六、电影空间观念的变化开放的空间观念垭封闭的空间观念
中国艺术中的时空是最令世界震惊的。但是它不是物理的。可是电影恰恰是摹拟物理的时空，所以中国人从艺术的角度来理解电影的物理时空有一定的困难。很容易就走歪伤。
电影的透镜和麦克风决定了电影时空的高保真度的性质，这是没有法改的。人类空间观念的变化改变了我们对电影历史的看法。过去，电影历史学家把卢米埃尔等电影先驱拍摄的那些镜头当成是先驱者们的实验镜头，那还不是真正的电影，只有等到梅里埃在银幕上变戏法，那才出现艺术因素。譬如，对中国影响最深的法国电影史学家乔治. 萨杜尔就是这个看法。这是从传统艺术观念来看待电影的最宽容的态度。为什么一般人都是把梅里埃的影片的出现看着是电影艺术的开始呢。因为梅里埃搞的是舞台演出的记录。可是在巴赞提出对电影空间的研究（也就是郑雪莱先生声称的，中国的电影理论界对此不甚感冒。）使我们对电影的时空有了进一步的认识后，我们发现，卢米福尔拍的那些一个镜头才是揭示了电影语言的最基本的因素。如，《火车进站》的基本因素是：运动，纵深斜线代表着运动幻觉和立体幻觉，这是电影的两大幻觉。只缺声音了。
在电影中观众看电影时侥幻觉可分为两大类：运动幻觉和立体幻觉。我们还可以看出这两个幻觉是相辅相成的。运警需要立体的空间，因此，在银幕上有运动时，就很容易体现出立体空间来。而有了立体空间，运动也就更自如了。有一点需要再一次明确的。我饲从小就受传统艺术观念的影响，所以一谈艺术就总是在找艺术与现实的差别。可是电影利用的是人的视听心理幻觉，这里有一个纪录性，（动画片就不是对生活的纪录），观众所考是的象不象，就是由纪录性带来的逼真性。似动，就是看者认为那是真动。这也就是巴赞所说的近似线的问题。
纵深就是立体的。人在生活中是用两只眼睛来看外界的，所以什么都是有立体感的。人习惯看立体的，人伸手去拿一件东西，如果立体感不好，就找不准距离，拿不到那件东西。中国人也一样。这里千万别找和其他民族或人种的差别。请找出差桂的人按他那理论生活，我看是不是节一天过马路就会被汽车辗死。没有距离感的人能生活吗？看来，综合艺术论者连生活经验都没有。正如我以前说过的，它曲扭到把它的信奉者的正常生活感觉都给毁了。从信息来说，纵深给的信息多，至少可以有前后两个层次，比如说，在雷诺阿的《大幻灭》里，那些法国战俘被调到一个新的战俘营，那里原来是一座古老的城堡，非常美丽。那个战俘营的司令官还显得十分有骑士风度，亲自带领他们参观古堡。其中有一个镜头是在那些法国战俘的身后的背景有上架德国的机枪的阵地（见图）。
在《大幻灭》中还有另一个段落，在那德国农妇家，我们看见背景墙上挂的全家福的照片，我们在这之前就知道，原来坐满一桌的男人全死在前线了，现在坐在前景那张大桌子旁只有一个小姑娘。含义非常清楚。(见图)或者是丈夫在前景从抽屉里取一支手枪，就在这时，背景上出现了刚和他吵完架的妻子。现在一般都利用三个层次：前、中、后。有些复杂的人物关系在纵深镜头中可以展示得非常透彻。比如说，姑嫂吵架，中间夹着那个又是哥哥又是丈夫的男子那就有戏可看了而在纪录电影中，纵深空间展示了影片主题的环境，你的人物生活与工作的环境。人的生存不可能与自然和社会环境脱离关系。再提醒一下大陆中国的电影电视制作者，电影电视不是什么具有“可视性”“可听性”的媒介。它就是为了看和听的。(难道还有别的？)因此从视听语言来考虑，人物的特写是把人物与环境恐离开了。贝拉.巴拉兹和马丁的说法早就过时了，什么当你看见一件东西或一个人，你就想更靠近的看到它或他。为什么不是，当你看见一个人，而他正在和一个诈骗犯聊天，并且非常亲密....生活情景是各种各样的。不要死背那过时了的老教课书。
