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候车室

我来综合一下 关于科学性(此人最后没有回答自己提的问题就长久不见了-周)

久未登陆,又有烽烟。首先想说的是,周老师强调电影制作者借助光声摹拟人的视听感知经验的基本功的重要性,非常有现实意义,周老师的探索精神也令人钦佩,我十分惊讶于他的外语水平,真够晚辈追一阵的。

1.科学研究与研究的科学性

必须指出,“科学”是中性的,不必然与“正确”相连,强调自己正确不一定非要扯上科学。我不主张把电影研究搞成自然科学研究,这基本上是不可能的(除非是搞电影设备、器材的开发)。电影时空与光通量、声强有怎样的函数关系?心理补偿与银幕元素是几次非线相关?泛函表达式是什么?波动因子是收敛还是发散?...谁能回答?周老师有一个观点,电影要讲“感觉”。感觉一来,科学走开。把电影研究作为人文、社会科学研究是可能的,不过“综合论”的一些东西就要进来了,这可咋整?

另外,学科是有分工的,心理学的问题让心理学家去研究好了,会更专业。搞电影的人只要知道有哪些成果,哪些可以作为既成事实,这些成果、事实能否/怎样用到电影制作中就行了。当然,任何研究都要讲科学性/合理性。比如对电影制作按纪录片、故事片(又分很多类型)、实验片分别讨论,不绞成一团;比如对观众心理反应分成浅层和深层来讨论,不混为一体;比如对电影经验的交流按制作者、影评人、观众分开进行,不笼为一统,建立各自的电影记忆话语,和谐共存,岂不乐哉?

值得单独提出的是,如果只考虑浅层心理反应的话,任何影片都有滑向性和暴力的危险,道理不细说了。

2.本体论是不是理论

周老师讲了电影的两点,一是以似动为基础的幻觉原理,一是以光声体现的时空结构,总括为电影本体。这其实是客观常识,不需要讨论。争议之处在于这种常识能否决定、支配、甚至取代涉及电影的其它元素。也许能,条件是什么?程度怎样?效果如何?我不知道周老师有没有正式出版的论文和专著,就网上内容看,如果周老师也有电影理论的话,个人认为是一种接近于上世纪上半叶的苏联蒙太奇学派的理论。

主流电影在大多数情况下是很多人花很多钱拍给很多人看的,一涉及到许多人复杂性就出来了,而且决定了电影有其主观系统。马克思主义不但坚持全面辩证地看问题,还坚持主客观的统一。因此,电影是一种以特殊时空结构反映的传播者-受众关系,这种时空结构是用光和声来体现的。这是我对周老师电影定义的马克思主义修正。谁有意见?

3.形式与内容

另一争议之处是视听语言的作用,如按照“重要的是怎么拍而不是拍什么”推论的话,那么视听语言在影片中就有首要和唯一决定性。真全是这样吗?让我们听听“The Cutting Edge - The Magic of Movie Editing"中的两位剪辑怎么说。

...but at the same time, you have to have the appreciation for the larger picture, how these shots fit into a larger picture of a secene, and then how scenes fit into a larger picture of a sequnce, how sequnces fit together with a larger picture of the whole work, and how the work fits togeter with society...
- Walter Murch

...at the end of the day, all these stuff has to work to tell a stoy, and if you're not telling a story, it doesn't matter how much razzle-dazzle there is, it's not the best tool, (but) the best story (which makes a good movie)...
- Zach Staenberg

一个说影片要适应社会,一个说重要的是故事(与“综合论”何其相似乃尔!),都是“拍什么”决定“怎么剪”,这
个问题争论起来是无休止的。我想说的是,“拍什么”也不是一个简单问题。虽然母题归纳起来不过十几种,但要在海量的历史、社会、生活信息中找到闪光的有代表性的瞬间除了专业素养外,更要有全面的文化素质(所谓“功夫在诗外”),对搞艺术的人来讲,我赞成这样的说法,“拚到最后拚的是文化”。登堂入室是要有“文化之眼”的,要有“文化之眼”,光把周老师的光盘融到骨子里是不够的,还要综合更多的东西。

4.怎么反Hollywood

周老师说"Hollywood是婊子",我理解他是指Hollywood的内容大多是垃圾,这没什么问题,我们当然要反。但形式就有些复杂了,Hollywood的一些成规是建立在人的视听感知经验基础上的,用了使观众舒服,所以赚了钱,周老师也讲 "Patton"让大家学其制作,连Abbas很Art的影片里也有动势中的"seamless cut"。那么,什么情况下反?反什么?对影片的整体有什么影响?Hollywood的文化入侵已经到了家门口,这些问题与抵挡入侵联系起来我倒认为是有很多值得讨论的地方。但奇怪的是,在这个论坛没有看到这方面的帖子,不用反了?

中国电影的问题是不是全由“综合论”造成的?恐怕不好这么绝对。毛的“讲话”至今还是文艺界的红宝书,有些问题是不好讨论的。

5.结语

Eisenstein 27岁拍出了"The Battleship Potemkin",Welles 25岁拍出了 "Citizen Kane" ,Truffaut 27岁拍出了 "Les Quatre Cents Coups",Godard 30岁拍出了 "A Bout De Souffle",Tarantino 30岁拍出了 "Pulp Fiction",...周老师的弟子们,今天批这个,明天破那个,我并不觉得就是对周老师有多尊重,要是你们能把周老师讲的用到片子中,拍出有中国民族风格的一流电影,登上世界影坛,站在领奖台上大声说一句:“谢谢周传基老师”,那才是对他 — 一位电影教员最大的尊重和回报。

候车室
欢迎不同的声音。电影是科学技术的发明产物,谈电影不谈科学技术谈什么?影像里的高调低调影响观者的情绪,而这些不就是通过摄影机快门、胶片感光、镜头光圈这些科学技术来实现的嘛?
有些高级学者一直决的研究心理学很肤浅,真的很奇怪他们会这样想,在现阶段的科学发展成果里,只有心理学能够解释人为何能看到电影,只有心理学的研究方法可以知道为何电影会影响人的情绪,目前已经有试验证明声光刺激改变人的心跳速度,而心跳的改变直接影响人的情绪。

奇怪的是现在越来越多参加讨论的人都爱想当然的把自己的一些错误认识加给周老师,就比如你说的周老师讲“感觉”。帽子乱扣,周老师是从来都不允许提感觉的,所有对电影的分析必须是实的,实到连小学生都能听懂。

[ 本帖最后由 hw2ei 于 2007-8-9 01:26 PM 编辑 ]
filmbasic 似动是基础

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候车室
能不能解释一下 电影除了纪录的声光运动,还有什么与之并列的元素呢?
你认为周老师的理论等同上世纪上半叶的苏联蒙太奇学派的理论,能不能具体解释一下呢?有人说蒙太奇是法西斯你怎样理解?而周老师更提倡学生学习法国影片,那这是为什么呢?

好莱坞电影是给多数人看的商品,这牵涉到的是传播学的问题,而传播学告诉我们越是面向大众的就得越俗,这也是周老师批判好莱坞思想保守的一部分原因,而好莱坞的制作技术是得到周老师的肯定的。21实际的人不那看东西非此即彼,奴隶社会的人才是这样的认识。
更有意思的是,由于那个特殊年代的影响,好多新时期的人都会觉得有文化就是要多看书,看谁有没有文化就是比谁背地诗词多认得字多,文章写的好文学功底好,外国话说得溜不溜,希望你不要也这么可笑。因为那些人只是一些对他们谈音乐他们只背交响乐作品号,对他们谈绘画他们更感兴趣的是画家的轶事的文字工作者。
filmbasic 似动是基础

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间歇运动是电影的基础.
电影从发明到现在从来没有和科学技术分开.
研究电影,是不是应该搞清楚电影这个机械会带来什么效果.什么是电影所能表现的,什么是电影所不能表现的.这些你都应该清楚.不是说你可以随便的想做什么就做什么,而是把电影的基本研究透彻的,摄影的镜头,曝光,胶片特性,洗印这些技术都是你的创作手段.这些都不清楚,你连你手里用的"武器"是什么都不知道,自然会出现,把汽车当驴车的笑话.
"周老师有一个观点,电影要讲“感觉”。"请问你这句话的出处.

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"电影是一种以特殊时空结构反映的传播者-受众关系,这种时空结构是用光和声来体现的。"
你能在详细的讲讲吗?

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什么叫“非要”?你可以拍片子的时候拔掉电源,剪辑的时候也拔掉电源。

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写的挺好
期待周老师的回应

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科学是中性的,不必要与正确相连?那是不是说吃饭是中性的,不必要与嘴相连呢/为什么称之为科学?与正确没有关联么?

  电影的本体是什么/?似动当然不是理论,那是原理,理论和原理是两码事。总括为电影本体,这其实是常识,不需要讨论,我不觉得是这样的,如果是不需要讨论的话那为什么在MTIME上还有人说似动现象就是内地心理学的书上所讲的视觉暂留呢?那为什么在影视帝国上还有人扬言要打倒似动邪教呢?为什么尹教授要说不要在似动一棵树上吊死呢?为什么沈教授会说研究电影的本体会绝育呢?为什么有人在谈到似动现象时有的竟然骂他是SB呢?不需要讨论?争议之处在于这种常识能否决定、支配、甚至取代涉及电影的其它元素?不明白你这句话的意思,什么叫能否决定甚至取代电影的其他元素?电影的四大元素:光,声,时,空。有什么能够取代吗?电影的本体和这些元素之间的关系是什么样的?你这话说得有语病。周老师的专著《电影,电视,广播中的声音》你看了没?先把别人的东西都了解了之后再个人“感觉”一下吧?电影利用的是那个间歇装置的似动玩具,与心理学没关系?蒙斯特堡说:电影不存在与银幕上,甚至不存在与胶片上,而是存在与把它实现的思想中。你是怎么理解的?
作为男人,一年要喝醉两次,这是原则!

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电影是二十世纪科学技术的产物,它的诞生依靠的是工艺学TECHNOLOGY。这工艺学搞出来的是一个纪录的机器。那些思想还处在十八世纪以前的艺术家给了这句说明历史事实的话一个美名,叫“机器论”.工艺学能发明出艺术来?!这超越了十八世纪头脑的理解力。

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候车室
原帖由 月明湖畔 于 2007-8-9 07:24 PM 发表
写的挺好
期待周老师的回应


首先,很想知道你所称赞的“好”指的是什么地方“好”——是指文章的文采很好还是关于电影的观点很好?

不妨请具体引证出来,你觉得让先生的这篇文章哪个部分写的好,好在哪里?为什么?

另提示你一下,我们讨论的是视听语言,请在举出你的观点时配上你的视频实例。

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候车室
揭露文化骗子

揭露文化骗子
http://tv.mofile.com/YKS35PZ2/
揭露文化骗子2
http://tv.mofile.com/RGGRZWJL/
揭露文化骗子3.wma
http://tv.mofile.com/JMJTTIQ6/
揭露文化骗子4.wma
http://tv.mofile.com/UWU4OL4L/

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候车室

再来谈点儿“科学性” (此人最后没有回答问题就长久不见了-周)

我不厌其烦再说一遍,涉及到人的事情都是复杂的,有时“科学”也无能为力。

周老师为了强调“科学性”甚至提到现代物理学,我们就从这儿开始。Newton的经典物理定律在什么情况不适用了?是在物体的运动速度发生巨大变化到了接近光速的时候,所以有了Einstein的相对论,即事物量值改变突破一定尺度后,规律就要发生变化,从马克思主义哲学上理解就是“量变决定质变”。

周老师电影原理来源于Hugo Munsterberg的“A Psychological Study”,心理学跟人有关,不属于自然科学,存在大量假说和争议,不但对“Phi-Phenomenon”的解释至今未有定论,甚至连“Gestalt"的精确定义也没有。也就是说周老师电影原理的基础是心理学现象(也算一个常识),这一现象是心理学家们在实验室里用一些特殊图象作用于受试者的视觉系统而发现的。

到了电影里,实验室变成了电影院 — 一个充满魔力的黑房子,受试者变成了大量观众(心理状态也变了),最重要的是实验用的图像已海量增殖为巨大的视频+音频信息(爱科学的弟子们,首页就有一些实验图象,你们可以计算计算差别有没有光速和常速那么大)。出现这么大的变化,两者的规律还能一样吗?那个常识还能决定、支配、甚至取代涉及电影的其它元素吗?

我昨天刚点出“文化之眼”,今天就看到了一位弟子的"Figaro"大作,他确实是把周老师的光盘融到骨子里了,周老师说100多年前人们就知道迎着火车拍以表现纵深,100多年后他还是拍火车表现纵深,周老师称赞"Tokyo Olympics", 他就拍小孩练体操,真是周老师的好学生啊!

但是怎么就忘了周老师的一些话了呢?再把“周传基讲电影”(11 VCD)之四“逼真性”看一遍,就知道“讲感觉”出在哪儿了。该打屁屁啊。

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候车室
先别谈别的问题.
那么多人对你的上一个帖子做出了回复,你又开谈另外一个帖子谈.那把那些帖子里的问题都弄清楚了再说别的吧!
另外不要整那么多外国人名,显得很懂似的.
间歇运动搞懂了吗?

