七、好莱坞“三镜头法”系统的空间观念
电影究竟算什么玩意儿。传统艺术观念的人不能承认机器自制搞出来的东西是艺术，但是有些人又感觉电影似乎可以成为艺术。但由于缺乏科学研究的精神，于是就用电影的复制机器来纪录其它艺术，稍加变化，冠之以综合艺术的美名，于是从表面上看，电影就算是一门独立的艺术形式了。而我们的这个讲座却没有走这条路。我们采取的是进实验室的研究态度。不管电影是什么，发现它是什么就是什么。虽然正式参加学习的人不多，（这可别怪我独裁。技艺不动手是学不到的，旁观他人作作业，有如看别人练钢琴，你是学不到手的。小小问我的问题，我就答不上来，因为我在六十年前正式学过半年的钢琴，可那是为学小提琴打底子的，所以会看谱，会说上两句，可不会弹。连业余都说不上。我太有体会了。非亲自动手不可。现在我们的讨论已经上了正轨，没有人再去讨论什么艺术了。也许有人心里说，跟周传基谈艺术是对牛弹琴。这话算是说对了。我们暂时把它摆在一边，以后你们可以继续研究艺术，与我无关。现在我们已经讨论了幻问题，空间关系与人物关系的关系，纵深镜头，最后还讨论了电影电视的空间的性质。讨论了有限与无限的问题。那么下一步该怎样深入呢？
我们知道，创作是个人的事情。它一定体现了创作者对各种事物的态度，他的宇宙观，人生观。宣传品不存在这个问题，所以我们不把宣传品看作是艺术。
那么我现在要问，你认为宇宙是有限的，还是无限的？这不是在这个讲座里争论的课题。我只是问一下。如果你认为宇宙是无限的，那么当你在使用电影的空间时，是用它来体现一个无限的空间呢，还是一个有限的空间呢？如果你认为宇宙是有限的，有尽头的，走到尽头就会掉到不知什么地方去了，那么当你在使用电影的空间时，是用它来体现一个无限的空间呢，还是一个有限的空间呢？这不是一个技术问题，而是认识问题--世界观的问题。当然，勉强不得。
“你说我说”，即正反拍，更准确地说，这是由美国的电影先驱格里菲斯最先采用的，后来被全世界统称为“好莱坞三镜头法”HOLLYWOOD THREE SHOT METHOD 的表现手段。（可没有人承认这是中国的民族电影风格）。所谓三镜头法，指的就是正反拍(SHOT/REVERSAL) 外加一个中景的双人镜头MEDIUM TWO SHOT。 这成为好莱坞电影儿的叙事语言的核心。最明显的是旧好莱坞的电影儿，也就是六十年代以前的好莱坞电影儿。当故事开始时，我们看到两个人在一个镜头里交谈，如果就这样一动不动地谈下去，观众就会感到单调乏味，没有变化。所以格里菲斯就想出来，再把这两个人的谈话分为你一个镜头，我一个镜头，即所谓的正反拍。这样来回调动观众的眼睛，他就不会感到那么的单调乏味了。
我们可以从空间来研究三镜头法的的处理。第一个镜头，两人都在一个空间里，第二个镜头是第一个镜头的局部，第三个镜头也是第一个镜头的另外一部分。可是还捎着第二外镜头的一小部分，即两人之间的那一部分。所以十分明确，三镜头法的空间是统一的，也就是封闭的。那么在使用的时候又是你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说，你说我说....这又是一个封闭的循环。封闭的大循环套封闭的小循环。
Hollywood three shot method

因为我相信宇宙是无限的，而且我不是挂羊头卖狗肉的，所以我反对好莱坞电影儿的这种封闭的空间观念（三镜头法作为叙事核心）。而费里尼，姑不论他的作品是不是诗，更重要的是，他和安东尼奥尼的作品都是
开放性空间的。所以具有封闭空间观念的人（大多数观众都是封闭空间观念的，所以他们喜欢看好莱坞电影儿的那个骗人的大团圆。）是不能欣赏的。也有人用错误的观念去理解它。正如在中国，某位大师竟用起承转合的封闭模式来分析意大利的新现实主义影片《罗马十一点钟》一样的荒唐。好莱坞电影儿的封闭空间观念不仅限于三镜头法，那是它的与亚里士多德的戏剧模式相符合的叙事核心。由此带来了一系列的封闭观念。左出画右入画，这就是一个封闭的空间。
这在观众身上起的作用就是他不用动脑筋，左边进来，右边出去，再从左边进来，就好象是连续不断地在走。这样的空间处理在两个镜头之间就没有缝隙了。（符号学中的“缝合”概念正是由左出画右入画的概念来的。符号学是分不出开放与封闭的）如果是右出画后，在下一个镜头里人物没有立即入画，或者没有入画的动作早就在画面内了。这就意味着，他不是从上一个镜头直接进来的，他可能还走过一段空间，只不过没有表现给观众看吧了。现在即使没有开放空间观念的创作者也都采用这一开放空间的表现手段了。我给你们的那个五个镜头的作业就是好莱坞也采用这一手段的一例。这五个镜头的空间是不衔接的。第二镜头是空了一阵子，人物的两只脚才从左下角的对角线入画，他没有出画，第三个镜头人物已经在画内，最后没有出画，又切到第四个镜头，人物在画面的远景中向前走。第五个镜头，他在画面中央继续向前走。所有镜头的空间都不衔接，都意味着画框外面还有空间。封闭空间观念的人可以把这一空间处理当时髦来用。但他的总的结构还是封闭的。
