返回列表 发帖
候车室
“不懂电影发明原理者就不具备资格参加讨论“这么简单的问题有什么争论的? 一个连电影是什么的都不懂的人能做出好的定影来吗? 正如一个连自行车都没见多的人会骑吗? 可笑!

TOP

候车室

一封表扬信

只是想发一篇很短的贴子,说声谢谢周老师。虽然不在重庆上学,但和周老师有过两个月的交情。也许在周老师众多的学生中算不上有才的,又懒,所以也很少在这里露面。今天偶而又上来看看,有些感慨(周老师不喜欢这类词)虽然他是个很倔犟的老头子,但实在是佩服,80岁了还在为自己事业妄命,学到这个才知道电影不好搞,和学任何东西一样没有吃大苦的毅力和决对的热情这个东西是搞不成的,别说一辈子,一年都难呀。有好长时间没上来了,但我每次上来都会明白不少的道理,以此为镜摆正自己的思想,想起来周老师说的话让我们其实少走了好多弯路。大家都清楚这个地方电影不好搞,要听到实话更是不容易,难得有一位老周在这里为众人解惑。这里一定要好好搞下去,总有一天一传十十传百,这个国家的电影会有救的。望大家共勉!!!谢谢周师,愿你在这个战场长胜不败,与我们战斗到那一天。。。 不管是赞同还是反对周老师,相信大家能体量他的初衷

TOP

候车室
zhouzhou   

周传基的本体论,有没有搞错啊,是一种错乱吧
这个问题争论了多久了。
综合艺术论知道自己站不住脚,所以不敢直接攻击电影的发明家,于是他们就把矛头措向教电影发明原理的小学教员周传基。偷天换日,把电影的发明原理歪曲成周传基的本体论,和反右斗争如出一辙。把学会(不存在承认的问题)电影发明原理的人说成是周传基的徒弟,说成是拍周传基马屁的人。于是摇身一变,他们是在反周传基的本体论,不是在反电影的发明原理。我一直在讲电影的发明原理,可是有人象反右时那样,硬说,我们不是反电影的发明原理,我们是反你的本体论。可是时代变了 。这种卑鄙勾当已经不能得逞了。
有人声称要把电影的发明原理反掉。可是他又没有回答我的提问,他是不是要把电影摄影机都炸掉?不,他们的打算是夺取电影的发明权。还是爱迪生,卢米埃尔的,可是是从乞儿发明的。太聪明了。
可以试试看,你就把我在“周传基讲电影”中讲的道理一条条全都否了罢。不过请你用实例来反,电影是看得见听得见的,不是你们综合艺术论在二十一世纪初也终于公开承认,电影有可视性吗?你也做一个光喋的讲座行不行?那花不了多少钱,我做这套光碟根本没有制作费。你可以询问那家音像出版社,是否属实。我做的许多光碟还不需要任何人代我发行。很方便,所以不必找什么借口。做一个!

电影不是艺术,电影是二十世纪科学技术的产物,所以电影的发明原理就是电影的本体。我谈的问题什么时候,在什么地方超出了电影的发明原理啦。何必较汗呢?
在二十一世纪还有人没有能力理解这一点。十八世纪以前的人都没有能力理解 。
[此贴子已经被作者于2003-12-1 14:20:14编辑过]


  2003-12-1 14:09:09  
kuteng   
  
谢谢周老师,我终于可以在课堂之外听到和老师不一样的观点!老师总是反复给我讲"电影综合艺术论",还有什么"视觉暂留现象".可是,我觉得电影是人通过大脑将眼睛看到的图片结合实际生活联想出来的,这也就是我所理解的幻觉.如果没有幻觉,随便拿些底片按一定速度放出来就是电影了.
----------------------------------------------李贤年