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候车室
"周老师电影原理来源于Hugo Munsterberg的“A Psychological Study”,"
建议你再看看首页的文章,再讨论吧!

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候车室
观点不明确,你是想否掉心理学呢,它与相对论有什么矛盾呢。
这位先生能不能用他的观点(他的观点是什么我始终还没有搞清楚)来解释一下,为什么电影摄影机要用间歇运动装置。这是一个事实,不忽视的电影的事实。
我们等待着你的回答。

“学科是有分工的,心理学的问题让心理学家去研究好了,会更专业。搞电影的人只要知道有哪些成果,哪些可以作为既成事实,这些成果、事实能否/怎样用到电影制作中就行了。”

请问,按照你的意见,这些成果是什么(如果你承认有成果的话),请问哪些事实能怎样用到电影制作中。你只用“事实”这个虚词。具体的是什么,似乎你已经全都知道了,研究到头啦?如果你要问我这些事实是什么,我的回答是,还没有完全弄清楚。你既然已经完全弄清楚了,那就请一一说给我们听听看。
另外,文字语言是不是也有它自身的规律,文字语言形成的作品是不是也是小结构套大结构。你引MURCH的一段话能说明什么问题呢。你甚至可以说,我们讲的只不是过是一百年前(那要比苏联蒙太奇党派更老)电影的发明原理。我们不在寻找派别,我们在寻找规律。
我希望你不必玩弄一些空洞的科学概念。你还是应该说出具体的来,电影是什么。按你所说,它既不是科学,也不是心理学,我既不懂科学,也不懂心理学。你说的很有道理,那我现在向你请教,电影是什么呢?我洗耳恭听。
还有一个问题,除了请你具体指出我错在什么地方以外,你既然认为我错了,那你就不该再让那些年轻人跟我学。那不是一个尊重的问题。
还有一个问题要请教的,如果连电影是什么都没有搞清楚,你也没有说清楚,那么这些年轻人(你也是一个年轻人吧,或者你是外国人)怎么搞出自己民族的东西来呢?请赐教。

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候车室
学科是有分工的,心理学的问题让心理学家去研究好了,会更专业。搞电影的人只要知道有哪些成果,哪些可以作为既成事实,这些成果、事实能否/怎样用到电影制作中就行了。

请问,按照你的意见,这些成果是什么(如果你承认有成果的话),请问哪些事实能怎样用到电影制作中。你只用“事实”这个虚词。具体的是什么,你全都知道了,研究到头啦?如果你要问我事实是什么,我的回答是,还没有完全弄清楚。文字语言是不是也有它自身的规律,文字语言形成的作品是不是也是小结构套大结构。这能说明什么问题。你甚至可以说,我们讲的只不是过是一百年前(那要比苏联蒙太奇党派更老)电影的发明原理。我希望你不必玩弄一些空洞的科学概念。你还是应该说出具体的来,电影是什么。按你所说,它既不是科学,也不是心理学,我既不懂科学,也不懂心理学。你说的很有道理,那我向你请教,电影是什么呢?我洗耳恭听。还有一个问题要请教的,如果连电影是什么都没有搞清楚,那怎么搞出自己民族的东西来呢?请赐教。

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候车室
回应一下:我只是在读的时候,觉得楼主看待问题的方式比较全面。例如关于电影的形式和内容的关系,对待好莱坞的态度——并不是简单地反就可以的……这是我认为好的原因。
至于您的提示——要加视频,就不适用这个问题了。
回应完毕。
另外,不大喜欢您的语气,咄咄逼人。

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候车室
对不起,心理学属于自然科学。我们宇宙的认识更多的是存在大量假说和争议。这个事实你总知道的吧。
实验室这个概念你用错了,是电影院。
今天就看到了一位弟子的"Figaro"大作,他确实是把周老师的光盘融到骨子里了,周老师说100多年前人们就知道迎着火车拍以表现纵深,100多年后他还是拍火车表现纵深,周老师称赞"Tokyo Olympics", 他就拍小孩练体操,真是周老师的好学生啊!

是吗?我介绍你再看一个光盘,就是英国著名音乐指挥家Solti去世后的一个纪录他的纪念的光盘,你去看看我的那个弟子是如何使用FIGARO,还有DECCA做的一个科普光盘叫orchestra,你看看在那个光盘里,我的另外一个弟子是如何用FIGARO,用得是不是比我现在这个弟子用得更好些。你看他们是否确实是把我周老师的光盘融到骨子里了。你再看看我的好莱坞弟子是不是也在乖乖用我指出一百多年前的迎着火车拍以表现纵深。周老师称赞"Tokyo Olympics",你看1981年的MTV是如何受到我的启发的?谢谢你的恭维,但是确实不敢当。
无知!在中国的小学里小学生要描红,你是外国人对此可能无知。另外在中国这个恶劣的电影语境里,首先要UNLEARN。这是我的教学原则。我不知道这个原则是否完美,但是有一件事我是非常明确的,那就是,如果你是一个诚实的年轻人,外国年轻人也行,你拍一个三分钟的作品来给我,我可以给你指出你什么什么地方需要UNLEANR. 你什么什么地方缺少描红的训练。好不好?你敢答应吗?一言为定。
老弟,我问你,你是不是太无聊了。你这叫自讨没趣。你也真够蠢的。前面装模作样的谈科学性。那就别来后面那一段,那还算装出一个带点学术性的样子来。
你自己再欣赏欣赏你自己的话:

我昨天刚点出“文化之眼”,今天就看到了一位弟子的"Figaro"大作,他确实是把周老师的光盘融到骨子里了,周老师说100多年前人们就知道迎着火车拍以表现纵深,100多年后他还是拍火车表现纵深,周老师称赞"Tokyo Olympics", 他就拍小孩练体操,真是周老师的好学生啊!

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喂,我在等着你拿出比我的弟子强百倍的,不需要听周老师的话的作品来呢。不要让我失望啊。

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候车室
"我们不在寻找派别,我们在寻找规律。"

不知道jean pierre 听得懂这句话不。

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候车室
原帖由 月明湖畔 于 2007-8-11 02:51 AM 发表
回应一下:我只是在读的时候,觉得楼主看待问题的方式比较全面。例如关于电影的形式和内容的关系,对待好莱坞的态度——并不是简单地反就可以的……这是我认为好的原因。


这么说,你同意让先生的观点?

但在让先生的文章中,我看了半天也没明确清楚地找到他对这些问题的具体观点。如果说“反”,周老师“反”好莱坞,他“反”的是什么?

既然你觉得让先生看待问题比较全面,那看来我上面这些疑问,你心中一定已有具体地答案了。

就请你替让先生为大家解答解答——周老师‘反’好莱坞,他‘反’的是什么?

[ 本帖最后由 shadowfaust 于 2007-8-11 11:47 AM 编辑 ]

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候车室
请告诉我,月明,是那个人简单地反了。又是哪个人空口说不能简单地反。
我现在把我反好莱坞的贴子全都贴在这里,不过希望你看了之后不要没有回应。

经典好莱坞电影的发展(1908—1927)

经典好莱坞电影的发展(1908—1927)

爱迪生决定利用他的公司的发明来赚大钱,同时以违反专利权控告其他电影公司,试图逼迫他们破产。但此时另外一家电影公司,美国比沃格拉夫活动视镜公司却设法发明了自己的摄影机以求生存,其他公司则一边拍片一边和爱迪生公司打官司。1908年爱迪生与比沃格拉夫公司组建了企业联合组织,命名为电影专利公司(MPPC),这是一个在芝加哥、纽约及新泽西州等地拥有近十家制片厂的企业集团。爱迪生和比沃格拉夫公司是当时惟一有股票上市以及拥有专利权的电影公司,他们可以授权其他公司拍摄、发行及放映电影。
爱迪生的电影专利公司(MPPC)从未在消除竞争对手这件事上成功过,相反,无数独立制片公司在那个时期纷纷成立起来。就连比沃格拉夫公司自从1908年以来最重要的导演格里菲斯,也在1913年脱离该公司并自己组建了一家公司,其他电影人也纷纷仿效。1912年美国联邦政府控告电影专利公司(MPPC),并在1915年宣布其为垄断。
大约在1910年左右,许多电影公司开始迁往加利福尼亚,洛杉矶的一个小镇好莱坞成为电影公司的主要聚集地。有些电影史学家宣称,这是因为一些独立制片公司为了远离MPPC的控制而搬到加州,但是,有好几个MPPC的下属公司同样也搬到这里。事实上,好莱坞主要的好处是天气晴朗,全年都可以拍片,再加上地形起伏多样,有高山也有大海,有沙漠也有城市,可以适应各种场景的需要。
由于当时影片的需求量很大,这种供不应求的状况甚至使得爱迪生也不能不容忍和接受一批制片公司存在的事实,虽然他一直希望能通过授权方式尽可能控制制片。大约在1920年之前,美国电影工业就有一个延续多年的结构:一些大制片公司与一些艺术家们签约,拥有一群外围的独立制片人。然而在好莱坞,这些制片公司开始发展一种电影“工厂”制度,由制片人直接控制某部影片的制作,但制片人本人又并不参与实际的拍片活动。即使像勃斯特•基顿这样的独立导演,虽然拥有自己的公司,仍然需要一位业务经理,并且由一个较大的电影公司即后来的联美公司(United Artists)来发行他的影片。
从1910年到1920年间,许多小公司逐渐合并为一些大公司,其中有些至今仍然存在。一些著名的演员加入到杰西•拉斯基的旗下,并形成一个大企业派拉蒙。到了20年代末期,大公司纷纷成立,其中有:米高梅、福克斯(1935年与20世纪公司合并)、华纳兄弟公司、环球公司,以及派拉蒙公司。虽然这些公司彼此竞争,但它们在一定程度上也倾向合作,因为它们清楚没有哪一家公司可以单独满足市场的需求。
在这种大众化生产体系的制片厂里,美国电影开始形成了完全倒向叙事形式的电影制作。爱迪生公司的一位导演埃德温•鲍特是第一个运用叙事连贯性与发展的原则来拍片的导演(相对于早期的杂耍式小喜剧的影片,是一种前古典的叙事电影)。鲍特的影片《一个美国消防员的生活》(1903),表现了消防队员们迅速从着火建筑中营救出一对母子,虽然该片运用了一些重要的经典叙事因素(如一个消防队员预感到火灾将发生,一连串拉着警报的消防车开到现场的镜头),但它尚未形成按照时间顺序进行剪辑的原则。因此,在影片中我们看到一对母子被救了两次,一次从屋里拍摄,另一次从屋外拍摄,鲍特在当时还没有认识到应当如何运用两个镜头的交错剪辑,来传达给观众一个完整的故事与剧情。
1903年鲍特拍摄了《火车大劫案》从某种意义上说,这是美国经典电影的原型。在其中,剧情发展已经具有清楚的时间、空间和逻辑上的线索,从劫匪开始抢劫到最后被歼,观众可以清楚地看到一步步的发展(图12.6)。1905年鲍特在拍摄《盗窃狂》(The Kleptomaniac)中,还运用了简单的平行叙事原则,将一富一贫两位妇女在行窃时当场被抓的情景进行了对比。
英国电影工作者们同一时期也在沿着相似的途径发展。事实上,许多电影史学家认为鲍特的有些剪辑技巧就是来自詹姆斯•威廉逊的《火》(1901)和阿•斯密士的《玛丽•珍妮的灾祸》(1903)。当时最著名的英国影片就是列文•费兹哈蒙于1905年拍摄的《义犬救主记》(由英国主要制作片人海普华斯制作),这场绑架戏的拍法和《火车大劫案》十分相似。绑架之后,我们一步步地看到义犬的行动,先是它如何找到小孩的父亲,然后又循着绑架者的路线找到坏人藏匿之地。所有这些镜头在银幕上全都有固定指向,因而整个事件的地理环境都让人一清二楚。
1908年格里菲斯开始了他的导演生涯。在接下来的五年时间里,他拍摄了上百部一盘或两盘的影片(也就是15分钟至30分钟左右长度)。这些影片都是在短时间内创造了相当复杂的叙事情节,格里菲斯也许不是这些叙事手法的原创者,但他绝对是赋予这些手法强烈动机或理由的人。例如,虽然很多导演都曾用过交叉剪辑的方式来简单交代救援者与受害人之间的救援行动,但格里菲斯之所以著名是因为他将这种叙事手法发扬光大(即“最后一分钟营救”)。格里菲斯在拍《一个国家的诞生》(1915)和《党同伐异》(1916)时,他采用很长篇幅与交叉剪辑,同时交待好几个地点或场景发生的事件。在1910年代的早期,他还运用一种与过去不同的导演手法教演员们注意脸部微妙的表情,为了捕捉这些细微的表情变化,他开始将镜头向前推移,比一般早期电影中的中全景或中景镜头更接近演员。格里菲斯的影片影响深远,尤其是他在《党同伐异》最后一段中追逐场面的快速剪辑,被公认为对20年代苏联蒙太奇风格有相当大的影响。
这个时期里,更进一步的叙事性剪辑在一些导演的实验中慢慢出现。其中之一是托马斯•英斯,从1910年到第一次世界大战结束,他曾担任许多部影片的制作人或导演。他发明了一种称为“单一系统”的制作方法,由一个制片人同时负责几部影片的制作。他还强调紧凑的剧情,不允许主题跑题或结局松散。英斯导演或监制的代表作是《文明》(1915)和《意大利人》(1916),他同时还监制了威廉•哈特非常受欢迎的几部西部片。
这时期另一位多产的电影艺术家是西席•地密尔,他在史诗片发展前就制作了相当于剧情片长度的影片。他导演的《欺骗》(1915)反映了1914年到1917年间制片风格的重大变化,也就是在这个时期,原来借透明玻璃屋顶的照明方式已转成完全用室内人工照明,而不再是日光与电灯混合使用。该片的灯光参照明暗法的配置,由一两个主光而不用辅光,制造了《欺骗》中的特殊效果。西席•地密尔指出,这种用光法是由伦勃朗(17世纪荷兰画家)在绘画时处理光源时的启发所得到的灵感,这种所谓的“伦勃朗”或“北派”用光法,成为经典影片的灯光技术之一。《欺骗》也极大地影响了法国印象派电影导演,他们也时不时地追求用光上的硬性效果。
像很多1920年前的美国片,《欺骗》也采用了线性的叙事手法。它的第一场戏(图12.7)就用了硬光,同时也介绍了男主角是个日本商人,一个十分喜欢收集物品的残忍的人。画面上男主角正在向他的收集品上烙印他的标志,本场的行为呼应了后面的戏,因为这个商人后来同样对一个因为借了他的钱而不得不受他摆布的女人背上烙了同样的印记(图12.8)。本片是好莱坞影片朝着复杂叙事形态发展的一个标志。
1909—1917年这段时期,是基本连贯性原则的发展期。视线顺接自1910年之后频繁出现,动作顺接则从1910年开始到1916年被普遍采用,例如出现在道格拉斯•范朋克的《美国人》(1916)和《狂乱》(1917)。正/反镜头在1911—1915年之间只是偶尔用到,直到1916—1917年间才被广泛使用,例如《欺骗》(1915)和威廉•哈特的西部片《窄轨列车》(1917),  以及格里菲斯的《幸福谷的故事》(1918)。在此期间,仅有很少数的影片在使用这些技巧时违反了180度的轴线规则。
到了20年代,这种连贯性原则已经成为好莱坞导演们的标准风格,他们很自然地使用这种技巧,以追求叙事范围之内合理的空间与时间关系。动作顺接可以带出另一个
这段时期还有其他电影运动的影片产生,大部分是在别的国家。我们分别介绍之后,再回过头来讨论经典好莱坞电影的有声片。



