返回列表 发帖
候车室

电影艺术是银幕形象艺术

电影艺术是银幕形象艺术

郑国恩
   
电影是1895年诞生的,电影艺术却诞生于本世纪初。作为和电影艺术亲如手足的电影艺术理论几乎和它同时降世。电影艺术是在现代科学技术发展,在电影不断实践、探索中逐渐发展、成熟起来的;电影艺术理论是在对各种艺术理论的借鉴,移植及对自身的认识和研究中逐渐发展和深入的。如果说,电影艺术实践所走的路程是由简单到复杂,从单一到多样,经过照搬、移植、溶汇其它艺术种类于自身,再向电影艺术本体的多类、多种、多元化发展;电影艺术理论则走了和电影艺术实践并不同步的路子.这是一个奇特的现象。当电影艺术走完对现实的客观纪录、对舞台演出的机械复制的途程,而向电影艺术本体领域迈进的时候,电影艺术理论不是着力研究这种艺术变革中显露出来的电影本体特性及其独特创作规律,而是竭力宣扬或证明电影等于现存的某种艺术,或是某种艺术的诞生,以表明自己确是艺术。这虽有忽视电影艺术自身的危险,但不必认定这是岐意,更不容忽视它的历史作用。因为,这时理论的目的和它的历史使命只是为电影争取进入艺术殿堂的权利。以便使那些艺术“教皇”、“方丈”、“阿亚图拉”之类权威们抛弃偏见,接受这个脱胎于“杂耍”、“机器产品”的电影为艺术。因此,当时的理论家不去理会电影本身的特点,反而用已存艺术的原理、原则去约束电影艺术的“离经叛道”的行径。电影艺术理论对电影艺术的约束,一方面使其符合一切艺术应遵的法则、原理无疑是对的,但用只适于某种艺术的法则、原理去强制约束独特的电影艺术,显然是给它强戴了枷锁、紧箍。“紧箍咒”一念,就是对电影艺术进行“削足适履”’了。这时期,有代表性的理论家是美国哥伦比亚大学教授V•O•佛里伯格。他断言,电影就是绘画。他说:“我是把电影当作绘画来欣赏的,除了作为绘画以外,不可能作为其它东西来欣赏。”(转引自岩崎艇《电影的理论》第60页)。虽然作为理论家,他敏锐地看出,“电影最根本的特性在于它的纪录和传达可见的动作”,基于对电影本性误解,还坚持“电影最需要改造的也正是绘画的一面”。法国先锋派理论家则主张电影是“通过眼睛的媒介来触动我们的音乐”(引自《电影美学概述》第11页),即“光的音乐”。这些理论的某些论点,在今天看来不无荒谬之处。然而,在电影艺术处于被歧视的时期,把电影宣布为“第七艺术”,并最终争得应有席位,不能不说,这是早期理论家的不可抹杀的历史功绩。而一旦电影真正成为艺术,它自身的特性就会逐渐显露出来。于是电影艺术理论大步跨入了电影不是某种艺术的深层研究阶段,即进入研究电影本体阶段。以爱森斯坦和普多夫金为代表的“蒙太奇理论”,以巴赞和克拉考尔为代表的“时空统一”理论就具代表性。他们都证明了,电影就是电影,它既不是戏剧,也不同于绘画,更不是音乐和诗。今天看来,前两种理论都有其科学性一面,又有其偏执性的一面。但综合起来,确实揭示了电影作为一门独立艺术的基本特性.因而使电影艺术在短短册年左右发展异常迅猛。六十年代以后、电影艺术理论更加扩展研究范围:电影美学、电影形态学、电影艺术哲学、电影材料美学,并用各种新方法进行研究,如接受美学、结构主义、符号学、精神分析学……而且电影已不单作为一种艺术
现象存在,而被公认为社会文化现象存在,于是更从社会学、哲学、心理学、语言学等方面对其进行剖析,并日渐深入。这些研究成被陆续介绍到我国来。我们自己的研究也全面开花,成果喜人。但从总体看,我们对电影本体研究,尤其对电影艺术物质基础方面的研究,尤显薄弱。本文无太大奢望,仅就物质基础试进行浅层探析,以抛砖引玉。当然,这样的文章是极难作的。如果写得太实、太具体就会堕人技术、技巧案臼,而被讥为不属理论;可太抽象也难免与故弄玄虚为伍。于是我将尽可能小心谨慎地走中间地段。
    电影是什么样的艺术?人们在不同的历史时期,提出各种不同答案。如电影是装在铁盒子里的戏剧;电影是光的音乐;电影是动的绘画;电影是活动照相;电影是视觉诗;电影是形象文学等等不一而足,众说纷纭。前不久,我国还在为丢不丢掉戏剧拐棍,电影是不是“可见的文学”,展开争论,足见回答这个问题并不简单。今后还将争论,因为争论才使我们对电影艺术本质有可能逐渐达到真理性的认识。本文无意对这个问题提出见解,但必须从“一目了
然”的实际角度提出一个立论,即我认为,电影艺术和其它艺术不同,它是银幕形象艺术。
    创作银幕声画艺术形象,将有许多不同专业参与。尽管在创作中各专业有其相对独立性,每个专业既不能绝对独立,也不能凌驾其它之上,更不能取代其它。每个专业都是整体中一个局部,各有其位,各执其事,缺一不可。创造完整的电影银幕艺术形象是各专业活动的起点,也是归宿。电影艺术是银幕形象艺术。电影创造的是银幕艺术形象。电影用以表情达意的是银幕形象;完成艺术任务,即完成认识作用、教育作用、审美作用、娱乐作用的也是银幕形象。我们对电影艺术是银幕形象艺术的立论可作如下论证。
   