2003-12-6 14:19:48      

shouzaihuang   
   
我觉得“电影”和“电影艺术”虽然不能的割裂开来,但这应该是两个不同的概念,周老师的“电影不是艺术”的观点不敢苟同,譬如雕塑(周老师不要认为我要谈电影和雕塑的艺术关系),他用了泥土(或石膏、石头等)和刻刀(当然,他不同于电影是工业的产物,但应该不妨碍他们的可比性),当然,人脑应该算作其一。那么,我们是不是就可以说“雕塑”的Reality就是刻刀在石头上的刻画出形状?那么如此来看,这倒并不妨碍雕塑成为艺术。电影应该也是如此,艺术不排斥工业,工业(包括科学技术)可以是艺术的基础。跟帖的这位同学,从语气上判断可能是有学院派的背景,但他所说的一些观点却证明了他甚至对于学院派的东西也没有学好,这可能是其自身的问题。"视觉暂留现象"其实正是周老师Reality所不排斥的,因为那是从摄影技术发明就开始了的“光化现象“在底片上的作为,应该是科学的,其实跟“幻觉”是“亲和“的,“视觉的暂留”是产生幻觉的原因之一。“电影是人通过大脑将眼睛看到的图片结合实际生活联想出来的”其句子的主体就是“电影是联想出来的”,这简直是反“物质本原“的谬论,且不论电影创作,即使是看电影都不算太过关。
  2003-12-17 14:15:46      



滑动的门   
  
电影是艺术的一种媒介。通过电影作者和观众的共同努力【有作者去呈现的努力,也有观众视听重建的努力。】才能传达不可分割的艺术整体。每个人看到的【或者说重建的】都不一样。
周老师说的是电影本体,电影怎么可能是艺术哪,那些很烂的片子也叫艺术吗?
  2003-12-29 19:22:46      




金时钟   
  
并不是因为有很烂的片子我们才不称电影为艺术:)
  2004-1-8 11:18:02      




滑动的门   
   
请举实例。谢谢。
  2004-1-8 12:22:37      




浅绿的窗子   
   
电影是艺术,这是当然的了,这就像颜料不是艺术,但是绘画确是艺术一样.
电影是工业化的产物 ,  但他仍然是人的灵感的载体,所以我觉得电影是艺术...
   2004-1-13 23:48:58      




杜象   
  
比喻永远是蹩脚的。
给逝者画的遗像也算是绘画,但是能算是艺术吗?
我给我姨父拍的50寿宴的纪录片也不是艺术品,但是它也是电影啊。
电影首先不是艺术。
   2004-1-19 13:56:33      




qq88321   

不妨先来看看艺术的定义:
“被广泛认同,专门化水平发展很高的媒介表现手段。其特点是通过塑造形象具体地反映社会生活,表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术是人们现实生活和精神世界的形象反映,也是艺术家知觉,情感,理想,意念等心理活动的产物。”
  2004-1-22 11:27:33      



zhouzhou   
  
电影可不可以不是人的灵感的载体?因为电影首先是纪录活动影像的工具。
the film medium could be used as an art form, but not neccessary an art.
I use the film medium everyday, arbiturarily. I never think, now I use it as an art, now I do not use it as an art. And I have 4B,6B drawing pencil on my desk, sometime I use them to drawing something, sometimes I just draw lines and curves. No one could force me what to do with a implement.
  2004-2-4 9:33:00      



天一   
  
  看不懂你的外国字,大妈
2004-4-17 7:30:31      




zhouzhou   
  
看来你是以不懂第二外国语为荣。光荣!
  2004-4-17 8:38:34      
   


  
qq88321   
   
不妨先来看看艺术的定义:
“被广泛认同,专门化水平发展很高的媒介表现手段。其特点是通过塑造形象具体地反映社会生活,表现作者思想感情的一种社会意识形态。艺术是人们现实生活和精神世界的形象反映,也是艺术家知觉,情感,理想,意念等心理活动的产物。”

这是艺术的定义吗?谁下的?
  2004-4-17 22:20:38      



zhouzhou   
  
我觉得这是艺术品的起码的条件:
表现作者的思想感情
也就是说是他自己的思想感情,不是他人命题做的,没有任何规定限制的,没有经过审查就问世的。


[此贴子已经被作者于2004-5-15 11:26:52编辑过]

TOP

候车室
天生杀人狂 你几岁了,整天小朋友,小朋友的。我的女儿现在已经五十了。 遗憾的是,你还没有你称为小朋友的人懂得多呢。狂什么,你有什么资本(除非无知也算资本)狂?

TOP

候车室
你们看,我不是在批评谁,这是我们的中学教育的成果。现在的年轻人有很多已经失去了判断力。尤其在INTERNET上更暴露无遗。

“各有各的看法,我不敢说谁对谁错”

在二十一世纪居然会有人说出这种话来。我们争论的是什么?