再就是那条轴线。先说清楚什么是轴线。
当两人面对面谈话的时候，或者说，在交流的时候，他们的视线也相交，这条相交的视线就称作LINE OF INTEREST，或称 LINE OF FORCE。格里菲斯发现，如果在这条线的一侧拍一个镜头，比如说，A 处于画面的左侧，B 处于画面的右侧。然后再到这条线的另一侧去拍一个镜头，那么在银幕上，A 就会处于画面的右侧，
而B 则到左面来了。这样观众就会发生疑问，他们是什么时候调换了位置的？我怎么没有看见？导演怎么搞的。在商业电影里，最可怕的一句话，就是“导演怎么搞的。”观众若是说出这句话，那就意味着他出戏了。导演精心设计的第一层次的幻觉和第二层次的幻觉全破了。所以商业电影非常讲究“流畅”与“透明性”。
所谓第一层次的幻觉，指的就是我们现在所讨论的间歇运动所引起的活动影像的幻觉，第二层次的幻觉指的就是在第一层次的幻觉的基础上所构成的一个故事的幻觉，这个故事在第一层次的幻觉的基础上给观众的印象就象是跟生活一模一样。那么该怎样保持这种银幕上的现实幻觉呢？那就是不能让观众感觉到作者的存在。在文学作品中，要让读者不感到作者的存在，在叙述中就不能使用作者的第一人称。所以现实主义的文学作品更多的是用第三人称或借故事中的某个人物的第一人称。电影的镜头没有人称，所以不照抄文学的现实主义方法。格里菲斯找到了流畅的三镜头法，保持了银幕上故事的透明性，他不让观众意识到创作者的存在。但是除了三镜头法以外，他还解决了一个轴线问题。（先锋派恰恰不讲究这些。他们不创造第二个层次的幻觉，因为目的不一样。他们的目的是在影片中提出问题来让观众思考冷静地来思考影片所提出的问题。WOODY ALLAN 的影片就有这个特点。所以一般观众就不喜欢看。我花钱买票来看电影是为了解闷的。谁愿意思考问题啊！）
格里菲斯所创造的正是资产阶级现实主义在电影中的体现。（有人竟然对现实主义是资产阶级的都有异议！还有的中国电影理论家把REALISM 分为资产阶级的 “写实主义”和社会主义的“现实主义”。明明是接受了资产阶级的衣钵，真够虚伪的。爱森斯坦总是挨批，就是因为他不接受资产阶级的这一套。）其实如果观众事先对整个环境已经很清楚了的话, 跳越了轴线换位，不一定会让观众糊涂。但是遵守轴线可以使观众完全处于被动的、不动脑筋的状态。一种观念是一个系统，在这一系统中的表现手段是统一的。亚里士多德的封闭的戏剧结构带来一系列的封闭的表现手段。有人居然把故事电影中使用亚里士多德的戏剧结构作为电影具有戏剧性的证据。其观念可想而知。
除了三镜头法、左出画右入画以外，好莱坞电影儿讲究静态绘画构图的黄金分割律，这又是一个以画框为准的向心构图。它不暗示画框外还有空间，绘画的印象派早就把它否了。可是好莱坞又重新把它从垃圾堆里捡了出来。因为这吻合封闭的空间观念。
电影提供的可能性是动态的，所以是运动中取景的问题（ 即把视觉信息纳入镜头，但这视觉部分仅是我们所认识的电影空间的一部分。）再就是它那 “三点法用光”（THREE POINT METHOD），俗称HOLLYWOOD LIGHTING。它象舞台的灯光一样，不讲究光源。在《魂断兰桥》中，在男主人公家的舞会上，男女主人公在凉台上谈话，那没有光源根据的光象舞台一样，是随着女主人公的情绪而变化的。那“三点法用光”虽然同样是主光、辅光、逆光，但是为了塑造具有魅力的银幕形象，银幕上的人物可以不享有共同的光源。也就是说，每个人物可以各有一套适合于表现他的形象的主光、辅光和逆光。就象是舞台有时使用聚光灯的那种方式，整个舞台是暗的，两束聚光灯分别打亮了两个人物，每个人都在自己的光束内，于是这两束光就把他们封闭了起来。这种用光法，甚至可以在《猎鹿人》这样较晚的影片中看到。
旧好莱坞的重彩化装就象是古希腊戏剧的面具。这也是一种封闭的观念。当然，现在由于高温快速胶片的出现（如5247或5297），无法再使用重彩化装了。因为那种胶片的高分辨率会把油彩和粉、发网和景片的布纹都拍下来。老太太再扮演十六岁的大姑娘，那就是笑话了。那真是跟换上新装到中国来当新嫁娘的老太婆－综合艺术论一样了。以上就是好莱坞封闭观念的系统。