(一)电影银幕形象是电影艺术形象的存在形式
    “看电影”这是最通俗的用语,它是指观众从银幕上出现的影像中看到电影(也包括听到声音)。这是电影技术、艺术造型表现手段摄录的结果。电影银幕形象具有可视可闻的性质,并且是在时空果中进行运动的具体形象。银幕形象是传输电影艺术信息的媒介,是电影艺术形象的载体,是电影艺术表情达意的语言;观众也是通过对银幕形象的观照,受到艺术感染,得到美感满足的。所有电影专业活动的最终结果,就是为着创造一个完美的视听银幕形象。文学剧本、导演分镜头剧本及其它创作人员的构思、阐述、设计等,可能也都以文字或图画形式成为独立的客观存在,但皆非电影。文学剧本是电影文学。其它则只是创作电影银幕形象前的总体或局部创作意图、想象和设计的记载和备忘录。这些多不与观众见面.作为电影与观众见面的只是银幕形象。电影艺术反映现实,表现生活,塑造人物,展示环境,抒发情感、体现艺术家审美意识等都必须而且只能通过银幕形象。所以电影艺术是银幕形象艺术。
    如果说,文学艺术形象存在形式是语言文学描述的艺术形象,因此,文学是语言艺术,简称文学;绘画、雕塑艺术形象是以色彩描绘、石木雕琢而塑造出可视的艺术形象为其存在形式,故称它为造型艺术;音乐艺术形象的存在形式是声音、节奏和旋律,其可闻性能激起人的情感反应和联想,它被称为音乐艺术;戏剧艺术形象存在形象是舞台演出:故称其为演出艺术或舞台艺术,那么,众多艺术形象的存在形式是银幕形象,综合进电影艺术中的其它艺术形式都失去了本来的性质,它们都是为着创造银幕形象而存在、而产生价值。
   