我讲的是原理,他反的是原理。你说谁对谁错?他不敢直接反,只好在那里搅混水。你为什么不先去读一下普通心理学。在任何一部心理学里都说得很清楚,电影是似动现象。那些连似动现象是什么,听都没有听说过,就开始争论起来。只要你说的跟我知道的不一样,那我就不管三七二十一,反!结果往往是搬起石头砸了自己的脚。
电影只有一个,电影的发明原理也只有一个,可是你不知道电影的发明原理,所以你会把坚持电影原理的和反对电影原理的争论说成是有各说各有理的原理呢?
不禁要问。中学是怎么教这些年轻人的?
再愚昧,也不会愚昧到反电影的原理。你反电影的原理,那你敢不敢把摄影机里的造成间歇运动的抓钩拆掉呢。你做给我看看。这是对反对电影原理的人的一个挑战。谅你们不敢应战。

TOP

候车室
称别人为小朋友的人,一律从这里滚出去!在这里,你们是不受欢迎的人。

TOP

候车室

参加课堂讨论必读

课堂讨论不是一般的灌水,如果有一些问题,你没有研究清楚,就不要随便发表意见。 不是引起一场没有必要的争论,就是你连最起码的知识都不知道。而这些知识呢,我已经努力的为这些作风的人把有关的知识都固顶在课堂讨论的前面了。大概我们经常讨论的几个题目:电影的幻觉、综合论和电影发明原理的不同,电影的空间、时间、剧作、剪接、表演、色彩、构图,还有记录片,全都有了。 还是请你们新来的人把你所关心的问题了解清楚了,再来发言。 很多有关学习方法的问题,也是我一再提到过的。有一些问题你必须是在弄清楚了的前提下,然后再发言的。因此,一般都是把自己搞不清楚的问题提出来,征求大家的意见,等你弄明白了,然后再发表自己的意见。 比如说:在舞台上,有表演一说,在电影里也有表演一说,这两个概念一样吗? 如果你对电影发展的历史有一定的了解,你就会知道在电影发展史上,有一个意大利新现实主义,而这一派的主要特点之一就是用非职业演员。在美国影片《我们美好的生活》有一个在战争中失去双臂的水兵,这是由一个失去双臂的水兵来演的。仅仅这一点材料,就够你思考的了。 你为什么不横向思考,纵向思考,顺着想,逆着想呢? 如果你逆着想,那个意大利新现实主义影片《偷自行车的人》的主人公是由一个非职业演员的职业工人来演自己的。你让他上舞台上去,行吗? 那个失去双臂的水兵,让他上舞台上去演戏,行吗? 有人想要证明说这两种表演是一样的。stupid! 他的论据是舞台演员也可以上银幕。这个思路窄到比北京的麻线胡同还要窄。 如果非职业演员都能上银幕,那为什么舞台演员就不能上银幕呢?你为什么没有想到这一点呢? 你为什么没有想到没有受过舞台训练的电影演员为什么不能到舞台上去表演呢? 舞台上受过训练的人,和没有受过训练的人; 银幕上受过训练的人和没有受过训练的人, 就这四点,你来回作各种组合,道理你马上就明白了,you can find the answer easily. 这是一个思考方法的问题。你的思维方法正确,你的研究方法也就准确了,你的观念也就正确了。在任何问题上你都会采取一个正确的思维方法,正确的研究方法,从而获得正确的观念。 再举一个例子:当有人在我们这个网上听到这样一种说法:说电影不是艺术。电影原来的发明只是一个记录生活中的活动影像的机器。于是就感到非常的愤怒。 有什么好愤怒的呢?电影的发明只不过是发明了一个记录活动影像的机器,这是历史事实。对任何人来说,这个事实也只不过是起到一个提醒的作用。甚至你不知道,现在告诉你了,那你也就知道了。 你为什么要愤怒?你只能感叹自己知识范围太小,连一个最起码的事实都不知道。然后你马上就认识到:电影原来不是艺术。但是发展到后来他可以成为艺术,而且这个艺术跟传统的艺术是不一样的,因为他是记录。这些都是促使一个具有科学系统的思维能力的人去思考的问题并且会得出正确的结论。 所以,我希望来这里学习的年轻朋友,先学会一个科学的,系统的思维方法。这是你们在中学没有学到的。 当你通过正确的研究方法找到了答案的时候,你接受不接受这个答案,是一个科学态度的问题。 到这里来你们首先需要补上这一课。如果你觉得你不许要这种方法,那我的建议就是:你最好不要来。

[此贴子已经被作者于2004-7-13 11:47:56编辑过]

