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候车室

真蠢, 不同的媒介形式是用不同的方式来讲故事的。

以为只要谈叙事, 那就是非文学戏剧莫孰似的。真蠢。 音乐有没有叙事, 绘画有没有叙事。 舞蹈有没有叙事? 全都有叙事。但是各自用不同的媒介材料来叙事。差别就在这里。 当然, 在大陆中国搞文艺的人不懂媒介的大有人在。因为他们大多数只认几个汉字。这是他们所接触的唯一的媒介,于是便坐井观天, 认为自己的确了不起, 能认识三千汉字了。中央电视台的总编室不是曾有一位大编辑说, 文字语言多丰富, 还要什么视听语言。真不愧是中央电视台的大编辑, 别处还不好找。 有人认为, 如果说其它艺术形式的作事与电影电视无关,至少戏剧的叙事电影电视是可以借鉴的。这种人也是大胡涂蛋!一个演出形式,一个是制作形式,有什么直接的关系呢?只因为话剧和故事片里都有一个由人来体现的人物? 是一样的吗? 我早在《中国“综合艺术论”不成理论 》的第四节 电影电视不是戏剧,没有戏剧性 就说得很清楚了。我们这里重温一下: 蒙斯特堡说过,影视剧不仅牺牲了真正的舞台的空间价值,也不理睬舞台剧的时间顺序。他又说,剧作家必须每时每刻意识到,他是在为银幕写作,而不是为舞台,也不是为一本书写作……他必须明白,影视剧不是一出拍摄下来的话剧,它是由自己的心理条件所控制的。看来,七十八年前的蒙斯特堡要比某些即将进入二十一世纪的年轻的中国电影电视理论家和创作者们更清楚电影电视是什么。 再来看看苏联电影大师罗姆的一段话:“我们从古老艺术武库里借来的这些似是而非的规律性,在电影存在的这六十年里,已经成为巩固的日常现象。……可怕的是,我们一代跟着一代去训练观众习惯于注视影片中照‘戏剧的’发展规律搞出来的、统一情节中的一小撮事件。……我更多地认为,如果墙上挂着枪,那就让它挂着好了,完全不必用它去射击。"这已经可以算是苏联最老一代的电影导演的见解了。在电影里,为什么墙上挂的那只一定要响。真可笑。要知道,电影讲究的是对生活区的逼真性。如果在生活里是那样, 那可就麻烦了。处处都可能是谋杀案了。 众所周知,传统戏剧的空间和时间是受三一律的假定性所限的,舞台的空间是假定性的,它还有第四面墙,电影电视没有那第四面墙,戏剧的运动主要是那个由三面墙框住的舞台面空间中的演员动作和语言动作,它的时间是以舞台面上发生的一场戏为单位的。舞台空间的局限性(媒介材料的限制)就迫使舞台剧强调作为动机的细节的重复出现,如一个门槛,一棵树,一座桥等等,并且把这种处理看作是高超的艺术,如《雷雨》中花园里的那棵树,甚至连十九世纪以前的小说都受到了它的影响。而在我国的一些故事影片中出现的处理,如《春蚕》中的桥头,或《早春二月》中的那座桥,同样是舞台剧的三一律的延续。但是真正的电影电视的自由时空却不要求一定要这样做,因为在生活的自由时空里,在大多数情况下是不会发生这样的事情的。除非不准你出国。 其实舞台剧只有结构上的连贯性,电影电视不仅有结构上的连贯性,而且还有光影和声音的连续性,一种有时值的连续性。实际上,电影电视镜头的光影和声音的连续性重于结构的连续性。它所拥有的强烈的吸引视觉和听觉的紧张性和精确性,使得电影电视的连贯体的结构可以相对松散。电影电视中不存在空间的统一,只存在由摄影机的镜头体现出来的空间中视角的统一(相对观众而言),光源的统一,声源方位的统一。而这种光波声波的连续性所造成的感染力,是任何舞台演出都不可能办到的。 其结果是,戏剧既不具备电影电视的那种极度自由的运动,也不可能形成音乐和电影电视那样的节奏,因此,舞台的视听形象--即由演员所扮演的那个人物,不可能通过严谨的相对时空关系来刺激观众的视听神经,而只能是依靠对话。舞台剧是对话艺术,舞台剧的假定性要求把人对事件的反应变成语言。