(二)创造电影银幕形象须运用电影独特的造型表现手段
    如前所说,文学是语言艺术。离开语言文学,也就没有了文学。所以高尔基把语言称为“文学的第一要素”。语言所塑造出的形象是非可视的,间接的。因为语言本身就具有抽象性和概念性.①语言本身就是一个抽象的概念,如人、天、云、兽、河流、群山等;②它的表述也具抽象性和概念性,如“枯藤、老树、昏鸦……。”虽然,“藤”、“树”、“鸦”之前置放形容词“枯”、“老”、“昏”,但仍缺少质和量的程度的具体性,因此,形象应有的具体性就只能靠读者自己去想象,结果那种具体性也就因人而异了。
    创造绘画、雕塑的物质材料是油彩、颜料、笔、墨、布、纸、帛(绘画用);木、石、金、泥、象牙(雕塑用)等。用这些手段创造出的形象具有平面或立体的形式,占据一定空间。它虽不能描述事件进展过程,只表现瞬间,但具直感形、质、动的具体性。
    声音、旋律、节奏是创造音乐艺术形象的手段。音乐家用各声部组成旋律,将其安排在一定节奏中,创造出反映情感的音乐艺术形象。音乐需通过一定形式的演出,才能和听众见面。音乐是非具像性的时间艺术。
    戏剧是演出艺术,演员的表演、布景、灯光就是戏剧演出的手段。
    创造电影可视可闻银幕形象的手段是对被摄对象声音的录制和对对象形、质、色、动的拍摄。电影造型表现手段(其它手段本文不涉及)是能聚焦成像的镜头、记载影像的感光材料、造成错觉运动的有一定运转速率的摄影机械以及各种拍摄对象。电影造型就是运用这些手段把对象、景物以色彩和阶调形式记载下来,并和声音有机配合构成运动着的具体真实的银幕艺术形象。
    电影艺术是由文学、造型、表演、声音、电影结构等要素构成的。它综合了现存一切艺术形式于一身,但它不是它们中任何一种艺术的派生物,或“外延”,更不是大杂烩,而是它们的等价体,是独立的艺术种类。综合进电影中的所有手段,看似某种独立艺术手段,实际已有了质的改变:①综合到电影中的任何一种手段都不能按原艺术存在形式的要求去创造电影艺术形象;②哪种艺术手段也不能单独地去创造完整的电影银幕形象;③哪种手段也不能取代其它手段,只能相互依存,取长补短。
    关于各艺术的区别及手段的功能,意大利文艺复兴时期著名画家列奥纳多•达•芬奇就发表过有意义的见解。他认为诗(广义的文学)和画是不能混淆的。诗的手段是语言,画的手段是实物形象。诗搜长表现对话,画擅长表现具体万象。他说:“绘画能比语言文学更准确地将自然万物表现给我们的知觉。但文字比绘画更确切地表现语言。”(《芬奇论绘画》第17页)“在表现言词上,诗胜画;在表现事实上,画胜诗。”(《芬奇论绘画》第20页)法国十八世纪启蒙运动的杰出代表高特霍德•娱夫拉姆•拉辛在《拉奥孔》一书中,进一步发挥达•芬奇的论点,把绘画和诗两种艺术形式从运用不同手段方面区分得更加清楚。他说:“绘画在它摹仿中所用的媒介或符号确实是和诗所用的完全不同—那就是说,绘画用空间中的形体和颜色,诗用在时间中发出的声音……”
    任何艺术形象的创造都不能不运用手段,更不能超越手段的局限.运用手段就要将素材纳入手段所规定的形式。鲁道夫•阿恩海姆说得好:“对现实进行艺术或科学的描绘时,其最后的形式通常在更大程度上是取决于所使用的手段(亦即物质)的特性,而不是素材本身。”
   
(三)电形银幕形象的载体是影像
    电影银幕形象的建构方式既不同于绘画用笔墨、油彩对对象进行描绘,也不同于文学用语言文字,而是对实有对象进行拍摄,对其声音进行录制。实有对象的客观可见存在形式通过电影表现手段变成影像。这是电影造型表现手段“有形必录”,“立竿见影”拍摄功能起作用的结果。对象可见存在形式—对象形体、质地、色彩、运动、占有的空间和时间,只有转换成色、阶影像形式,才能成为观众的观照对象。在时空中运动着的、表现对象存在形式的影像是传递电影艺术形象信息的载体,它具有表情达意的功用。
   
(四)银幕形象有自己的感受方式
    达•芬奇还进一步在感受方式上区分不同艺术形式。他认为诗是听觉艺术,画是视觉艺术。他指出:“诗用语言把事物陈列在想象之前,而绘画确实地把物象陈列在眼前,使眼睛把物象当成真实的物体接受下来.”“被称为心灵之窗的眼睛,乃是心灵的要道,心灵依靠它才得以最广泛最宏伟地考察大自然的无弯作品。耳朵则居次位,它依靠收听肉眼目击的事物才获得自己的身价。”(《芬奇论绘画》第20-20一页)。这位巨匠在这个领域中的探索及他所得的结论对我们掌握电影艺术特征极为重要。因为艺术特征不仅表现在该艺术表现现实世界的哪些方面,描绘事物的哪种属性及用什么手段去表现,更取决于艺术形象将用什么方式(感觉器官)去感受。
    音乐用听觉去感受,可闻的形象动人情感;绘画用视觉去感受,观看中赏心悦目;文学描写,须阅读文字,它是既看不到,又听不见,读者只有动员自己的联想和想象去感受。艺术固然可以利用通觉作用,动员人的联觉功能,然而这毕竟是间接的,且是因人而异的。
    电影银幕形象和这些艺术不同,需动员人的两个主要感官去感受,它甚至和动员两个感官的戏剧也区别极大。因为戏剧在观赏中有两个难以逾越的障碍:①舞台演出的局限性和假定性,②观赏时的定位性。电影银幕上出现的自然风景、生活环境、人物行动、音容笑貌都是用与对象相同的影像表现的,假定性少。电影更为优越的是时空转换灵活,视点多样。因此,它也具有两个特性:①感受具有主动性;②近于生活感受经验的合理性。
   