TOP

候车室
开来我还是很欠缺这些品质。我会努力改掉的!
李贤年

TOP

候车室
你是很用功的,我已经察看到了。

TOP

候车室
我的学校终于停招广播电视新闻学的新生了,不再也不敢再害人了,学校连这个专业的书籍都没有多少。 周老师,我老师说我的摄像技术还需进一步提高,可是,我已经不可能再有实验时间了,想通过看书来纠正一下自己的错误,您能给我推荐几本书吗?说实在,我大三了,实际水平就是个初学者。
李贤年

TOP

候车室
周老师总是在强调研究方法的问题,这是个事半功倍的问题,我觉得很有必要,只要方法对了,有些东西是无师自通的。 我也很惭愧,曾在论坛上发过很多无知的,未经大脑思考的帖子,以后一定甚思而笃行。
我的视频主页:www.tudou.com/home/timzhai
我的电影理论Blog:www.mtime.com/my/timzhai

TOP

候车室
zhouzhou   
  
  电影是二十世纪科学技术的产物, 它具有二十世纪的科学观念.

电影是二十世纪科学技术的产物

电影是科学技术的产物,而且是二十世纪的科学技术的产物。电影的发明出现于二十世纪绝非偶然。可以这么说,没有十八世纪的产业革命,就不会有电影的发明,试看,电影摄影机和放映机中间歇运动部件的构造的原理和机关枪,缝纫机的机械原理是一样的。电影企业的生产模式和工业生产的生产模式是一样的。同时它还具有工业产品的销售模式,批发 ( 发行 ) 与零售 ( 放映 ) 。更不必说,机器设备的生产 的生产就是工业生产。而电影的发展又像工业那样,是朝着小型化、轻便化、分散化、和个人化的方向发展。此外,它的发明是集体发明,这也正是二十世纪科学技术发明的特点。在现代的科学技术中,发明不是凭某个个人的才智或偶然性所能办到的,它依靠的是有目的的设计与实验。电影电视的发明就具有这个特点。谁是电影电视的发明者之争,只能看作是申请专利权之争。例如,在1936年,英国、德国、美国、苏联和日本都同时宣布发明了电视。有些电影史书做出某某人发明了电影的断语是极陈旧的观念所致。

还需要明确一个十分重要的问题,那就是在电影的发明过程中,前前后后的许多发明者并非想发明一种新艺术形式,甚至没有预料到它会成为一种表达思想感情的语言工具。不论是爱迪生、卢米埃尔、格林,都只不过是想设计出一种能够纪录客观世界的连续运动现象的机器。电影这个科学技术产物仅仅是作为一种视觉运动的纪录玩具而问世的。难怪发明家卢米埃尔认为电影是没有前途的发明。但是,当它诞生之后,人们在摆弄这个玩具时,发现它不仅能纪录一个简单的动作,而且可以纪录有含义的事实,重大历史事件,还可以通过纪录手段来叙事。由此就被纳入人类交流思想感情的语言符号系统的范畴之中了。( 而且在当时,它像其他艺术一样,是单向交流。)

有史以来,电影的发明第一次( 这也就意味着它作为一门艺术形式是史无前例的,是没有传统的 ) 使人类学会了把纪录机器当作艺术来使用,电影电视体现了艺术与工艺学之间的物质关系。电影电视是依靠机器的纪录--组合--放映来取得艺术效果的。但持有传统文艺观的人( 而且占大多数 )却拒绝彻底认识摄影机器录音机器的实质。

确实,在大多数人的习惯认识中,尤其是在产业革命以前,艺术和科学、工艺学是水火不相容的。( 虽然这种观念的确立只有几百年的历史。 ) 至今,在我国电影创作界依然有人在标榜自己: "那是科学技术,我不懂!" 不以为耻,反以为荣。所以面对电影电视这一新兴媒介和艺术形式,人们总是有意无意地试图绕开那毫无艺术性可言的复制机械。在科学不发达,在人的思想中科学观念薄弱的地方则尤其如此。