它可以使用对话的方法合乎逻辑地、使观众感到很自然地把理由说出来。在舞台剧中,对话驱动情节发展,对话展示人物性格和矛盾冲突(因此必须听清楚)。也就是说,舞台剧的对话产生动作,而对话是朝着幕落发展。与此相反,电影电视中的对话却是从动作中产生的,它仅仅只体现为一种症候性的语言。这是戏剧与电影电视的一个很大的差别。 故事电影电视与戏剧相同的地方在于,观众都在观看一出戏,它们的“流程”都不是我们所能左右的。但摄影机可以进入叙事空间并具体可见地采取这个或那个人物的视点的做法,使得看电影电视的行为大大不同于看舞台剧的行为。舞台剧观众非常明确自己与舞台上的人物的固定的物理空间关系,距离是固定的,视角也是固定的;而在电影电视中,银幕与观众却保持着一种假定可变的抽象距离(可变景别),观众体验到一种既在那个机位上,而又不在那个机位上的双重感觉,就象在梦中那样。也就是说,电影电视观众始终处于他所没有占据的那个位置上,因此电影电视观众介入作品的性质要相较舞台剧观众远为紧张得多。正是由于舞台与观众之间的固定的距离,舞台的表演是一种感情的表演;而银幕上所纪录下来的光影与声音的表演只是一种感情的流露,是感情的征兆,是用表面的相关因素去表现感情,正如希区柯克对演员所说的,"你只要'想到'就行了。"更何况,舞台剧是演出,而电影和电视是制作。 舞台表演与影视表演的另一重大区别是,舞台剧的演出与观看是真人对真人,观众就在现场,所以舞台与观众的空间关系是最直接的双向交流,亲眼目睹,你能看见他,他也能看见你。而电影电视与观众的空间关系却是单向的,你看见他的纪录影像,纪录影像可看不见你。这一单向交流就决定了,电影电视银幕上的表演者的感染力无论是在一个观众还是一千个观众面前都是一样的,哪怕放映厅中的观众都走空了,也不会影响银幕上的表演者的纪录影像的情绪。而大陆中国的电影美学家则认为电影与戏剧同是演出艺术。真是伟大的发现,这种人直不愧为大陆中国独有的,世界之最的电影美学家。 而最为至关重要的,而且至今仍被大多数人忽视或排斥的一点是,由于坐在剧场中的观众在看戏时使用的是两只有视差的眼睛,因此他可以把舞台上的真人和舞台的背景分离开来--在舞台上,人物与布景是在立体的空间中各自独立的。然而在电影电视银幕上出现的却并非真人,而是演员的光波、声波还原在一个平面上的纪录影象和声音。如果我们要把摄影机比做人的眼睛,那么它也只能算是人的一只眼睛(没有视差),因此这个纪录影象和平面银幕上其它任何用光波、声波纪录下来的被摄体的影象(布景、道具)是溶成一个整体的,亦即,它们的信息价值是一样的。我们把这称做“等值” 。(大陆中国的电影美学家的头脑里从来没有出现过这个概念)   正是这一"等值"观念区分了舞台的布景与电影电视中的环境。舞台的布景就是由地道的布匹做的景,一堂布景在幕启时,由于它和该场戏的情境结合得十分紧密,因此能给人以深刻的印象。但是当演员成为兴趣中心后,布景就退居背景,只是潜在地起作用;同时由于布景不可能准确地吻合这场戏进程中每时每刻的情绪变化和各种人物的关系,因此舞台剧不掌握突出布景的手段。反之,电影电视由于拥有取景的范围、角度和摄影机的运动,因此可以随意突出环境(即舞台上的布景)的作用。此外,舞台布景受空间所限,又是静态的,并且距离观众太远,因此它必然是粗线条的;而电影电视的环境却可以表现非常细腻的细节。 由上述分析不难得出一个正确的认识,即传统的舞台剧纪录片并不是非常理想的做法,因为它既破坏了舞台剧以舞台的假定性为依据的幻觉,又破坏了银幕上以纪录的精确性和具体性为基础的光影幻觉。 随着电影电视制作设备和技巧的越来越易于操作和轻便化,一种纪录风格的制片方法得到了促进,这就使得电影电视不仅仅只是远离了舞台,而且是离传统的电影电视的写作和导演术也越来越远了。 (待续)