看看大陆的电影教授与美国理论家是怎样认识好莱坞的吧!

在中国有人对好莱坞的认识是“

”好莱坞电影是世界上最强大的电影工业体系。好莱坞电影不仅是一种工业,也不仅是一种艺术,更重要的在于它是一种文化,它将商业和艺术巧妙地统一起来,它在生产着艺术水平不断提高的电影产品的同时,也不断地提高着电影观众的鉴赏水平。好莱坞的成功是电影文化的成功:商业性和艺术性就象是两个轮子,交互驱动着它前行。“

奇闻共赏,我倒要查准了这是那位高人说的。工业、艺术、文化? 是谁说的?是谁说的?


美国人谈好莱坞

约翰•欧文: “美国电影儿是由那些半受教育的人为那些半智力(笨蛋halfwits)写的。”

那位大陆“学者”是什么样的人我就不说了。

旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业
美国  T。沙兹著

“这些通俗神话制作的形式也是大众传播通讯的形式,但显然这些媒介是用来完成十分不同于信息传递的其它东西。通讯理论家詹姆斯。卡莱曾给通讯的传播观点补充以他称作“仪式的观点”:
按仪式的界定,通讯是和这样一些术语联系在一起的,如共享、参与、交际、团体和共同的信念。.....对通讯的仪式观念并不是指向空间的信息扩展,而是在时间中对社会的维持;不是通告信息的行为,而是共同信仰的再现。”

恐怕上面举的那位中国的“学者”是不可能有这样的洞察力的。卡莱的话一针见血。他指出这种通俗神话的作用不是在空间里传播信息,而是要世世代代维持一种社会信念。美国好莱坞所持的信念就是清教徒的信念。好莱坞就是在维持美国这个民族的传统信念。

至于说到好莱坞电影中的主要产品类型片,沙兹认为:
“至此,我们的研究将讨论这样一个过程,即好莱坞影片类型面对着我们文化中所固有的某种矛盾,并以有利于社团的方式来解决这些文化的冲突,并且最终把我们的集体文化理想仪式化了,在实现这一功能时,不同的类型结合整个美国文化社团的不同区域或方面,利用他们那局部的和特殊的社团来处理当代美国社会普遍关心的各种问题。”

我们可以看到沙兹的用词:
有利于社团的方式,把我们的集体文化理想仪式化了
尹鸿教授歌颂的正是这些美国文化的理想化了的东西。有利于美国的方式。难道尹教授连这一点都看不出来?
那么好莱坞影片对待自己在影片中所提出的矛盾是采取什么态度和方式来解决的呢?
沙兹说:
“这个结局可能去掉了小凯撒或人民公敌(影片中的两个有名的强盗),正如在爱情喜剧片的结尾的拥抱解决了那个在整个影片中都使那对情人分离的社会性别的敌对。但是在任何一种情况下,当时的叙事结局很少能解决矛盾本身。我们知道会有更多的类型片来研究同一矛盾__市场和神话的泡制过程就是这样__因此,那结局确实的是暂时的和人为的。最后,任何类型本身固有的戏剧性威力和“估计寿命”是取决于那些决定类型的熟悉的冲突的矛盾价值的生命力。只要制片厂能够把社会冲突活化,并依然感染观众,那个类型就会生存下去,我们的集体价值将继续给以血肉,并且在纯娱乐的伪装下重新进行讨论。”


下面是"走出非洲"的导演POLLACK谈好莱坞.

他说: 现在好莱坞的许多制片厂都被大集团公司买去了, 他们对待好莱坞的态度跟他们以前经营其它生意, 如是卖汽车, 一样, 就是为了盈利.

H•L•曼肯:电影儿是“为大多数低能儿的娱乐”。“那种喜欢电影儿保持现状的公驴就是那种喜欢保持自己现状的公驴。”


顺便说一句,不知道上面那位大陆的“学者”是否知道,在好莱坞的战争片中,如果故事是发生在一架轰炸机组里,那么机尾的机枪手的名字一定是什么什么斯基,这是波兰人的名字(许多人错认为那是俄国名字),这是最危险的位置,这也正是在美国社会中的波兰移民的位置。驾驶员和副驾驶员一定是WASP. 那位学者认为这是“一种电影文化的成功。” 高!还真敢胡说八道。


这是美国电影理论家MONACO在八十年代所写的《怎样读解一部影片》中的最后一章《媒介》中对全书的结束语。中国的传播学观念非常落后,尤其是那些所谓的传播学院,传媒学院,落后在事实的后面,连面对着事实都不肯承认。二十多年过去了,现在已经是二十一世纪的初十年了。我们达到二十年前的现代观念吗?还是依然停留在十八世纪?深思。

monaco:
结束语:媒介的民主

    我们似乎可以满意地得出结论说,一个新的媒介时代已经在望;全方向性的媒介,由公共团体所控制的媒介将要民主化,并且更加相互地产生影响:电视、无线电广播、唱片和电影将要从以利润为功能的经济产品中毕业出来,升华为艺术活动,其目的将是分析、启蒙和传播。但是,情况并非如此。

    在过去十五年内,十六毫米和八毫米的电影设备、录音带和录像带等使得电子媒介的生产手段大大民主化了,这是千真万确的,正如静电复制和邻近的复印点向更多的人敞开了印刷媒介的大门。但是发行手段依然由基础坚实的经济财团所控制。从工艺学来说,媒介是朝着日益简化、精致和集成的方向发展。录像带现在理所当然地用来辅助拍片。视盘在视觉媒介中就像我们享有唱片和印刷媒介一样,唾手可得。但是,当媒介的科学已经发展到使它们成为人人可以用来互通信息的有用工具时,媒介的经济和政治却继续在妨碍这种民主的用途。



怪杰才子纷纷出世,他们的电影呈现出光怪陆离的风格和各不相同的个艺术性。你对当时的欧洲电影很了解吗? 怎么你用了那么多的古怪的词藻?怪杰?一点儿也不怪。光怪陸离?那是新现实主义,最最正常的,反好莱坞的风格。

你是北京电影学院的吗?只有不懂艺术的人,什么艺术都不懂的人,才会把好莱坞当成艺术来讲。北京电影学院不乏这样的教授。最好的比喻就是,好莱坞自己声称,我是一个婊子,可是中国有不少大学教授说,不,你是处女。

好莱坞可以讲,只是看怎么讲。在美国的大学里也讲好莱坞,但不是讲什么好莱坞的艺术,他们讲的是好莱坞所形成的一种商业类型片,而这种迎合观众趣味的类型片在一定程度上反映了美国的社会潮流。

我在北京电影是怎么讲好莱坞的呢。在我开的美国电影这门三年级选修课上开宗明意第一句就是“你们这么多人选修我的这门课,这意味着你们都想当婊子。你们只是想当婊子,可是你们不会当婊子。我这门课就是教会你们怎么当婊子。”态度鲜明。好莱坞是纯商业电影,是生意经,PURE AND PROPER, 这句话是美国最高法院的裁决。不是我杜撰的。大多数学生学成出来只能到商业电影里去谋生,他们必须知道商业电影是什么。他们必须会拍商业电影,千万不能在商业电影中搞什么艺术,别想当婊子,又想立贞洁牌坊。如果一个搞电影的人,无论是教员还是创作者,认识不到这一点,还在在青楼里找到一个苏晓晓,那至少是一个根本不懂艺术的糊涂虫。你不妨把好莱坞的人评好莱坞的语录拿来问问你的老师。比如说,你问他“克莱默夫妇”怎么样。上海戏剧学院的老师写的教材里说这部影片是现实主义的。你问他怎么看。如果他给以肯定的答复,你再问他,该片的导演BENTON说,现在的观众更蠢,他们是低能儿。他对此话有什么看法。在中国大学里大多数讲好莱坞电影的教授都是象BENTON说的那样,他们都是低能儿。你又何必跟他们计较。心里明白就是了。我在大学时,有一位教授用英文在黑板写了一大篇东西,然后他跟学生说,这是我自己写的,文笔很不好。可是在我的课桌上恰恰摊开一本英文书叫ENGLISH PROSE AND POETRY,这是学英国文学的学生必读的一本书,可是在中国买不到这本书,我是偶然的机会在旧书摊上得到的。那位“教员”在黑板上写的那一大篇跟这本书里的一段注释完全一样,一字不差。为了给他留个面子,我一句话也没有说,同班同学对他崇拜得不得了,我也没有说过一句话。我只是不再上他的课,自己到图书馆里去自修了。没有他教我照样学成了。后来此公突然失踪,原来是,有一天他在街上遇到他过去重庆的一家中学的同事。他知道事情很快就会败露,于是溜之大吉。海上钢琴师?你可以去听听你的那位“老师”讲些什么,你可以请他讲讲海上钢琴师的用光。你学你的经典去,管他干什么。
在我这里你可以学到真货。文凭拿到,真功夫也学到,那不非常美满吗?



QUOTE:
原帖由 zhouzhou 于 2007-3-30 12:48 PM 发表
黑恶  
“好莱坞的商业片为什么赚大钱?我花了三十年在研究这个,我研究出来了,他们靠的是充分利用电影的本体。”

有点历史知识的人就不会如此胡乱断言好莱坞如何赚钱了!!
  