其实,从人类文化发展历史来看,科学与艺术最早是不分家的。天文学与古代占星术源出一处;化学和炼丹术也是同一发展关系;古远的讲故事( 关于部族的记事) 分别发展为现代历史学和文学。牛顿的经典力学著作取名《自然哲学》,而不是《自然科学》。社会科学是在十九世纪末才和艺术分家的。我们习惯把古代学者称做思想家,因为我们很难准确地分辨,他是科学家、艺术家、史学家、教育家、宗教家还是哲学家。亚里士多德既是哲学家,也是科学家,也是艺术家;文艺复兴时代的达。芬奇既是画家,也是科学技术发明家。科学与艺术完全分工大概仅有两三百年历史。但是就在这短短几百年里,人们已形成水火不相容的偏见。例如,在产业革命初期的文艺作品里不出现工业产品。画家拒绝以机器为对象;小说中的火车和工厂烟囱则是邪恶势力的象征。后来,艺术家逐渐把机器纳入作品内容之中。文学作品中开始出现由蒸汽机车带来的新坐标系的描写:如火车窗外景色向后飞逝。他们惊叹60公里/小时的火车速度是”思想的速度“。




[此贴子已经被作者于2003-5-5 5:55:44编辑过]

2003-5-5 5:51:19  


   

shruru   
  

导演应该是懂技术吗?艺术和技术之间怎么来平衡呢尤其是现在这个年代。个人觉得艺术本质没有改变,但技术日新月异,新的技术推动了新的“艺术”(如果有的话)。

2003-5-5 23:09:47      




robin   
  
导演当然应该懂电影技术,实际上也就是对这种媒材本身的了解与把握。艺术的本质自然是不会变的,音乐也好,美术也罢,包括电影,它们最终的诉求应该是一致的。但是同样是表达爱情,画家却没法用音乐去表达,这是因为画家熟悉的媒材只是颜料和纸笔。因此我认为不存在艺术和技术的平衡一说,技术根本就是艺术的前提,不懂电影技术的人去拍电影,那拍出来的能叫电影吗?

----------------------------------------------
God helps those who help themselves

2003-5-6 15:21:53      



shruru   
  

呵呵,这种技术和艺术的问题在任何领域都是老生常谈阿。我来表个态:技术服从艺术。(和楼上的相反)

本来有很多很多想说的,但越想下去越觉得理不清楚,这个话题太大了。好像一谈就要飞出去一样呵呵。


2003-5-6 19:05:17      



zhouzhou   
  
  
不是老生常谈吧.
只有电影是二十世纪科学技术的产物.没有十八世纪的工业革命, 就没有电影. 其他传统艺术都不是这样.电影电视是直接用半自动化的机器来进行创作的.没有电就没有电影电视.
再强调一遍。不是老生常谈。电影是二十世纪科学技术的产物。在大陆有几个人承认这一事实的呢。电影不是艺术,在大陆有几个人认识到这一点的呢?

2003-5-10 12:51:35     




lvyu_200   
  
  
电影导演必须懂电影技术,可导演的范畴太大啦,还有戏剧导演、动画导演………………
也就是说电影导演可以导电影,却导不了电影故事片,呵呵
除非他即是电影导演又是戏剧导演!
[此贴子已经被作者于2003-5-11 0:46:48编辑过]

2003-5-11 0:28:23      




zhouzhou   
  
  
电影与戏剧有何关系。 我们在讨论电影。
导演这两个字可以象你那样发挥, 学生 这两个字也可以象你那样来发挥, 学偷,那也是学生, 学杀人, 那也是学生。 别这样讨论, 这就没有意思了。

2003-5-11 13:07:18      




zhouzhou   
  

你是把既成事实当成是规律了。
我们现在的所谓故事片实际上是把传统艺术扔到垃圾箱里的东西统统拣了回来, 这都是那些做生意的人干的。
电视也不一定是现在的那种样子,只不过是有些人出于某种需要,把电视搞成现在这个样子。 为什么不动动脑筋。难道电视非得是这样的吗?不能是另一个样子的吗?

2003-5-11 13:12:00      





lvyu_200   
  
   
可是,老师你建议我们所看的影片有几个不是故事片??
我不是把他们的结合当做规律,只是认为电影既然可以记录,记录什么都可以。

[此贴子已经被作者于2003-5-11 15:20:23编辑过]

