娜在捉弄那个追求她的大官，医生和女仆慢慢退出房间。医生和女仆为一组，娜娜和那大官为一组，这两组来回切换了几次，医生和女仆慢慢退向右边的门，最后一个镜头是女仆已经完全出画，但是镜头还持续地停留在那里片刻。这样观众就充分意识到那两个已经消失在门后的人。又是一个画外空间的运用。如果两个人一出门就切，观众就没有机会意识到这个空间，而是紧接着去接受下一个镜头的信息了。
同时，在三十年代，希区柯克的《39阶梯》中就出现了这样一个镜头：丈夫问妻子，他的那件口袋里装了他的圣经的大衣哪里去了，它原先就挂在墙上的。妻子在画外说，“恐怕是给了昨晚在这里留宿的那个人了”。丈夫一言不发，向左出画，然后听见一声巴掌声和妻子的喊声。
这也就是说，希区柯克让整个丈夫打妻子的事件发生在画框外的空间。但是录音技术于二十年代末已经能够有效地用于生产，于是有声影片诞生了。从媒介的角度来看，有声电影是完全不同于无声电影的另一种传播媒介，它是视听媒介。在电影的发展历史中，一种新技术的出现不仅在美学上给电影本身带来了变革，同时，由于对新条件不能立即适应，或者在技术上存在着缺陷，因此会使电影的制作陷于困境，并且成为保守分子反对进步的口实。比如说，当电子技术进入电影之后，许多人不能正确地使用它，因此给一些保守的人找到反对它的借口。有人甚至说，电子技术是先锋派的东西。简直是牛头不对马嘴。在有声电影的早期，技术的不完善给电影带来最大的危害就是摄影机被迫关进了一个笨重的隔音棚里。由此它就不能运动而变成静止的了。它的空间也就变成隔音棚的空间了，在这种情况下，好莱坞的三镜头法就更加占有优势了。同时由于无声电影时期的聚光灯的线路很不理想，噪声很大，只能放弃使用。可是当时由于胶片的性能很差，纵深背景上需要打光才能正常曝光，现在没有聚光灯的照明，纵深景就不能拍了。就这样，由于种种技术条件的限制，在有声片初期，纵深景没有了，摄影机运动也没有了。值得注意的是，这种缺陷给创作上带来了某种不得已的风格，如柔焦、浅景，正反拍，这些特点已经成为旧好莱坞电影儿的必备风格了。直到三十年代末，聚光灯的线路得到了改进，纵深景才开始恢复使用。例如在1939年的美国导演福特的《关山飞渡》中就恢复使用纵深景，1941年的《公民凯恩》则以纵深景著称。它在好莱坞也成为美国电影摄影师托兰德的风格。
我们在讨论镜头的时候，magicfire说出他的一些想法，其实是他的一种感觉。在电影里跟着感觉走是对头的，因为它的语言是摹拟人的视听感知经验， 因此我们得到的首先是生活中的感觉。我们现在来分析一下MAGICFIRE 的感想：
我觉得关键是想从电影中看到什么？如果想体会导演的所思所想，而导演拍片的目的也是想把他的想法和感受告诉观众的话，应该很在乎技法。因为导演在指导你该看什么。但另一种电影呢？象阿巴斯呢？摄像机好像就是很随便的在旁边一放，好像并不讲究。但这是他要你去看看生活的本来面貌呢！我们说，从观众与创作者的关系来说，只有两种风格，一种风格是：创作者看现实，然后选择出一定的范围给观众看－你看这个，你看那个，可是也许观众正好想看第三个，不行，我叫你看什么你就看什么。创作者独裁。这就是蒙太奇的手法。难怪巴赞说爱森斯坦是法西斯。
另外一种观众与创作者的关系是：创作者发现生活中有一件很值得一看的现象，于是他就和观众一起观察－每个观众对眼前发生的事情可以自己有选择地看。这就是长镜头的风格。
蒙太奇的风格（有镜头切换的风格）大家都比较熟悉，这里就不多举例了。长镜头还需要解释一下。
《公民凯恩》中苏珊练唱的那一段落镜头里面有三个主要人物。三个人对苏珊的唱都持有不同的观点。苏珊是凯恩逼她唱的（这是她自己的叙述），她自己并不一定想唱，而请来的那位声乐老师认为苏珊根本没有这个天份，不可教，在那里大发议论：IMPOSSIBLE！IMPOSSIBLE！IMPOSSIBLE！
凯恩认为苏珊是可教的，当他出现在那客厅的门洞里时，前景的三个练唱的人并没有看见他。前面所说的那一情景，他全看见和听见了。于是凯恩开口斥责那老师，提醒老师，请他来是教苏珊唱歌的，不是对苏珊的唱发表评论的。那老师辩解说，教这样的学生，人们会怎么想的，他会成为音乐界的笑柄。凯恩说，舆论的事他负责，他有报纸，可以左右人们怎么想的。他要苏珊唱下去，苏珊实在唱不下去，也唱不好。这时老师看着凯恩，似乎用眼光询问凯恩，你看怎么样。可是凯恩对苏珊的唱还是很满意。三个人，每个人的态度都不一样，表情和反应也不一样，可是事情是同时发生的，就象生活里那样，观众不可能三个人的反应同时都看到，于是观众就根据自己的兴趣来决定把注意力摆在那个人身上，或者以什么顺序来看这三个人。所以MAGICFIRE 就有那种“随便”的感觉。
《公民凯恩》出现在四十年代初。它在空间上是一个很大的突破。它的纵深空间的处理正符合创作者的思想。好莱坞电影儿一向是清教徒PURITAN 思想，黑白是分明的，连西部片中的好牛仔的服装都是偏白，他的座骑是匹白马，那坏牛仔却一身是黑，连马都是黑的。《原野骑侠》依然保留了这一传统。可是《公民凯恩》的创作者的思想是，世界上的事情不是黑白分明的，是一分为三的。打个比方，气功问题，有一阵子闹鬼闹得很凶，有人真相信，所以非但不取缔，还为某某气功“大屎”提供讲坛，某人居然还要气功大屎为他发功；有人就不信有这么回事，是假的，什么发功不发功，全是骗人的，蠢驴才信呢。试看那些信徒，本来就都是低能儿，有一个算一个；还有人将信将疑，昨天信，今天反。这不是一分为三么？在有一篇文章里我说过，《公民凯恩》最早是我口译的，我一连译了五遍。而我个人得出的印象每次都不一样。影片里五个人对凯恩都持有不同的看法，我每次看的重点不一样，感觉就不一样，觉得他们说得都有理。所以《公民凯恩》被认为是电影发展进程中的一个转折点，就在于此。从此故事电影的创作就进入了一分为三的现代观念，有的“一分为二”的绝对论的“电影美学家”说，此片是什么什么主义的，在我们看来这种话简直是幼儿园小班的。既然是一分为三，所以每个人的感觉，或者说，每个评论家的感觉都不一样。