   我们可以看到有些年轻人 ...
看来需要出一个光碟来揭露这些冒充内行的人。这种人太多了。为什么在“好莱坞是充分利用电影的本体”这个事实上行咋呢。显然,他们害怕什么。他们害怕什么呢?害怕真相暴露后,综合艺术论连拿好莱坞影片来说事的可能性都没有了。那就是彻底地完蛋了。看来需要做一个光碟,把好莱坞影片中用本体用得出色的实例多找些出来,而且黑恶提到历史知识,那我们就从1903年的《火车大劫案》和1916年的《党同伐异》开始好了,包括那个著名的画外空间。
现在已经做好的光碟有“电影教育中的音乐课和舞蹈课”、“反综合艺术论的新调子”,还要做的是“大陆电影形式小于内容”(揭露那些害怕提视听语言的大学教授骗子),“电影节奏是怎样形成的”。我们要对目前社会上(包括影视学校)一系列的电影学术方面的咋骗行为用看得见听得见的实例来进行揭发。

(待续)

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说话负责任,这是一个值得学的好习惯

强盗片和黑色侦探片的类型

好莱坞影片类型面对着我们文化中所固有的某种矛盾,并以有利于社团的方式来解决这些文化的冲突,并最终把我们的集体文化的理想仪式化了,在实现这一功能时,不同的类型结合整个美国文化社团的不同区域和方面,利用它们那局部的和特殊的社团来处理当代的美国社会普遍关心的各种问题。
类型影片像叙事作品那样,必须从时间和空间来加以研究;发生了某件事,他是在有限的视觉行动竞技场范围内发生的。那类型冲突的时间过渡的强化,以及感知或体验那一冲突的英雄(主人公)的存在,要求我们的分析要求去考虑事件的连续性和发生那些事件的环境。要通过类型的关系结构来对待空间和时间的想法,那么这个结构就应当看作是所谓的空间关系和时间关系的组合来加以研究。空间关系纳入一个成规化的场所和类型环境;他是事件和人物会聚的独特场所,它是由影象的各种布局所组成,这些影像由于在一成规化的结构中不断地重复着而获得特殊的重要性。作为每一种类型片的典型环境和特殊文化社团----如强盗片的在城市的地下世界----就是那一类型的空间关系的基础。作为一个社团,它必须有可辨认的,其人物居住于其中的,最显著的就是类型片的主人公,他由于那个社团的性质和他们在其中的作用而采取一定的态度和世界观




通过把美国文化的某一种社会的历史的或甚至是地理的(例如在西部片中)方面化为事件和人物类型的特殊汇聚地点类型片的形式把我们的复杂的文化系统重新分配成一套套特殊的主题对立,而这样的对立正是那容纳他们的成规化场所所固有的。这些文化对立是由居住在类型环境中的那些主要人物的态度和复杂的相互关系所活化的。好莱坞类型片所容纳的环境可以适当地说成是冲突中的社团。这样,社团中的主题对立的确立和活化对于确定类型的标志和这一类型的成规化的图像化的场所都具有重大意义。如果了一部类型片完全根据他的场所来加以界定,我们就会遇到这样的情况。比如说:“大城市”的类型,它就会包括这样一些题材各异的形式,如强盗片,后台音乐片和黑色侦探片。每一种类型的独特特征并不是以它的特殊场所为基础的,而在于以各种不同的方式把这一场所变成一个文化社团----亦即,在于通过主人公的行动和态度,气质以及通过它和其他主要人物的关系把这一空间环境能动化。
例如,我们可以扼要地研究一下强盗片和黑色侦探片的类型。两者都处于现代大城市的环境之中,并且实质上都是处理那一场所所固有的同一文化对立,尤其是社会秩序和无政府势力之间以及个人的完善和社会价值系统之间的文化对立。

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好莱坞论好莱坞 周传基 编译 由ontology扫描


性和暴力

○ 奥托·普莱明格: “七十年代的口号是:暴力。”

○ 《草莓声明》的制片人: “我们生活在这样一个时代,即革命是很畅销的商品。”

○ 罗曼·波兰斯基: “没有任柯事情足以使我感到过分的震惊。当你讲一个丢掉脑袋的故事,那你必须表现那个脑袋被砍下来。否则那只不过是一个缺少妙语的肮脏的笑话。”

○ 山姆·派金帕: “今天,我们不擦破观众的鼻子,他是不会感到暴力是真实的。我们全都被这一媒介所麻醉了。”

○ 彼得·柯克: “我不喜欢到电影院去看强奸和暴力。我在家里看得就够多的了!”

○ 肯·卢赛尔: “这不是文质彬彬的时代。这个时代是要踢人们的跨下,辱骂他们两句才能得到反应。我要用震动来使人们觉醒。我不相信含蓄是什么美德。”

○ 菲利浦·米歇尔·汤姆斯: “我用不着精神治疗医生,因为我能在摄影机前把我的全部疯狂都做出来——而且为此还得到报酬!”

○ 五十年代的影视明星悉德·凯撒: “现在,什么都是撞汽车。全都是警察和汽车撞来撞去。好莱坞再没有喜剧演员了,再也没有人在笑了。只有机器在笑。”

○ 喜剧导演比利·威尔德: “奶头主义遍及全国。但是奥德丽·赫本单枪匹马就能使胸脯成为过去的事情。导演用不着去发明那种镜头,让那姑娘去拿一杯苏打酒时向前倾身。”

○ 鲍布·霍普: “我们今年(1960)的大片子有着一些逗人兴趣的主题:性,性反常、通奸和食人肉。” “‘我爱你’这句台词不再是口头声明,而是一种展现。” “他们现在在银幕上干的事,我在床上也不会干的。如果我能干的话。”

○ 堪代丝·伯根: “我可能不是一个伟大的女演员,但是我已经成为银幕上最伟大的性亢进者。十秒钟的喘粗气,把头左右地转动,模拟轻微的哮喘病发作,再死去一小会儿。”

○ 英国检查约翰·特莱维里扬: “我们是拿钱想脏事。”

○ 1936年芝加哥警察局长: “任何不适合我最小的孩子看的影片也不适合于任何人看。”

○ 亚农: “好莱坞买下关于一个坏女人的好故事,然后把它改成一个好女人的坏故事。”

○ 弗立茨·朗格: “海斯办事处警告我们,不许把女主人公表现为一个妓女,所以我们不得不在她的房间里摆一台缝纫机,这样她就不是一个婊子,而是一个女裁缝了。”

○ 独立制片人考尔曼: “……我最喜爱的公式——惊险动作、裸体,再来一点儿社会评论。”

○苏菲· 罗兰: “你只有百分之五十的性感,另外百分之五十是人们以为你有。”



类型片

○ 西部片演员罗伯特·米奇姆: “同一套装——还有同样的台词,我保持了七年。我们只消改换片名和女主角。”

○ 蓓蒂·戴维丝对好莱坞电影儿是否有流派的回答是: “我们有答案,那就是连集片,以及任何东西都有后继者。”

○ 演员米奇·隆尼 “三十年来我始终是一个十四岁的男孩儿。”

○ 演员康拉德·代爱德: “不论我演什么角色,我总是不能在我的体系中摆脱掉加里卡里。”

○ 演员伯特·拉尔: “《绿野仙踪》之后我被定型为演狮子。可是狮子的角色不多啊!”

○ 女演员芭芭拉·斯坦维克: “把我摆在一部影片的最后十五分钟里,我不在乎前面发生了什么。我甚至不在乎其余的那他妈的部分是否有我,我只要那十五分钟。”

○ 导演罗斯·亨特: “我从来没有为取悦自己而拍过一部影片。你能想象就是为自己拍摄像《塔米》这样的影片吗?” ○ 导演亨利·布兰克: “你应当把你拍的每一个镜头都看作是那部影片中最重要的一个。”

○ 导演迈克·尼柯尔斯: “影片制作者的工作不是解释自己的技巧,而是用他所能做到的最佳方式来讲故事。”

○ 导演弗立茨·朗格: “每一部影片都有一种节奏,这只有导演能赋予它。导演必须像一名船长。”

○ 导演罗曼·波兰斯基: “最佳影片之所以最佳是由于导演而不是别人。”

○ 导演奥逊·威尔斯: “没有人能装成一名电影导演,除非他还自己动手剪辑。”

○ 导演西席·地密尔: “一部影片的成功不是在拍摄现场上造就的,而是在绘画板上。”

○ 导演亨利·海撒威: “要成为一名好导演,你必须是一个杂种。我是一个杂种,我知道。”

——《电影艺术》1989年第4期,p63—64

[ 本帖最后由 shadowfaust 于 2007-8-11 11:19 AM 编辑 ]

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好莱坞人论好莱坞,也许有不少中国年轻人会因此感到很不痛快。

记得一年多以前本网站在讨论好莱坞电影时,我曾举出了好莱坞人对好莱坞的评语,有些中国的年轻人竟说,那些好莱坞人有偏见,说这些话的人却没有认识到自己是愚民。我还举了美国电视的主持人对好莱坞的评语:Nowadays, more than ever before, Hollywood is a place where business comes first; entertaiment,second; art? well, art is the distant third. 有中国年轻人愤怒地在网上质问,这个人是谁!他说了算数吗?对于这些中国年轻人的表现,我实在想不通。看来大陆不少人对这种现象倒是习以为常。


好莱坞论好莱坞 周传基编译由ontology扫描、校对


艺术还是娱乐

马龙·白兰度: “好莱坞,一个文化的尸骨场。”

(好莱坞多产剧作家)班·海区特: “一部电影儿从来不会比那个和它有关系的最愚蠢的人要好一些。” “使本世纪腐朽的坏习惯之一就是电影儿,它在一个晚上给人的错误信息要超过中古世纪黑暗时代在十年内所做的。” “电影儿是垃圾场的爆发,它使美国人的思想变成残废,它延迟美国人成为有文化的人。” “把优秀的作家变成电影儿的雇佣文人,这是制片人的首要任务。”

奥逊·威尔斯: “好莱坞没有问题,糟糕的是它的片子。”

(《飘》的制片人)大卫·塞尔兹尼克: “像埃及,布满了坍塌的金字塔。”

(《马尔它之鹰》的导演)约翰·休斯顿: “好莱坞始终是一个笼子……一个捕捉我们的梦的笼子。”

杜德莱·菲尔德·马隆: “在这个城市里,低能儿有办法使优秀者感到低能。”

演员维森·普莱斯: “电影养出了一个吃爆米花的大耗子的新种族。” 八十年代的电影电视明星德博拉·拉芬: “它是地地道道的爆米花娱乐。”

E·B·怀特: “电影儿很早就决定,有意识地下到更低层可以获得更广泛的商业利益,它们往山下走,直到发现地窖。”

纽约罗西大戏院经理: “影片不是一门艺术,而是老少皆宜的低能儿,天才的、超级的、图文并茂的小报。它的姐妹艺术是滑稽漫画、黄色杂志、广播,以及其它一切以民主原则而不是艺术原则为基础的娱乐形式。”

导演伊丹·伯特勒: “谁若是对一部电影儿有独创性的构思,很快就会被打消。” 制片人梅育: “就这样,不要拍得更好些。”

H·L·曼肯说: “没有人会因低估美国公众的趣味而破产的。”

制片人大卫·塞尔兹尼克: “没有电影企业的话,本来是会有好电影的。”

编剧S·J·彼利尔曼总结自己的经验: “为电影儿写剧本并不比在妓院里弹琴更槽糕。”

约翰·欧文: “美国电影儿是由那些半受教育的人为那些半智力(笨蛋)写的。”

导演山缪尔·福勒: “百分之九十五的影片是由于挫折、失望,生存的强烈的愿望,是为了钱,为了增加银行存款而诞生的。百分之五,可能更少,是因为一个人有一种思想,一种他必须表达的思想而诞生的。”

——《电影艺术》1989年第1期,p54

电影明星约翰·韦恩: “关于制作电影的艺术问题的狂妄的无稽之谈太多了。我一生从来没有遇到过什么他妈的艺术问题,而我却很好地处理了这些问题。” 一位无名的作家: “他们毁掉你的故事、他们践踏你的荣誉。他们砍杀你的构思。为此你得到什么?发财。”

格卢弗、·琼斯: “唯一一家由精神病患者经管的精神病院。”

制片人欧文·塔尔堡: “电影不是制作,是重做。”

华尔特·汪格: “再没有比票房成功的电影儿更廉价的了,不论它花了多少钱。”

米高梅公司的制片人路易·梅育: “你想要当一名艺术家,但是你要其他人为你的艺术挨饿。”

美国喜剧演员威尔·罗杰斯: “只有一件东西可以杀死电影儿,那就是教育。”

电影明星岁伯特·米奇姆说: “历史将怎样说到电影儿呢?那一排排座位对着一块空白的银幕吗?疯了!”

制片人山姆·高尔德温: “信息。那是电报局的事情。”

导演约翰·福特: “要求我谈艺术是没有用的。”

制片人塞尔兹尼克: “可以作为好莱坞的象征的是塔拉庄园的门面(指《飘》里的塔拉),里面没有房间。”

二次大战结束后法国电影大师让·雷诺阿立即离开好莱坞和二十世纪福斯公司,他临行时说: “再见啦,十六世纪福斯公司。”

导演西席·地密尔自我解嘲地说: “我每拍一部影片,美国电影评论家对观众趣味的估计就下降百分之十。”

汤尼·加尔奈特: “在电影生意中当一名英国人就尝到被殖民化的滋味。”

导演弗兰克·卡普拉: “今天好莱坞的电影制作是屈尊到廉价的诲淫的春宫片水平,把一门伟大的艺术疯狂地杂种化了。”

阿尔道夫·楚克: “观众永不会错。” 五十年代的电影宣传口号: “电影儿是最好的娱乐!”