候车室
有人看过大陆中国的芭蕾舞剧"红灯照". 那位舞蹈设计者已经技穷了, 他干脆召来一批聋哑学校的学生, 在那里使用哑语了. 记得画扇面的好个相声吗? 那是最典型地不会使用媒介的范例.

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候车室
*nod* absolutely narrative

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候车室
现在的影视演员一般好像接受戏剧的训练比接受电影制作的观念更多,进表演系的学生都要参加什么小品,朗诵的考试,这样科学吗?

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其实不是方法的问题,方法是人想出来的。

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戏剧学院是要考这个,但是电影学院不需要。非要我把话讲白:这关系到利益的问题,不是他们想不到,而是他们不愿去这样做。具体怎么教你可以查看以前周老师关于表演教学的帖子。

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对,我不好说也说不好,请周老师来回答应该用什么方法,以及电影学院为什么没有采用这种方法。

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候车室
方法当然是人想出来的, 可是方法有好的和不好的. 你以为综合论者都是傻子? 我都认识他们, 都是长年的朋友, 说起来, 他们都比我聪明, 可是他们的思想方法错了. 错误的思想方法, 使他们越陷越陷深, 直到不能自拔. 我原来也是综合论者. 可是我学过很多东西, 长年积累了比较好的学习方法. 我的方法是实证, 是"不会就学", "错了就改, 越改得早越好." 这是我的经验. 我不固执. 我一听见"新", 眼睛就睁大了, 耳朵就竖起来了. 我喜欢知道新的东西, 我不怕新的东西. 这都是学习方法. 什么东西到我手里, 我就要改它. 手艺不高, 但是想法却都是好的, 如果我有钱, 找一个好工匠来实现我的想法, 那一定会是好的. 可是我愿意自己做. 虽然表面上看没有效, 但是我知道, 想法成功了. 比如说, 早在北京用蜂窝煤以前, 我一直在自帛蜂窝煤, 问题是压不实, 因为我个人, 没有这种工具. 文化大革命时, 那个坏女人整知识分子, 叫我们到五七干校去劳动. 我是去玩的. 你们想想看一个四马路的女人, 除了有权, 智商还是四马路的智商. 军宣队要我挑水, 从大水沟里把一挑水挑到上面岸上, 再挑到菜园. 可是我用两个少篙架起来, 做了一个杠杆, 我站在高高的岸上, 打水, 把水吊到岸上, 倒在水沟里, 就这样玩. 不久人人都愿意来玩两下子, 于是我可以找个地方休息休息了. 这就是知识分子, 这就是臭老九. 四马路的婊子是个吗?

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候车室
我现在也觉得萤火虫说的对,您要是不解释,反倒明白。

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正是因为那么多人不明白, 而且是那么长时间地不明白, 在我出生以前就不明白, 一直不明白到现在. 在我没有解释, 或者说, 在我没有生以前, 为什么他们反倒不明白?

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候车室
走向真正的电影
发表于 2010 年 09 月 27 日 由 editor_01-浏览次数:3,890 views
[ 来源: 作者: 斯拉夫柯·沃尔卡皮奇 ]
[ 翻译:周传基]
 
“不是如何艺术地来构成画面的问题。而是从视觉上,并通过时间来进行构成的问题。”
斯拉夫柯.沃尔卡皮奇把他一生的大部分时间致力于使他人意识到运动的视觉图案。南加州大学的、在南斯拉夫的(他生长的地方)、以及最近在纽约市的电影学生们从他那里懂得了”似动现象”(ΦPHENOMENON)–比如说,当镜头与镜头迅速相接时,银幕上的光区出现的外观运动。他的这种观察不仅以纯理论为基础。作为米高梅公司的一名蒙太专家,他在《万岁,维拉!》中创造了那个革命的段落和《大地》中饥饿与逃荒的段落,以及其它许多段落。
在我们未能得到他于1965年2月在现代艺术博物馆的讲话时,本文是我们所能得到的沃尔卡皮奇所写的很少几篇文章之一。他是不强调表演作用的人物之一。甚至连特写,> 他说,也只不过是戏剧表演的望远镜的景别。他解释说,”我不反对把电影媒介作为舞台> 的延伸来用。我只是反对把这种延伸叫做对于电影摄影所独具的特征的创造性运用。
1。活动影画的两个方面: 纪录性和创造
活动影画(motionpicture)可以仅仅理解为那个把画面迅速连续投射到银幕上的技术程序,或者是以这种方式制作和放映的任何大众性娱乐品,或者除了这些以外,还指把画面连续投射到银幕上的那一程序的创造性动用。活动影画是一个通用的术语,而通用的术语是可以覆盖许多东西的。但是像”绘画”这样的通用的术语,那怕把它摆在 简单的上下文的关系之中,比如说,”在大学教授绘画”,那么它的特殊含义就立即变得 明显了。显然这里所指的是对绘画手段的创造性运用,而不是指房子或家俱上的画,或 者其它这类的刷和漆。值得注意的是,以”绘画”为例,这个通用的术语是指对这一手段 的创造性运用,而在做其它用场时,则需要加修饰语。现在,用了”创造性”这个词儿,尤其是联系着活动影画,如果想要证明自己对这个 词儿的设想是真诚的,那么在真正的语义学和哲学上就会遇到麻烦。
我的一个观点是,至今所拍摄的大多数影片,远远不能作为创造性动用活动影画的手段和技巧的范例,而只不过是把活动影画作为工具和程序来使用的实例。只有极少数 几部影片可以援引做创造性地动用这一媒介的范例,,而且,其中仅有一些片段和短小的段落可以和其它艺术的最佳成就相提并论。

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