(这些是纵深空间镜头)

(镜头叙事：揭示空间 )

(这四个人，谁看谁？)
另外，《公民凯恩》在空间处理上有许多突破。最重要的是，它突破了特写镜头的画框在无声片时代，对特写镜头的用法是利用那画框把镜头中的被摄体与四周的环境绝缘，从而引起观众对它的注意，（没有其它的干扰）。另外它还是节奏中的一个视觉重音。在《公民凯恩》里苏珊讲叙自己的那场歌剧演出时，她唱砸了，幕落后，大家也就鼓一次掌以示捧场。可是凯恩不满意，自己站起来为老婆捧场，又零星地听见几声应合的。
最后就凯恩那双在鼓掌的手的近景。这时我们听见他的掌声的混响越来越空。这表示音乐厅里的人已经几乎走光了。人去楼空，这是我们的生活经验，这是“空”在声音上就表现为混响强。于是在这个近景中所传来的混响声使我们仿佛看见了那个空空的大厅。从此，电影的特写镜头就变成真正的有声电影的特写镜头了。这就意味着特写镜头的作用缩小了，那与环境绝缘的作用几乎消失，更多是的用来表现人物的那双揭示心灵的眼睛，和视觉重音。直到九十年代黑泽明的《乱》，全片一百多分钟只有一个特写镜头，而且纵深镜头用的很多很好。

第二次世界大战以后，意大利出现了一个新现实主义流派。要知道，马克思主义在二战之后比较普及，尤其在象意大利这样一个受战争灾害十分重的国家，则更为普及。远不是今天这种局面。新现实主义的创作者大都相信马克思主义，或者是社会主义者，他们的影片是要表现战后意大利的穷困。他们的社会意识非常强。于是他们对现状的阐释必需把他们人物摆在他们所要表现的那个战后意大利现实中（具体说，是在一个镜头里）。他们很少用特写镜头。再提醒大家一句，货真价实的创作一定反映作者的观念，他要用语言来反映他的观念。电影使用的是视听语言，视听语言中的特写很自然地是与环境绝缘的。这可不是新现实主义的目的。所以他们很少用特写，而用长镜头来突出人物与环境的关系。这个空间对他们来说，是一个社会空间。有不少新现实主义影片于五六十年代在我国公映过。很受观众的欢迎。可是不知为什么原因，在六十年代末，（我手头没有具体资料）我们从《文艺报》上读到一篇社论，说批判现实主义（新现实主义包括在内）是反动的。据说，这话是那个高尔基说的。看来，对于某些人来说，中国以外的都是反动的。因此在中国连新现实主义流派都没有立足之地。
在新现实主义后期，安东尼奥尼、费里尼等人则又进一步进入了人物的心理空间。六十年代人类进入外层空间，天上地下的观念已经过时了（不是上天了），人造地球卫生球( 文化大革命期间中国科学院党委书记语 ) 不了天，人的空间观念进一步得到扩展。嫦娥的神话已经失色。因为人类登上月球并没有发现嫦娥。我们现在每天都可以从电视新闻节目中看到外层空间的影像。七十年代，工业污染已经开始严重影响人类的生活。于是人们终于通过亲身体会面认识到环境的重要性。北京如果烟囱林立不是好是，人定胜天是错的，人定不能胜天。人只能与地球这个环境协调。生态平衡的问题成为人类生存的重要问题之一。人与环境，这是广角( 个人崇拜者，搞独裁的人喜欢特写 ) 。所以我们可以注意到，一方面是人的空间意识，一方面是宽银幕的出现，广角镜头成为十分重要的镜头。法国有一些故事影片几乎全片都用广角。有人说，这是时髦，不对，这是观念带来的。这也就是说，如果在使用视听语言时，不是把一些手法当成一成不变的成规，那么，创作者的思想意识一定表现在他的作品中。或者可以这么说，从一个创作者所使用的语言就可以断定他的空间观众观念。
有人说，我就是喜欢用特写，我就是喜欢（只会）拍“谁说话镜头给谁”“你说我说”，到了二十一世纪，还特别喜欢这样来用镜头？这没有什么可争论的，你喜欢就是你喜欢。你也只能喜欢特写。这是由一个人的空间观念决定的。如果你就是认为地球是方的，太阳是绕着地球转的，那是你自己的事情。不过中国电影若要前进，总要扫清障碍。