(五)银幕形象具有自己的表现层次
    电影银幕形象造型部份是可视的,这与绘画相同,但它表现的是生活中的运动和事件过程,而不是具“生发性”的静止瞬间,这与绘画又有了区别。电影属综合艺术类,带有演出性质,又和戏剧相通,但它是在真实(或人工创造出的真实)的空间、时间中,而不是在有局限性的舞台时间、空间中进行,又与戏剧有了差异。电影具有叙事、抒情的描绘性,这与文学相近,但它是通过记载、摄录可视可闻的具体形象,而不是通过对对象的文字描写,故又与文学拉开距离。电影银幕形象主要以具象性的影像形态反映现实,表现人对现实的感受,也能以意象性的和抽象性的影像形态去表现对象。电影银幕形象能通过具象性的、意象性的和抽象性的影像形态表现人类活动的现在、过去及幻想中的未来。电影也能表现人的不同意
识层面,即能表现人有意识的行为动作,也能把人下意识底层的难以言传的意念、情绪、闪念、梦境、幻觉等细微活动具体、形象地表达出来。
    从以上简述中,可以清楚为什么说电影是银幕形象艺术及它与其它艺术的异同,也可初步了解电影艺术的可能性和局限性。
    为了进一步把银幕形象这一概念解释清楚,我们试把鲁迅《祝福》原著,古元为小说《祝福》的擂图—版画《祥林嫂》,《祝福》文学剧本及影片《祝福》的结尾部分作一比较。
    小说《祝福》(我们抛开小说把结局先交待出来的倒叙方式不论)是这样描述的:
    “二那天下午,我到镇的东头访过一个朋友,走出来,就在河边遇见她(指祥林嫂);而且见她瞪着眼晴的视线,就知道明明是向我走来的。我这回在鲁镇所见的人们中,改变之大,可以说无过于她的了;五年前的花白头发,即今已经全白,全不象四十上下的人;脸上瘦削不堪,黄中带黑,而且消尽了先前悲哀的神色,仿佛是木刻似的;只有那眼珠间或一轮,还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮,内中一个破碗,空的;一手柱着一支比她更长的竹竿,下端开了裂:她分明已经纯乎是一个乞丐了。
    我就站住,予备她来讨钞。
    “你回来了?”她先这样问.
    “是的。"
    “这正好。你是识字的,又是出门人,见识得多。我正要问你一件事—”她那没有精采的眼晴忽然发光了。
    我万料不到她却说出这样的话来,诧异地站着。
    “就是—”她走近两步,放低了声音,极秘密似的切切的说,“一个人死了之后,究竟有没有灵魂的?”
    再看古元为小说《祝福》所作的插图—版画《祥林嫂》。画面内是祥林嫂一个人的全身,她衣衫槛楼,柱着破竹竿,提着一个破篮,孤孤地站在那里。迟滞的目光,盲目地望着冥冥远方.
    电影文学剧本《祝福》是这样写的:
    河边,即上次被绑去之处。祥林嫂痴望着河水。
    样林嫂已经变了形了。披散着头发,脸上瘦削不堪,黄中带黑,而且消失了先前悲哀的神色,仿佛是木刻似的;只有那眼珠间或一转还可以表示她是一个活物。她一手提着竹篮,内中一个破碗,空的。一手柱着比她更长的竹竿,下端开了裂。她分明已经纯乎是一
个乞丐了。
    望了一回,开始走。
    脚的特写.
    脚的特写。
    脚的特写。
    倒下。
    落叶吹过。(下面一大段旁白,从略)。
    《祝福》完成片镜头记录本记载如下(第十本):
    25全(跟)祥林嫂过桥坐下。
    26祥林嫂在桥边,冷得缩成一团(出画).
32祥林嫂坐在桥边,缩成一团(出画)。
33全一近(跟拉)样林嫂远远走来。