哥伦比亚公司的制片人哈利·柯思: “我这里一年制作五十二部片子。每星期五戈渥街的大门要打开,我要吐出一部片子。一辆卡车来取片子,把它送到影院,这就是球赛。如果那扇大门打开而我吐不出东西,那么你的(们?)就都要失业。所以少胡扯些什么只拍好片子……我经营这个地方的原则是一年一部好片子。我不管是卡普拉,或福特,或里斯金,还是迈尔斯车——就是一部好片子。其它的时间我只是不断地向外吐片子。” 演员大卫·汉明斯: “制片是吃力不讨好的工作,就像旅馆经理一样。遗憾的是好的旅馆经理不太多。”

女演员伊莎尔·巴里摩: “好莱坞看起来,感觉起来像是那些在第六号街经营西洋镜的人发明的”。

H·L·曼肯:电影儿是“为大乡数低能儿的娱乐”。 “那种喜欢电影儿保持现状的公驴就是那种喜欢保持自己现状的公驴。”

编剧约瑟夫·曼凯维支: “我不太能确定,我究竟是电影的年长的政治家之一呢,或者仅仅是走红的最老的婊子。”

曼凯维支给班恩·海区特发的电报: “你愿每周拿三百元为派拉蒙影片公司工作吗?一切开支都替你支付。三百元是小收入。这里可以搞到上百万,你唯一的竞争是蠢货。别放过这个机会。”

——《电影艺术》1989年第2期,p63-64



好莱坞广告摘录
○ 她一生中有四个男人,一个爱她,一个娶她,一个照顾她,一个杀了她。
○ 如果你开场晚到五分钟,你将失去一次自杀,两次执刑,一次诱奸和情节的关键!
○ 关于一个和娶了一个慕男狂的同性恋者!
○ 他们年轻……他们相爱……他们杀人。
○ 爱情有多种多样,但是有哪一种是不带罪恶的呢?
○ 一个男人……三个女人……一夜!
○ 如果你嘲笑黑暗的威力,可别单独看这部影片!
○ 拍这部影片需要胆量,你有胆量看吗?
○ 你可能不信鬼,但是你不能否认恐怖。
○ 一个男人所知道的最古怪的爱情!
○ 135个女人——她们满脑子的男人!
○ 他待她粗暴——而她喜欢这个。
○ 别说出来,看!
○ 如果她是你的,你会原谅吗?
○ 读过这部小说的千百名读者知道,为什么我们不卖票给儿童来看这部影片。
○ 锁上门拍的一部影片!
○ 看一下别的女人的男人!
○ 168分钟屏息凝神的刺激和浪漫史!
○ 大多数男人想要但是不该要的那种女人。
○ 这部影片是如此重要,它需要六个获金像奖的明星和1186名演员!
○ 男人和女人之间的一次全新经验。
○ 是她的眼神干的,他怎会知道这意味着谋杀?
○ 像她那样的嘴唇只供接吻,不是用来说话的。
○ 是管家干的!他使那房子里的每一个女人都,噢,非常幸福。
○ 一个硬汉子警察和一个温柔的夫人!
○ 19性+性(1966)的伟大喜剧。
○ 把孩子留在家里,如果你害怕,和他们呆在一起。
○ 人们说永远不写的那本书现在成为人们说永远不能拍的电影儿!
○ 我们不相爱——我们只**。
○ 像爱情的行为,这部影片必须从头尾到地来体验。
○ 你从来没有料到在银幕上会看到的那一面生活。
○ 他们在繁忙的24小时内过了一辈子。
○ 如果是女人接电话——小心你的命!
○ 每当一个女人出于厌倦或不情愿而转过脸去的时候,总有一个象我这样的人在等待着。
○ 女人最危险的年纪是从三岁到七十!
——《电影艺术》1989年第3期,p64



明星
○ 演员安东尼·奎恩: “在欧洲,演员是艺术家。在好莱坞,如果他没有工作,他就是一个叫化子。”

○ 演员简·方达: “你花了一生的心血试图去做那些由此被送进疯人院的事情。”

○ 希区柯克: “演员是牲口。” 他那时使用的女明星卡罗尔·巴德为此率领一批“公牛”到拍摄现场去抗议。希区柯克改口说: “我从来没有说过演员是牲口。我是说,演员应当当牲口一样来对待。”

○ 评论家兼演员华尔特·温切尔: “他们拍的电影儿够多的了,但是拍死的演员还不够。”

○ 冯·斯登堡: “我把演员看做是木偶,是我画布上的一个色块。”

○ 导演西席·地密尔告诫明星: “记住你是一个明星。即便横过小巷去倒垃圾也得完全打扮好了。”

○ 制片人柯恩: “伟大的片子造就大明星。这个姑娘有了五部最成功的片子。把你的母亲或姑妈送来,我们也可以让她们成为明星。”

○ 制片人山姆·斯比格尔: “你造就明星,你有时造就一个怪兽。”

○ 在好莱坞流传的有关明星的五个阶段的妙语: 1. 谁是休·欧布莱恩? 2. 给我把休·欧布莱恩找来。 3. 给我找一个休·欧布莱恩型的人来。 4. 给我找一个年轻的休·欧布莱恩来。 5. 谁是休·欧布莱恩?

○ 演员达斯汀·霍夫曼: “关于成功的一件事就是我不再怕死了。因为一旦成为明星你就已经死了。你被涂上了防腐膏。”

○ 老演员乔治·山德斯: “对于一个明星来说,重要的是有一张令人发生兴趣的脸。这张脸无需动得很多。剪辑和摄影始终能造成期待于表演的幻觉来的。”

○ 演员罗伯特·斯台克: “如果你是明星,你拿着玫瑰花从前门出入,如果不是,那就提着垃圾箱从后门出去。”

○ 制片人米隆·柴尔兹尼克: “明星应当在办得到的时候尽量捞钱,他们长不了。”

○ 童星秀兰·邓波儿: “我六岁的时候就不相信圣诞老人了。在一家百货公司,母亲带我去看圣诞老人,他要我签名。”

○ 演员罗伯特·雷德福: “他们随随便便地把‘明星’这个词儿扔给你,然后同样随便地把它取走。你为他们的乱七八糟的电影负责,这就是明星的含义。”

○ 演员迈克尔·温纳尔: “希区柯克说演员是牲口,但是称我一个每部影片挣一百万美元的母牛给我看看。”

○ 演员珍·阿瑟: “在你每天的生活里都要按照你在银幕上的那个样子来生活,可真是够累的。”

○ 演员凯塞琳·赫本: “你能让我看到一个女演员没有个性,我就能让你看到一个女人不是明星。”(转义:如果演员都有个性,每个女人都能成为明星)

○ 演员米奇·隆尼: “三十年来我始终是一个十四岁的男孩儿。”
——《电影艺术》1989年第6期,p63-64



○ 演员詹姆斯·史都华: “我不表演,我反应。”

○ 演员玛丽·璧克馥: “一个星期只拿一万美元,我工作不起。”

○ 制片人山姆·高德温: “跟玛丽·璧克馥订合同比给她拍片子还要花更多的时间。” “制片人不能造就明星。上帝造就明星,而观众承认他的创造。

○ 女明星海蒂·拉玛: “任何一个姑娘都可以是妖艳的。你只消傻里傻气地站在那里不动。”

○ 西部片明星哈特称好莱坞明星住宅区贝弗利山 “世界上最美丽的奴隶居住区。”

○ 明星克拉克·盖博: “我不是演员,我从来不是。人们在银幕上看见的是我。”

○ 明星费·唐娜薇: “今天的明星必须从各个方面照顾自己的事业。再没有制片厂来为你干这些事儿了。”

○ 乔·派斯特纳克在谈到女演员陶丽丝·苔时说: “她认为自己没有变老。她有一次对我说是她的摄影师老了。她要解雇他。”

○ 演员玛丽昂·戴维斯: “就我来说,百分之五的天才,百分之九十五的宣传广告。”

○ 女歌星戴安娜·窦萍: “我不能永远扮演那引吭高歌的费席特小姐。”

○ 八十年代电影、电视明星德博拉·拉芬在谈到演员与导演的区别时说: “那就是调色板上的一种颜料和画家之间的差别。”

○ 问:“斯宾塞,你不累吗,始终在演斯宾塞·屈赛?” 答:“那我该怎么办,演鲍嘉吗?”
——《电影艺术》1989年第9期,p41

[ 本帖最后由 shadowfaust 于 2007-8-11 11:37 AM 编辑 ]

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代ZHOUZHOU发——如果你不了解好莱坞就不要冒充内行

你可以随便指责一个人狂妄自大无知,可是说这种话的人经不起考验就全都暴露了。这位SUSU先生对好莱坞的态度一看就明白,但是大家也没有揭穿他这一点,只是就事论事跟他进行讨论,他总强调他自己提出来的.是的,美国自己提出来了好莱坞在二战的功绩,其实这个已经脱离了电影了,哪个国家的电影在战争期间的时候那个国家不认为他有功绩啊??
可是好莱坞在二战的明摆着的功绩,SUSU先生却不提,他却要提BERKELEY出的那本书里说的这种没有水平的话(也只能说是影迷水平的话吧),似乎一个明星参军了就了不起了。他口口声声说我走了题,其实我一直是在给他递话,如果他对电影的认识不是电影=故事片=好莱坞的话,他马上就会明白我说的是什么了。
其实我已经说出来了,可是他连一点悟性都没有,根本就没有接茬,因为他跟本不知道电影艺术首先是记录片,好莱坞是娱乐片,全世界的人都知道,那不是艺术。
而到了二战期间,他又成了娱乐片+宣传片,明摆的说教。有的时候一场戏你简直感觉到是海军陆战队在作招兵广告,或者是潜水艇舰队在作招兵广告,又或者是陆军航空兵在招妇女驾驶员。

在好莱坞的二战期间,值得提的影片是这些好莱坞的导演参军以后被派到军队的摄影队里去拍的纪录片。而二战期间的好莱坞影片现在已经没有人放了。

SUSU先生不止一次提出了全世界范围内的影响,可是我已经告诉他的《曼菲斯美女》,他连一点反映都没有。
要知道《呼啸山庄》的导演所拍的大型纪录片《曼菲斯美女》不仅被认为是二战期间的经典纪录片(没有一部好莱坞的故事片得过这样的称号),而且还被保存在国会图书馆。
我跟硌杉矶加州大学的图书馆馆长很熟,当我问他要这部影片的时候,他说大学图书馆里没有,你得到华盛顿图书馆去要。
国会图书馆每到一个二战的十周年就把这部影片发送到世界各大城市。
我手中现在的这一部是在二战40周年的时候从香港电台录下来的。

还有关于奥斯维辛集中营的影片,还有好莱坞的著名导演福特拍的纪录片《中途岛海战》,他因为捡起了一个牺牲了的摄影师手中的摄影机继续拍那俯冲投弹的日机右眼被炸瞎,而《中途岛海战》这个大型纪录片也是世界公认的二战的经典纪录片,他把那三艘日本航母中弹的情景全都记录了下来,这是非常罕见的纪录镜头。

我没有给学生(包括美国学生)讲二战期间好莱坞从影人员的丰功伟绩吗?我的评价比你的高多了。我没有提一个义务兵参军是多么的勇敢啊。我提的是《呼啸山庄》的导演在拍了包括《曼菲斯美女》在内的大型纪录片后回到了好莱坞拍了《我们美好的时代 》,我在硌杉矶加州大学讲学的时候给美国学生看了这三部影片的片断,我有意不事先告诉他们这三部影片的导演是谁。但是看完之后,我告诉他们,这三部影片是一个导演拍的。他们感到震惊。一个在1936年拍摄的舞台腔那么重的影片的导演,在拍过两部纪录片以后,再拍的第一步故事片使人几乎感到他受了新现实主义的影响。纪录片可以改变一个导演的风格甚至到了辨别不出来的地步。
我还给学生看了好莱坞导演津那曼拍的法西斯集中营的镜头,然后我又给他们看他后来拍的《正午》(HIGHNOON),在《正午》里,退休的警长把警徽扔到土里,在好莱坞影片里,这个动作是第一次出现,因为津那曼在他的回忆录里说:当我奉命拍摄法西斯集中营的残暴景象的时候,我每天是一边拍一边哭,当我拍完这部影片以后,我向上帝发誓,我再也不拍过去好莱坞的那种甜甜蜜蜜的影片了。
大概SUSU先生又要说不要拿一个导演的话来代表整个美国了,但是我认为津那曼可以代表美国正直的从影人员。

在中国,有人说在二战的宣传中我们的抗战被人磨灭了。我不完全同意这个看法,我在我的贴文里面又一次的提醒了SUSU 先生一部影片叫做《WHY FIGHT》(我们为何而战),这是美国好莱坞导演卡普拉CAPRA作为总导演拍的一部系列性的宣传纪录片,他的第一个镜头和第一个段落提的就是中国。大致的意思包括视觉镜头大概是:在1941年日本人偷袭珍珠港的时的十年前1931年(918),日本占领了中国的东三省,我们当时认为这是亚洲人打亚洲人的事情,与我们无关,我们让中国人单独奋战了10年,现在轮到我们头上了。
我认为这部纪录片,尤其是作为一个中国人来看,他的价值远比SUSU先生所知道的二战期间的那些好莱坞影片要高的多了。这些片子我不是把片名告诉你了,比如《我们为何而战》、曼菲斯美女……就是把题材告诉你了,如法西斯集中营,可是你根本没有反映;我又问你非美活动委员会,你也没有反映,其实非美活动委员会与二战是有关的,而且从我们的角度来说,关系还很大。

在今天,你说你要睡觉去了的时候,我再次提醒你,而且是一再的暗示你了,我只是没有具体的跟你说,你忽视了好莱坞从影人员在二战的时候所协助拍摄的纪录片,而你就是一点反映也没有,你还把艺术跟好莱坞拉在一起。

纪录片是真正的电影艺术,我们所说的一门崭新的艺术形式就在这里了,正如网上有人说的,你也只不过是一个普普通通的好莱坞影迷而已。你没有电影知识,你既不懂电影的基础——幻觉,你也不懂电影艺术——纪录片。

[ 本帖最后由 shadowfaust 于 2007-8-11 12:26 PM 编辑 ]

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我们总是习惯看好莱坞的固定的三镜头法

zhouzhou:我觉得我们应该更多地熟悉摄影机的运动,怎样把摄影机运动用到好处。
我现在帛出一点时间,旦愿能够经常上载一些摄影机的运动镜头,好让大家养成一个习惯。

2003-11-16 1:29:00         


杜象:摄影机再往前推吧,后面的呢?