从纵深景可以演变出长镜头来。长镜头LONG TAKE 并不是象有些人所说的那样，什么三十米以上的一段胶片的镜头就是长镜头。这是英美翻译的错误。LONG SHOT 是远景，于是他们只好用LONG TAKE。法文原文是SEQUENCE－PLAN 即段落镜头。一个段落，也就是指一个完整的事件，用一个镜头来表现，这就是段落镜头，而巴赞的解释是非常精辟的。他说段落镜头的最大作用就是老虎和孩子的关系。也就是说，如果用分切镜头来表现一个孩子闯见了一只老虎，孩子给一个镜头，老虎给另一个镜头，观众不会紧张。他们的电影文化知识足以使他们知道，实际上老虎和孩子不在一处。这样的拍法创作者只能想办法用视听的强刺激来使观众紧张，如快节奏的剪辑。但是如果把老虎和孩子摆在同一个纵深镜头里，观众就紧张了。这下子玩真格的了。这么精辟的论述，不知为什么郑先生硬要说，中国理论界不甚感冒。我看是，以郑先生为代表的一批人根本没有弄懂巴赞说的是什么？这超楚了他们的理解能力。
那么我们可以料想得到，大陆中国的大小萤屏上的情况是怎样的呢？你们自己在看电影时可以注意。除了“你说我说”的镜头以外，有多少纵深景？有多少运动镜头？没有纵深景，信息少，观众的眼睛没得可看的。这就叫“不好看”。可是中国又有一说，经常听到有人说，“中国观众喜欢节奏慢的。”谁说的，调查过没有。调查研究？拿调查结果来看看。没有。我们不尚调查研究。我们只不过是想当然的口空说白话。近五十年来，大家都养成信口开河，说话不需要任何根据和也不需要负什么曾任，今天说了，明天就可以不认账～这种恶习是上行下效。这几种观点加在一起，中国电影的节奏就慢到观众难以忍受的地步。观众是不给面子的。不好看就不看。我没有经费对此做专门的调查。但是每当我给普通观众讲电影时，一定给他们放映快节奏的片子，并征求他们的意见，喜欢还是不喜欢。结果全是喜欢。然后我再请专业人员分析一下那个快节奏的片子。但都分析不到点上。所以，问题不是中国观众喜欢节奏慢的，而是发明这句话的人不会拍节奏快的。中国电影制作确实存在多方面的问题，如经费、审查、发行等等。但是，假设这些问题全解决了。钱也有了，你爱表现什么都可以的时候，难道那时你就有了人与自然和社会环境的关系，就会拍纵深景了吗？就会使用运动镜头了吗？汽车就会拐弯啦？飞机拐弯就会侧翼啦？难道一个镜头带上环境与不带环境，成本是不一样的吗？
综合艺术论的戏剧性给中国电影带来的毛病是，摄影机更多的是象舞台上那样，左右横移。亦即话剧的左右上下场。不会纵深运动，也不会拐弯，因为舞台上既不能闯到后面的景片上去，又怕掉到前面的乐池里。综合艺术论者不搞创作，也不研究电影语言，他们就是用这样的所谓理论来祸害中国电影创作。我们可以回想一下，在我最初对“你说我说”提出幅定的看法时，为什么有那么多人为它辩护？你研究过没有？没有。你甚至从来没有考虑过“你说我说”的拍法是个问题。为什么你会立即为它辩护呢？这种非科学的研究问题方法是谁教你们的？我这不是在算账，也不氏在表现我自己多么正确，别忘了，乌是一个大学的教员，我的责任是教会学生使用正确的思维方法。我在这里是要提醒大家应该怎样学会科学地来研究问题，怎样进行独立思考。我们的中学教的是相反的东西。所以现在的年轻人毛病很多。现在正是学习的机会。我研究过综合艺术论，所以我敢反它，而且一反一个准。可是你们并没有研究过本体，当我对“你说我说”的拍法提出否定的看法时，为什么你们不提一个“为什么？”而是直接就去维护它，可以说，是不分青红皂白地维护它。可我们研究到现在，已经明确，不仅是“拍法本身没有什么不好的，而是不该全用它。”可是现在我提出来，我的宇宙观是无限的，因此我认为不该用一千年前的李渔想出来的起承转合，那不符合生活的规律。也不该用一千年前的亚里士多德的开端、中段和结局的封闭性的戏剧结构。那也不符合生活的规律。世界上的事情不是循环的。同时我也不同意用好莱坞的时空统一的循环的三镜头法。宇宙观是封闭的人，就喜欢用循环的东西。从戏剧结构到镜头的运用。各人有各人不同的宇宙观，没有什么可争论的。
| 