       祥:“一个人死了以后到底有没有灵魂?”
         “一个人死了以后到底有没有灵魂?告诉我!告诉我!”
34全(俯)祥林嫂走向村口,终于不支倒下死去。
小说尽情描写,皆因靠着具体的描写才能作用读者的想象,唤起形象感受,使读者理解作品所表达的思想内容。文学剧本也是用文字进行描写,皆因靠着具体的描写作用电影工作者的想象,进而激发他的创作欲望和激情。鲁迅小说中,在写“她分明已经纯乎是一个乞丐了”这一自然段的结语之前,对祥林嫂的形象从头到脚作了具体、细致地描绘:“五年前花白的头发,即今已经全白……脸上痰削不堪,黄中带黑……仿佛是木刻似的”;细写她两支手中的道具:“竹篮,内中一个破碗,空的”,“一支比她更长的竹竿,下端开了裂。”外型,道具写完之后,进而写她的精神状态:“消尽了先前悲哀的神色”,通过眼睛写:“只有那眼珠间或一轮,还可以表示她是一个活物。”行为动作也是写出来的:“向我走来”、“她走近两步”。对话也是写出来的。在对话过程中,揭示她内心活动的音容、形态和神采也是文字描绘的:“她那没有神采的眼睛忽然发光了”“放低了声音,极秘密的切切的说”。这一切细致、具体的生动描写,将祥林嫂凄惨、孤苦的情境表现得活龙活现。读者也是通过这些文字描写认识和同情这一普通农村妇女的不幸遭遇。假如我们不识字,或读了文字并不理解“竹竿”和根本不知竹子为何物,何以能体会作者写“竹竿”以及“下端开了裂”的深刻含义。理解文学作品,离不开读者的联想、想象和起码的文化水平。
    古元的版画《祥林嫂》把小说中的描写全部具体视觉化了。呈现在画面上的是形容憔悴、衣衫槛褛,柱着破竹竿,提着空篮的暮年妇女,她在风雪交加的除夕,在村头河边徘徊怅惘。绘画引起读者共鸣的程度和小说是相等的。但它表达的只是祥林嫂倒下之前,木然、绝望的瞬间。它无法象小说那样详细描写前前后后,更不能象小说那样写出确切表情达意的对话。如果观者想要从绘画(插图)中了解更多东西,那他所化费的想象联想功夫将比文学要更多。
    电影就不同了。文字所描写的具体部分,在银幕上都视觉形象化了。祥林嫂是由演员白杨扮演,她的外型、衣着、破篮、竹竿;木然的表情,迟缓的行动,倒下去的动作;鲁镇、桥头、天上漂浮着的白雪,“祝福”前夕的灯笼以及由具体环境所构成的情境、气氛都历历
在目;爆竹声、喧闹声及祥林嫂凄然疑惑的独自皆声声入耳。去掉穿插,只用了五个电影画面,就把这段情节表现得清楚、感人。
    一场戏是这样,一个情节段落乃至一部影片都应是通过具体银幕形象把人物行动、事件过程、具体环境展现出来。
    综上所述,我们可以作一简单概括。所谓电影艺术是指以剧作为根本、以导演为核心在集体创作的基础上,利用科学技术及其它专业手段,通过生产过程创造出具有时间、空间性质,运动着的,真实的声画合一的电影艺术形象载体;观众在规定的放映时间内,按照既定的蒙太奇组接顺序耳闻、目睹那能叙事、抒情、表现完整思想内容的电影银幕形象艺术。
    前面的简单论述主要目的有三:①提醒电影创作人员注意,我们所从事的电影艺术,不论是形象存在形式,创作艺术形象所用的手段,电影艺术形象载体,形象感受方式,表现层面等都是独特的,与已存的其它艺术截然不同;②我们要创作的是银幕形象,用它表情达意,因此,我们必须立足于电影本体的固有天地之中,在这个特定舞台上,施展我们的才干;③在上述立论的基础上,进一步探讨建构银幕形象的各种造型表现手段及其功能。这第③点将另文阐述。

返回列表