2004-4-30 23:04:54           

  
zhouzhou  
2004-6-24 16:12:58           

  
教父:镜头推拉?我水平低,不晓得对不对~~不过这需要演员要有比较好的镜头感~~  

2004-6-26 3:06:49           

  
@MK:镜头推拉  还有一点的摇移   我觉得镜头本身变化倒不是很大  
楼上说得很对 “演员要有比较好的镜头感”  在cg里面表现 也是一样的道理

2004-6-27 0:54:07           

  
zhouzhou:怎么会扯到演员的镜头感呢?我们很少这么来考虑问题的。什么叫  cg。演员只需要正常地做他该做的动作就行了。不需要在镜头前表演。  

2004-6-27 11:15:05           


灯珊:是不是一边推,一边围后来的男人作了点圆周运动啊,周老师,多用摄影机运动,是不是要少使用剪辑,而达到尊重境头本身时间压力呢?  

2004-6-28 21:01:47           

  
灯珊:还有多用摄影机运动是为了更好让观众理解境头的空间吗?
我认为老用正打反打太没意思了对观众也不尊重。  

2004-6-28 21:08:31           
         

ry13:注意画面的主要拍摄对象都组成3角型(人物不够有物品)啊~

摄像机基本没怎么动~固定的三镜头法记得和3角型有很大关系...  
  
呵呵~无知青年闹大笑话了~

你说我说”,即正反拍,更准确地说,这是由美国的电影先驱格里菲斯最先采用的,后来被全世界统称为“好莱坞三镜头法”HOLLYWOOD THREE SHOT METHOD 的表现手段。(可没有人承认这是中国的民族电影风格)。所谓三镜头法,指的就是正反拍(SHOT/REVERSAL) 外加一个中景的双人镜头MEDIUM TWO SHOT。 这成为好莱坞电影儿的叙事语言的核心。最明显的是旧好莱坞的电影儿,也就是六十年代以前的好莱坞电影儿。当故事开始时,我们看到两个人在一个镜头里交谈,如果就这样一动不动地谈下去,观众就会感到单调乏味,没有变化。所以格里菲斯就想出来,再把这两个人的谈话分为你一个镜头,我一个镜头,即所谓的正反拍。这样来回调动观众的眼睛,他就不会感到那么的单调乏味了 .

2004-7-12 20:19:52           


zhouzhou:"谁说话镜头给谁,这是好莱坞的三镜头法,它由三个机位组成,正中的机位拍双人镜头,两个人在一个镜头里,面对面。左边的机位拍原双人镜头里的居左的人,右边的机位拍居右的人。但是这样还是太单调了,变化也太少,因此左边的摄影机还负责从左人的肩头拍居右的那个人,右边的摄影机则从右人的肩头拍居左的人,我们把这叫过肩镜头。"

——前面用了谁说话镜头给谁,不对的,好莱坞的三镜头法基本是谁不说话镜头给谁,所以他们把电影叫做反应的艺术。这样更合理。我骂你,观众想看的不是我怎么骂,而是你怎么挨骂。

    双人镜头,过肩镜头,直到这个段落快结束时,或者出于节奏的需要(没有什么笼统的所谓拍摄的需要)重音,就变成正打反打。这是高潮,段落很快就会结束。什么叫拍摄的需要。他不知道特写是视觉重音,不能乱用的。

    淡化与丢弃情节的潮流是从法国开始的,好莱坞也曾受过一些影响。


zhouzhou:我们可以从空间来研究三镜头法的的处理。第一个镜头,两人都在一个空间里,第
二个镜头是第一个镜头的局部,第三个镜头也是第一个镜头的另外一部分。可是还捎着第二
外镜头的一小部分,即两人之间的那一部分。所以十分明确,三镜头法的空间是统一的,也
就是封闭的。那么在使用的时候又是你说我说,你说我说,你说我说,你说我说,你说我说,
你说我说,你说我说,你说我说,你说我说,你说我说,你说我说....这又是一个封闭的循环。
封闭的大循环套封闭的小循环。

2004-7-12 20:20:47           



zhouzhou:"尊重境头本身尊重境头本身时间压力呢"——
what does that mean? "时间压力"??????
i just don't understand. Don't ever try to say something that you yourself have not idea at all. At least, on this website, bullshit is not encouraged and not welcome.
Here, you must say what you yourself understand with plain old Chinese!
Too many bullshitting in film circle.
A Bullshit is a bullshit. It got nothing to do with knowledge but it is a close relative of stupidity.
When you come up to some concept wihich you don't understand, try to find out. But find out what? Fiind out it got some accurate and useful meaning or just bullshitting.
To hell with bullshit!  

2004-7-13 8:04:53           

  

ry13:我们总是习惯看好莱坞的固定的三镜头法,SORRY,I WILL TRY TO LEARN,  LESS BULLSHIT~~

[ 本帖最后由 shadowfaust 于 2007-8-11 12:42 PM 编辑 ]
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明星是泡制出来的——ZHOUZHOU

zhouzhou

明星是泡制出来的, 综合论者不会这一招.聪明的导演不需要用什么明星, 他有本事, 他懂生意经, 他自己泡制明星. 用完就扔, 下部片子再泡制一个. 一个明星什么本事都没有, 在电影里, 也不需要什么表演才能. 只不过是形象问题, 应运而生. 你偏去找一个明星来让自己受气.大家不断地泡制明星, 让明星多到贬值为止, 看这些道具和色块还牛不牛. 没有文化的人才牛.  

2003-7-25 18:34:19         

    龙旗卷风雷     
  
那这个是否意味着只要导演厉害,随便从大街上拉一个人来就可以演《阿甘正传》?是否一个不会从生活中提炼经历的人和生活感受十分敏锐的人在同一镜头前诠释角色的能力都一样呢?如果导演能够调动足够的环境因素来表达情绪,那在很难避免“你说我说”的故事电影里,特写镜头里的表现是否就能如导演所愿呢?如果导演对演员不够了解是否就能掌握他情绪表达的特点并有把握将之操纵的恰到好处呢?以上几点不是很明白,请周老师及同学们指点。谢~         

  filmyb     

明星与演员还不一样,比如twins,我觉得是明星,是英皇花钱炮制出来的明星,她们没什么演技,但是就是那么多人喜欢,她们不用费精力诠释角色,十几天就赶完戏了,一切都听导演的。        

    龙旗卷风雷     

明星这个界定好像很含糊,现在快餐文化太盛,似乎只要在公众前露个脸都叫明星……不过我觉得周老师还是针对传统意义上的电影明星来讲的吧,因为好像很多电影大师如西区柯克等就很反对明星这一说。不过黑泽明在战国片中却喜欢反复启用三船敏郎;王家卫的《花样年华》里为何梁朝伟会觉得在出入角色时感到很痛苦,还有很多导演或演员都强调的“入戏”这一说……我只想知道这到底是导演个人风格的差异还是电影本身就没给演员留下多少空间(暂且只谈故事片)。如果电影本身决定这一切,那么诸如我在上贴中提出的问题该如何解释呢?  

    filmyb     
  
明星直接和经济利益挂钩,能到来票房收入的可以叫明星,露个脸不一定来钱,应该不算明星。我想应该是电影本身没有给演员留下空间,因为表演不是记录是再现,而电影的本质是记录,非再现  

    zhouzhou     

只有当你全部掌握了电影的制作程序,那时你才能明白电影演员所处的地位.你必须非常清楚, 摄影师是怎样处理这个被摄体的, 你也必须非常清楚,录音师是怎样理解这个被摄体的声音的,你也必须知道美工师是怎样理解这个人物的.还有就是剪辑师是怎样处理这个故事的.你或许觉得你这一段的表演很不错,那么在舞台上,观众不会漏过,可是剪辑师决定把镜头给另外一个演员.于是你的创造就被肢解了.最后审查影片的人要去掉你的某一段表演, 或者他要求影片再短一些, 于是导演决定把你的一个镜头去掉.所有这些东西你都还没有搞清楚呢,就争论起来.你以为银幕上的表演是象舞台上一样的吗?说不定,你的这一段表演分两个镜头,可是第二个拍坏了,两个月后要你重拍第二个镜头,你能准确记得你当时的情绪吗?也许你认为你在这个镜头中,最后一段最好,可是剪辑师说,太长了,总不能从中间下剪刀吧."入戏",你有机会入戏吗?灯泡蹩了,重来吧!情绪没有了.这些事情数不胜数.在电影里,没有一点顺畅的表演,没有一天是痛快的.弄懂了电影制作再说吧.  

    龙旗卷风雷     

谢谢指点----虽然目前还是有点不太通……
看来有机会还是得到实践中去验证啊~~  

    zhouzhou     

我真不明白, 为什么你们总是提这个阿甘, 我没有看出它有什么好来. 可以说, 我很讨厌这部影片.  

    zhouzhou     

你们去看看希区科克的"精神病患者"的第三个段落的那12个镜头. 首页有分析. 你看看是演员的表演, 还是导演厉害. 那太说明问题了.我说的那红高梁的剪辑, 还记得吗? 那全靠导演, 或者干脆说, 全靠剪辑.这在舞台上可做不到.  

    zhouzhou     

龙,你说的从生活中提炼, 具体怎样提炼? 按我的理解, 提炼得先从纪录片开始. 那才是真正地直接从生活中提炼. 用纪录的手段来提炼. 当你会做了之后, 你就知道故事片怎样提炼了. 没有演员照样可以提炼. 我们是不是先把电影独特之处找到, 再去参照姐妹艺术.一开始就从戏剧来思考电影,那就走歪了. 从内燃机来研究汽车, 不要从大车着手.故事片不是电影之本. 故事片从一开始就是模仿舞台, 故事电影是慢慢地通过认识自己才从舞台演出的概念中摆脱出来的.记住舞台导演马摩里安说过的话, 我只要把电影拍的跟戏剧不同, 它就是电影.可是大陆中国的搞电影的人说, 我只要把它拍得跟舞台剧一样, 它就是电影.

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好莱坞电影剧本的写作问题——zhouzhou

从商业电影的生意经出发,好莱坞从来都是以电影的本体为依据,用视听语言来讲故事的,也就是说,它从来不是用文学性来讲故事的。它是靠使用电影本体来发财的。再说得具体一些,它是靠调动人的视听幻觉来吸引观众的。因此,它的电影剧本(好莱坞从来没有“文学剧本”一说,这不仅仅是一个名称术语的小问题)所强调的就是,如:(好莱坞人语)

  “一个电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”(“画面”一词有欠准确,英文是IMAGE, 亦即“视觉形象”,我在这里还是采用多年来的中国的习惯用法)

  “……要给剧本以视觉的幅度。”

  “应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。”

  “场景是你用活动影像来讲故事的地方。”

  “……从视觉上把故事安排得更紧凑。”

  “要写一个富于视觉动力的段落。”

  “主人公走出一家银行,是一个故事,如果跑出银行,那就是另外一个故事了。”

  “我一向花四十分钟读一个剧本,我是在脑海里‘看’,而不是从文学风格或内容的角度去读它。”“电影是一视觉媒介。你必须设计从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。”“电影是一视觉媒介。剧作家的责任就是选择一视觉形象或画面,用电影化的方式使他的人物戏剧化。”“每一个人物都应从视觉上显示出一种个性。”

  “一个房间的布置必须在房间主人出现在其中以前,就让观众了解到他的性格。”

  “一个人的行为,而不是他的言谈,表明了他是一个什么样的人。”

  “每一个画面都在讲一个故事,种种画面和影像揭示了人物的各个方面。”

  “肉体上的跛━━从视觉上━━衬托出精神上的特点。”

  “任何场面都处在特定的空间和特定的时间中”……而“电影的空间是由光和声来塑造的”

  以上都是好莱坞人说的话。大陆中国如果有人听到这样的说法,就会说,这是视觉轰炸,我们不搞这个。这些扬言不搞视觉轰炸的人大概就是九十年代管电影电视的人提出?电影的可视性?时所考虑的对象。问题就在这里:观众喜欢这个,你拦得住吗?这正是好莱坞电影儿的窍门。好莱坞是生意经,没有票房价值的事情,他们是不会干的。不会使用视听语言的人,他们是不会要的。只懂文学的人是不可能在好莱坞谋生的。

  好莱坞的窍门还不仅限于此。他们十分明确电影的纪录本性首先给制作带来的是什么。好莱坞有一条经验:“越是虚构的作品,细节越要准确”。电影的纪录机器带来了逼真性,带来了纪录影像的具体性和精确性。因此他们的制作成本中几乎有一半以上是化在美工上的。有人强调说,我们没有钱,所以细节没法准确,但是一旦有了钱,可以搞大成本制作的时候,不是一样没有注意细节的准确性吗?如果连沙滩上的一块石头都可以用画上一块石头的景片插在沙里来代替,观众会愿意看吗?二战的日本零式飞机可以和二战以后苏制的安-2飞机进行空战,蒋介石可以乘安-2,1942年以前可以出现吉普车,那么,韭菜岂不也可以代替麦苗了吗?

  在好莱坞电影儿的每一个段落中都有长、宽、的运动来加强镜头的立体幻觉。在好莱坞的电影剧本中的分场都是动-静-动-静-动-静……因为对话比较拖,观众很容易感到冗长,不耐烦,所以要及时转动作场面。动作场面紧张,能吸引观众的注意力,但是时间长了,观众容易感到疲劳,因此要及时转对话场面,让观众能得到休息。

  好莱坞的电影儿的制作者明白,光波和声波的连续性可以分散观众对结构的注意,也就是说,光波和声波的连续性相对削弱影片的结构。而在一个运动着的瞬息媒介中,最吸引观众注意力的是那个运动着的光波和声波的连续性。所以好莱坞的电影儿的结构是相对松散的,而强调光波和声波的连续性。一场从情节上来说可有可无的追逐场面可以长达十几分钟,而且在一部电影儿里,决不仅限于一场打斗或追逐。

  一味强调‘文学性’的人却热衷于好莱坞,真是天下一大奇谈。满拧。有人一方面主张综合艺术论,一方面又说,“ 反好莱坞乃中国电影理论之一大错误也 ” 。事实是,如果要赞成好莱坞,那就得反综合艺术论,因为两者是格格不入的。赞成综合艺术论的人,根本不可能接受好莱坞的创作方法。他可以像普通观众那样,看着好莱坞电影儿 “ 真好看 ” , “ 真棒! ” 但是他永远弄不清楚,那是怎样拍出来的。

  我在这里用一部好莱坞电影儿的剧本和根据它拍出来的影片作为一个实例来说明,好莱坞的电影剧本是怎样创作的。

  我是反好莱坞的。但是请弄清楚,我反的是什么。

  第一,我反它的资产阶级意识形态,亦即它那表现形式的全封闭的观念,

  第二,我认为,好莱坞电影儿是娱乐片,

  第三,我反对有人把好莱坞电影儿捧为艺术作品。至少我还不敢丢这个脸。

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月明先生,现在请问到底是哪个人简单地反了,又是哪个人空口说不能简单地反?

说话是要负责任的。你可以说话不负责任,但我们是要为自己说的话负责任的。搬这些帖子,花费了我们多少时间,你知道吗?

希望你以后务必要学会说话负责任。真的。说话负责任,这是一个值得学的好习惯。

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月明先生,你还有什么话说吗?顺带也问JEAN先生,你通过研究有什么不同的结论吗。请赐教。
我受的教育跟你受的教育不一样。差别太大了。也放你会感到很不习惯。这就是科学性。这也正是你所缺少的。卖弄一点科学知识是没有用的。科学性,研究是问题的实质。而你们综合艺术论只研究电影象什么。你大概就是属于我所说的后综合论者。你就说到底吧。你认为电影是什么?我向你请教,你还没有回音呢。

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摄影是光,录音是声音。  包括人在内的一切被摄体,从摄影来说,是反射光。还有什么别的元素吗?声音都是录下来的发声体发出声音的还原。
既然不能取代,请问是什么不能被取代。怎么没有一句具体的话。

周老师讲了电影的两点,一是以似动为基础的幻觉原理,一是以光声体现的时空结构,总括为电影本体。这其实是客观常识,不需要讨论。争议之处在于这种常识能否决定、支配、甚至取代涉及电影的其它元素。

请问其它元素是什么?

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候车室
这么多内容,认真拜读。
至于说话是否负责任的问题,我会注意的。
还是比较喜欢周老师的说话方式,版主说话太生硬。
别说什么“希望你以后务必要学会说话负责任……”,一副居高临下的样子。
学会在语言上尊重人,也是一个好修养。

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候车室
周先生潜心电影理论研究与探索多年,所述观点,所举实例,均是百般推敲之后的结晶
这位J.P.先生的观点却也并非空口说白.
周先生一再追问的"电影是什么",J.P.先生在原文已作陈述---"电影是一种以特殊时空结构反映的传播者-受众关系,这种时空结构是用光和声来体现的。"
想来原句是J.P.先生颇为得意的,(后文结结实实跟上一句"谁有意见")但是我们细细观察---"电影是一种关系"的说法也确实难叫人心服口服.
我到觉得如果稍稍改动一下---电影是一种以特殊时空结构为载体的传播方式,这种时空结构是用光和声来体现的.
不知周老是,J.P.先生觉得如何,请两位示下.

另,月明先生,你的7楼的回复实在没什么营养,说与不说实在无关紧要.SHADOW言语上的居高临下或许来源于某种优越感,你自不必在意.

以上各位,若有得罪,还望见谅

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候车室
楼主说的东西,看起来似乎有些道理,可是仔细看,又不知道到底要说明的是什么。
我们学习或者研究电影,是要从一个出发点开始,这个出发点是什么,对我们来说就是电影的发明原理,似乎电影的发明原理这几个字说多了,很多人看到会觉得不以为然。
或许像了解了量子力学相对论之类的东西之后对牛顿的经典力学不以为然似的。
没有人说量子力学不高明,或者没有人说解决一些接近光速的问题的时候牛顿力学是很困难的,可是这并不能表示,学习物理学需要抛弃牛顿力学,直接从量子力学入手。
第一,牛顿力学在大部分常规情况下仍然是适用的,包括对星体运动这样的大物体来说。
第二,即使从发展的过程看果量子力学也是建立在对牛顿力学的了解的基础上的——这就是我说的出发点的问题,学习研究一个东西,你总得有个出发点。想一下子腾空而起飞在天上是很困难的,也不是教育或者普及知识的适用方法。量子力学是不可能凭空被突然领悟出来的。对于牛顿力学的了解和掌握,似乎超过爱因斯坦的也不会太多吧。

楼主给人的感觉似乎是在找一种“高端”的理论,似乎有了这一个,就可以忽略一切基本的了。

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候车室
谈网上教学.wma
http://tv.mofile.com/9UL62NZN/

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我发帖子是要启发思考,不是要“清剿”谁,我不搞“汉贼不两立”,而提倡“和谐社会”。

1.电影定义再修正

“光和声”的表述过于物理化、本质化了,缺少一点“电影味儿”,因为任何诉诸视觉和听觉的事物,都可以说是用“光和声”来体现的,包括一些人讨厌的戏剧和文学,在西文文献里用的都是“image and sound”。所以“电影是一种以特殊时空结构反映的传播者-受众关系,这种时空结构是用图像和声音来共同体现的”。

电影独立于戏剧、文学、音乐、美术、...,电影也独立于物理学、化学、生理学、心理学、...,电影有她自己的“电影味儿”,尤其是电影作为艺术的时候。当然,有人就是要将科学进行到底,那也无妨,就改成“电影的时空结构是用电磁波和机械波来体现的”,也可聊备一格。

2.电影的元素

客观元素就是图像和声音。

主观元素比较多,主要有动机元素(为什么拍),如:社会诉求、商业追求、政治宣教、文化沟通、宗教召、形上探索、灵魂拷问、底线挑战、...对象元素(拍什么)如:价值取向、审美趣味、大小传统、新旧观念、东西差异、...接受元素(看什么)如:心理期待、心理寄托、心理安慰、心理共鸣、...

电影的时空是电影元素展开的时域和场域,或简单地讲“背景”。马克思主义电影研究就是探讨电影的主、客元素是如何在电影的时空中统一的。

有的同志对我用外文有意见,我这么做主要是为好学的朋友在IMDB上进一步检索提供方便,而且,关于电影的中文资料没有多少值看的,周老师的电影知识都来源于外文,作为周老师的弟子只看中文可说不过去啊。

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候车室
既然强调科学性,那基本的初中化学和物理常识,你还不知道吗?——元素还分主观元素和客观元素啊?新鲜!

请问,H2O的主观元素是什么?

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候车室
既然你这么愿意谈马列毛,那列宁文集,你应该也潜心研究过吧。可你知道,从你的谈形式与内容的文章中,就可以判断出,你根本没有仔细地阅读过列宁的文集!

回去查查书。好好看看列宁在他的书里是怎么谈形式与内容的关系的。就一句话,五个字。一针见血。

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候车室
我们这里就是清剿。我们要清剿综合艺术论。那不是电影的实质。我们不欢迎你这样的人。你讲究的不是和谐而是搅混水。光是一种能量,声音也是一种能量。你知道这话是谁说的,就是你认为有“电影味”的那种人说的。

你这话是不是有些多余。本来光就是电磁波,你找光谱来看看。什么叫无妨啊。
“有人就是要将科学进行到底,那也无妨,就改成“电影的时空结构是用电磁波和机械波来体现的”,也可聊备一格。” 满脑袋的综合艺术论。你请吧。搞你的电影味去吧。你看家里看电视不靠电磁波,靠什么?真够无聊的。

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候车室
virtuoso在另外一个帖子里 说"我们不在寻找派别,我们在寻找规律。"
周老师的"清剿"似乎言重了.

我想说的是一部好的影片不是光靠物理化学等科技元素就能成就的.任何一部垃圾影片也决计离不开物理化学上的技术成果.文学之于电影,美术至于电影,音乐之于电影,甚至宗教历史哲学政治等等,只要在电影中运用恰当便可为电影加分.极端的将电影从其本体中划分出来,抛开本体而倡导所谓"综合论"固然不可取,但另一个极端的将电影从"其他元素"中割裂开,对电影的发展是一种阻碍.

"本体论"和"综合论"之间似乎也并非非黑即白,非男即女.

shadowfaust 30楼的帖子看上去更像抬杠.J.P.所谓的"元素"似乎改成"因素"更为贴切,但你也不必拘泥于人家措辞上的失误(或许是吧)追问人家初中化学"元素"的含义吧.再把H2O搬出来,反而显得你有些急躁,晃弱被戳了痛处一般.

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大鸽疤

就像你说的 "本体论"和"综合论"之间似乎也并非非黑即白,非男即女.
还算有些基本辨别能力,因为相对于本体论科学的研究电影来说,所谓“综合论”跟本就不是一个电影研究理论,只是因为很多研究文字的人给自己这个混饭的方式冠之以“综合论”这三个字。与其说他们在研究文学还不如说是在对电影的故事更感兴趣,而且要从那些故事中总结出一个深刻的道理,这完全是文革的后裔。就像cctv10那个第十演播室作的一样,硬是要在好莱坞娱乐片里总结微言大义。可笑到了极点,要知道好莱坞还说看我的电影请关掉思想的电门,cctv10这样分析好莱坞好像有些白痴吧。
而且你发现没有 这个所谓的综合论对你的影响是很深的,在你说“文学之于电影,美术至于电影,音乐之于电影,甚至宗教历史哲学政治等等,”这样的话时,你首先想到的是文学,可是你应该知道文学的特点吧,用文学讲故事是通过阅读文字在读者的脑子里由联想而产生的。这个过程跟电影讲故事的过程截然不同。还得知道的是,讲故事并不是电影作为艺术的原因,每种艺术都是由自己特有的表现形式的,不要把他们混淆了(本体论就是在研究电影的形式)。文学的最高境界也不是讲故事,是诗,而电影想要表现诗又是不现实的。h2o是个比喻,因为那正式化学研究事物的基本形式。这样的比喻对于文学爱好者来说还是可以理解的吧。
你觉得呢?嘿嘿希望你不要像cctv10那样业余的看电影。
filmbasic 似动是基础

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请教

我得先声明,我来这里是想研究电影,学习电影的,学习周老师教的东西!不是来研究周老师本人咋咋了的!

所以我有几个我自己认为比较重要的问题,想请教下!(这个帖子这几天关注率教高,发这希望大家能看到)

首先,电影(暂且这么叫)这个东西发明的话,先研究是怎么拍出来的吧!是摄影机拍的吧!
所以我想先知道摄影机的发明过程,当然也会牵扯到照相机了!我在GOOGLE中文搜索了一下,头就大了,全都不一样啊,咋回事啊!?

先摘几个大家看看啊!
1,世界最早的一部电影摄影机是由法国生理学家居勒.马莱伊在1880年10月发明的
2,1874年,法国的朱尔·让桑发明了一种摄影机。让桑将其命名为摄影枪,这就是现代电影摄影机的始祖。
3,1882年,法国的朱尔·马雷(也有译马莱的)发明了一种摄影机,介绍说由麦布里奇所影响发明出的一种摄影枪。
4,1889年,美国的爱迪生发明了一种摄影机。1891年,爱迪生获得了这种活动摄影机的专利。
5,1895年3月19日,他们在里昂拍摄了第一部电影片《卢米埃尔的工厂大门》,并于同年在巴黎公映!

基本上现在说的摄影机就是卢米埃尔兄弟发明的那台吧!?那么我急切想知道这个机器发明的时候的名字是什么!?法文的嘛!?确实是cinematographe或者cinema么!?

之前有摄影枪,它发明出来后是如何命名的!?最早命名的是英文还是法文,周老师的碟里有讲过关于CINEMA的问题,

下面是网络里搜索到的一点!

在法语里,“电影”是cine——它源于希腊语κινηματογρ?φο?——κινη是运动的意思。法语里cinema还有一个词:cinematographe——“graphe”是“写”“纪录”的意思;“cinemato”是“运动”的意思。二者合起来,就是“纪录运动”。而卢米埃尔兄弟发明的“活动摄影机”上有一个标签,上面写的,正是“cinematographe”!难怪法国电影里,运动从来都是不停的——要么摄影机不动,人物动;要么人物不动,摄影机动;要么摄影机与人物都运动。

如果确实cinematographe或者cinema  就是纪录运动或者运动的话!那不是很清楚了么!?
西方人发明的,他自己发明的东西,他怎么认识自己发明的这个东西,那是不是就清楚了?

怎么了解西方人对自己发明的这个东西的认识呢!?看文字性的东西似乎是没撒意思了!
看看《火车进站》?看看最早的东西,那不就摆在你眼前了!

可我没找到这片子啊!只看到几张图片,发出来!




我在写帖子的这段时间里似乎自己把自己的问题解决了一些!



还有,对于摄影机的运动那个帖子看了很感兴趣,可是后面的讨论都到三镜头去了!不知道还能继续不!?

我先说说我看到的运动

第一个画面相对与第二个画面来看 我判断摄影机没有运动,但是镜头内人物有运动,门肯定有运动!墙壁上投影有变化!前两个画面亮度不同,不知道是图片的关系还是什么啊!
第二个画面相对与第三个画面来看 摄影机从右上往左下有小幅度的摇,镜头内人物也有运动!自然墙壁上的投影也在动!
第三个画面相对与第四个画面来看 摄影机有推,还有从右向左有摇,镜头内人物有运动!
第四个画面相对与第五个画面来看 摄影机还在推,还有从右向左摇,从左向右有移!幅度很小!人物一直都在运动!
第五个画面相对与第六个画面来看 摄影机推!人物运动!
第六个画面相对与第七个画面来看 摄影机推了!人物运动!
第七个画面相对与第八个画面来看 摄影机从左向右摇!幅度小,人物运动!
第八个画面相对与第九个画面来看 其中摄影机的运动挺大,肯定是推了,是有小幅度的摇!人物一直都在运动!
第九个画面相对与第十个画面来看 摄影机推!镜头从右向左摇

而且最后这2个画面看起来桌椅肯定也动了,发出声音了!

以上全是凭看画面自己判断的,仅仅是判断的,希望大家是不是有兴趣研究一下这个啊!打扰了!

[ 本帖最后由 西固 于 2007-8-14 12:30 AM 编辑 ]

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西固的思维方式是对头的。
我在有些同学的思想方法中看到了李鸿章。永远败于外国人之手的洋为中用论。洋为中用是败国论。甲午战争的核心不是邓世昌壮烈殉国。而是人家用自造的枪炮打败了我们从外国买来的洋枪洋炮。洋为中用造不出枪炮来。不要自己骗自己。在网上的这次讨论中就有人说,你讲那些电磁波也不会因此拍出好片子来。洋为中用。

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我不是电影教员,而且学业繁忙,上网时间也有限,只能概括地撮要而谈。

1.科研方向

自然科学的现实目标是改进生产工具以提高生产力,终极目标是探索所谓“第一推动力”的问题,均不涉及人的精神世界,比如,对微观粒子的研究推动了核能的应用(当然也带来了核武器)。正规的自然科学研究有三个起码的要求:一、概念的精确性。二、表达的公式化。三、结果的量化及可预测性。Hawking的宇宙起源“大爆炸”理论是假说,但其理论表述完全符合上面三个要求,而且有很多具体的计算数据,为了让普通人也能了解他的理论,才写了那本著名的科普著作“A Brief History of Time”。计算机技术发展起来后,规律量化结合计算机强大的信息处理能力,提高生产力主要体现在各种各样的“自动化”上,比如,医疗和工业上的CT,图像扫进去后,分析结果可由计算机自动打印出来。

假如对电影原理、规律的研究是走自然科学道路的话,应当有两个科研方向。一、对“Phi-Phenomenon”、心理补偿、及其它心理学规律作出至少是学界认可的符合上面三个要求的理论表述。二、实现影片读解的自动化。比如开发出“周氏影片读解王”软件,影片输进去后,分析、评判结果(布光、镜头、声音、剪辑、...、整体评价)由软件自动给出。只有彻底清除电影的主观元素、彻底摒弃对电影的主观判断和解释才能彻底终结所谓的“综合论”。因此,“周氏影片读解王”软件的开发在反“综合论”的历史上将有划时代的意义。这,才是搞自然科学的架势。但,这是否可能。

有意思的是,在今年第60届“Festival de Cannes”的评委中,除了导演和演员外(没有剪辑),还有一位去年Nobel文学奖得主 — Orhan Pamuk,这厮来做甚?“综合论”登陆法兰西?法国人也不懂电影了?

2.心理学与电影

心理学中的“运动知觉”、“空间知觉”、“时间知觉”在电影中的宏观把握,周老师已在“周传基讲电影”光盘中作了生动的讲解,我不再赘述。更深入的研究将涉及脑神经的问题,个人以为已远远超出贵网站讨论的内容。我想说的是心理学的实验环境与电影院的观影环境(尤其是观看"Feature Movie")有着巨大的差别,能否等量齐观是要打问号的。

用小白鼠作的实验(心理学实验也用小白鼠)能否完全套用在人的身上也是需要验证的,如果把心理学作为自然科学的话,这两者的差别也可算作一个科研方向。有时间的话,我会研究这个问题的。

3. 文学与电影

我是文学青年,没时间钻研物理学、化学、生理学、心理学、... 搞电影行不行?也可以啊,电影对谁都开放。利用心理学的“正迁移效应”,将文学里的“惜墨如金”、“言有尽而意无穷”替换为电影里的“惜格如金”、“格有尽而意无穷”,心理补偿基本搞掂,把“诗经”里的“比兴”修辞搬用一下,蒙太奇基本拿下,再考虑一下“韵脚”(色彩匹配)、“对仗”(形状匹配)、“呼应”(视觉积累)、“平仄相间”(节奏),... 什么“圆接圆、方接方、红接红、...”之类也就出来了,呵呵。 当然你要先把电影设备的使用说明书(谢天谢地都是用文字写的)好好看一下。

也别对文字太过反感,对视频的读解不还要靠文字来完成吗?谁能用视频读解视频?

4. 华山论剑

我当然可以和周老师的弟子们在视频+音频上“切磋”一下,只是周老师那么讲科学,这事也得讲科学,有几个条件。

1) 评判要由独立第三方作出,否则会有失公允。中国电影环境很差,据说只有周老师一个人懂电影,那么评委就要从海外延请,考虑到评判的科学性,至少要请3名评委。
2) 如果“周氏影片读解王”软件已开发成功并通过β版测试,则可用软件来评判,不用再按1)的要求请评委了。
3) 考试有考试大纲,竞赛有竞赛规则,“切磋”之前应制定双方都认可的“竞赛规则”(如:设备、片种、时间、...)
4) 建议至少采用16mm设备,考察会更全面一些。

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jean_pierre 老师提出的问题"电影是什么"你还没有回答,就扯出了一大堆高深的理论,文学青年可以搞电影.
"利用心理学的“正迁移效应”,将文学里的“惜墨如金”、“言有尽而意无穷”替换为电影里的“惜格如金”、“格有尽而意无穷”,心理补偿基本搞掂,把“诗经”里的“比兴”修辞搬用一下,蒙太奇基本拿下,再考虑一下“韵脚”(色彩匹配)、“对仗”(形状匹配)、“呼应”(视觉积累)、“平仄相间”(节奏),... 什么“圆接圆、方接方、红接红、...”之类也就出来了."你说的文学修辞那么多,那你说的“惜格如金”、“格有尽而意无穷”,你拍个视听方案给我们看看,我们想看到实的东西,不是用嘴来说的,如果文学能把电影的东西都说明白的话,那你就写一个电影,又文学的修辞,在给别人看,看有人认可你吗?
你说的那么多,也不知道是不是在研究电影,还是在和大家探讨别的.
吃的比鸡少,起的比牛早http://www.tudou.com/home/fennnnny

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一个没有文化的人就是这样企图来表现自己有文化。
一个字是使用文字媒介的文学的最小含义单位,请问,电影的最小含义单位是什么,是一格吗?请 让先生回答。你如果回答不出来,我们再回答。

他谈的是故事片,还是电影,他自己都没有搞清楚。文字只是当创作文学用的吗?他跟那姓沈的教授一样没有搞清楚。

什么叫言有尽而意无穷。  有人用汉字语言骂你,只用了三个字:XXX, 你一听,叹曰,此乃言有尽而意无穷也。你搞清楚没有。我们研究的是电影。你连电影的一格的特点是什么都不知道。
这一格是什么意思?
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这一格是什么意思,如何格有尽而意无穷?

文学青年。如果你懂得文学,那你又怎会把文学跟电影搞混的了呢?

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我有一个幻觉,一提到“自然科学”我的脑海里就浮现出“一群穿白大褂的人在设备林立的实验室里穿梭忙碌”的图景,但我实在幻觉不出,他们在搞电影!

较之Edison, Lumieres被更多人看作是电影的发明者,因为他们的电影活动更具现代意义上的电影形态:一群付了费的人在一起看银幕上的玩意儿。直到现在也基本如此,只不过“人”和“玩意儿”有时分散开了。从那时起人们明确了电影有什么?即:

A 人(A1:观众 A2:制作者)
B 摄影/放映机(录制/还放设备)
C 银幕上的玩意儿

1. 系统属性

如果将电影视为一个系统的话,该系统由A、B、C组成是比较科学的,因为它有“主客观统一”的认识论基础。要搞清这个系统的属性/本性就要先搞清A、B、C各自的属性和它们的相互关系。B和C好说,B的属性是“记录”,C的属性是“图像和声音的连贯体”,B和C的关系时髦一点讲就是“信源”和“信宿”的关系。但一牵涉到A麻烦就来了,不但A的属性很难说,A和C的关系也比较棘手。所以,“电影是什么?”至今也没有标准答案,电影的属性问题并没有解决(前述电影的定义只是从关系角度给出的一种)。事物的原理一定要从属性出发,比如马克思主义哲学原理是从“唯物”属性导出的。因此,属性问题没解决电影的原理也无从得出,这种情况下诸如“电影的本性是XXX”的说法是不够科学的。

2.间歇运动

“间歇运动”是摄影/放映机的机械转动部分的发明原理,到了视频时代是“扫描场频”的原理,但它只反映了人眼视觉的时间响应特性,视觉的空间响应特性是由光学成像系统反映的,电影的逼真性很大程度上是由光学成像系统带来的。因此,由“间歇运动”是推导不出如何布光、如何选镜调焦试片、如何剪辑、... 的,以它作为认识B的基础都是不够科学的,更不用说电影了。

为了对“间歇运动”一探究竟,心理学家们在实验室里进行了长期的研究,直到上世纪60年代可爱的“Phi-Phenomenon”才终于登场。彼时多少大师早已笑傲江湖,多少经典早已名播海内,他们是凭实验室心理学造诣而登上高峰的吗?有人信,我不信。美中不足的是“Phi-Phenomenon”离“科学标配”总差那么一点儿,不知这最后的临门一脚是由电影大师们、电影教员们、电影学员们,还是心理学家们来完成。对于这个“半科学”解释,科学迷们了解一点,培养一点科学兴趣倒也是蛮好的。

3.幻觉

电影的时空结构是由图像和声音共同体现的,图像是幻觉,声音可不是,图像把三维变成了二维,声音可是照单全收不差分毫,尤其是现代高保真设备,这一点搞录音的人都清楚。幻觉里加入了非幻觉元素对原来的幻觉是增强了?减弱了?保持了?都有可能;当幻觉和非幻觉同时作用于人的大脑,整体效果将偏向幻觉?偏向非幻觉?偏多少?不偏不倚?不一而论。

Rudolf Arnheim反对有声电影,我的猜测是,作为有相当科学素养的理论家(此公甚至将物理学概念直接引入美学,也算一景了)他可能意识到了,声音将对他的以幻觉为基础的电影理论的“自恰性”和“严密性”带来巨大冲击,这是理论家所难以忍受的,于是索性不要了。因此“电影是幻觉”的说法也是不够科学的。

4.视觉游戏

心理学家们在实验室里研究幻觉时设计了不少小玩意儿,但到了电影里,C对A1的关系是个极其复杂的生理和心理过程,其信息量、空间特性、时间特性都发生了翻天覆地的巨大变化,量变到足以质变了。而且,即便是采用所谓“原子”分析法,也应该对“记录”到的对象进行分解、分析,而不是人为设计的图形。因此,用心理学家设计的一些视觉游戏在电影里说事儿是最有问题的,是不科学里套不科学。建议有关人士尽快将网站首页的图形换成“记录”到的东东,我们是在研究电影,拜托。

搞电影的知道心理学的小玩意儿里有哪些可以用在电影里就行了,比如,视差幻觉可以考虑用在双人全景站立镜头里矮个男演员和高个女演员的配戏上,但这也都是局部的、短时的,要是这二位一见面就来了个水平横卧,也用不上了。

对心理学成果的运用,我倒觉得Freud更值得考虑。其他心理学家们都是大学教授,学院派,他可是医生,实践经验没得比。我的一个学心理学的朋友告诉我Hitchcock的“Spellbound”是他们班同学的必看影片,老师要求的。熟悉电影史的朋友们,哪位Gestalt专家的成果在电影里有如此精彩的表现呢?

上述四点“不够科学”综合起来就是“以偏盖全”,“以偏盖全”不是科学的研究态度,研究不了科学。

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