2003-5-11 13:24:06   
  



杜象   
  
  
故事片这个词可能欠妥,说剧情片好一点。

2003-5-11 16:30:10      

lvyu_200   
  
  等级:侠之大者
  文章:520
  积分:628
  注册:2003-5-8
        第11楼



那就剧情片吧。

2003-5-11 16:31:25      



杜象   
  
  等级:版主
  文章:549
  积分:631
  注册:2003-3-15
        第12楼



那周老师推荐的片子里很少有什么剧情片。

2003-5-11 16:42:28      



zhouzhou   
  

不是记录什么都可以,而是看你记录的是什么。记录京剧,那可以叫做京剧记录片,记录画展,那是美术记录片,这种记录片所要保持的是其他艺术的规律,而不是电影的规律,这时,电影就像留声机一样,是一个纯记录工具,用它来记录其他艺术形式。我推荐的影片,首先要看我从哪个角度来推荐它,也就是说,我只肯定哪一个方面,但是,不要套近乎。你是中国人,我也是中国人,你在世界上出了名,我虽然是个小偷,可是我也是个中国人,至少人们说我是中国人,那我们可以套讨近乎,或者,可以倒过来说,你也不比我高多少,因为你是中国人,我也是中国人。这样讨论,没有什么意思。
美国著名的舞台导演马摩里安说过一句话,我虽然没有拍过电影,可是我懂戏剧,我只要拍得根戏剧不一样,它就是电影。这是内行话。
你遇见两个人,如果你都不认是他们,那么第二次你很可能分不清谁是谁,你会把他们搞混了,你只要认识其中一个人,你就不会搞混。那么请问你是对电影有研究呢,还是对戏剧有研究?

2003-5-11 16:54:40      



zhouzhou   
  
  
走向真正的电影

斯拉夫柯·沃尔卡皮奇

“不是如何艺术地来构成画面的问题。而是从视觉上,并通过时间来进行构成的问题。”
斯拉夫柯.沃尔卡皮奇把他一生的大部分时间致力于使他人意识到运动的视觉图案。南加州大学的、南斯拉夫的(他生长的地方)、以及最近在纽约市的电影学生们从他那里懂得了“似动现象”(ΦPHENOMENON)。比如说,当镜头与镜头迅速相接时,银幕上的光区出现的外观运动。他的这种观察不仅以纯理论为基础,作为米高梅公司一名蒙太奇专家,他在《万岁,维拉!》中创造了那个革命的段落和《大地》中饥饿与逃荒的段落,以及其它许多段落。
在我们未能得到他于1965年2月在现代艺术博物馆的讲话时,本文是我们所能得到的沃尔卡皮奇所写的很少几篇文章之一。他是不强调表演作用的人物之一。甚至连特写,他说,也只不过是戏剧表演的望远镜的景别。他解释说,“我不反对把电影媒介作为舞台的延伸来用。我只是反对把这种延伸叫做对于电影摄影所独具的特征的创造性运用”。

  1.活动影画的两个方面: 纪录性和创造
活动影画(motionpicture)可以仅仅理解为那个把画面迅速连续投射到银幕上的技术程序,或者是以这种方式制作和放映的任何大众性娱乐品,或者除了这些以外,还指把画面连续投射到银幕上的那一程序的创造性动用。活动影画是一个通用的术语,而通用的术语是可以覆盖许多东西的。但是像“绘画”这样的通用的术语,那怕把它摆在简单的上下文的关系之中,比如说, “在大学教授绘画”,那么它的特殊含义就立即变得明显了。显然这里所指的是对绘画手段的创造性运用,而不是指房子或家俱上的画,或者其它这类的刷和漆。值得注意的是,以“绘画”为例,这个通用的术语是指对这一手段的创造性运用,而在做其它用场时,则需要加修饰语。
现在,用了“创造性”这个词儿,尤其是联系着活动影画,如果想要证明自己对这个词儿的设想是真诚的,那么在真正的语义学和哲学上就会遇到麻烦。
我的一个观点是,至今所拍摄的大多数影片,远远不能作为创造性动用活动影画的手段和技巧的范例,而只不过是把活动影画作为工具和程序来使用的实例。只有极少数几部影片可以援引做创造性地动用这一媒介的范例,,而且,其中仅有一些片段和短小的段落可以和其它艺术的最佳成就相提并论。
经常发生这样的情况:当你提出一个特殊例子的时候,比如说,纪录片《城市》中午餐时间的段落,听众中就会有人提出类似这样的问题:“你是指快速切换吗?” --“你认为整部影片都这样做,行不行?”如果我提到麦克拉伦(McLaren)的《胡说!》(Fiddle-Dee-Dee),有人会说:“噢,你指的是抽象的形状跟着音乐跳舞?”--如果我描写谷克多(Cocteau)的《美人与野兽》(Beauty and Beast),有人就武断地认为,我在谈幻想和象征主义,如果我谦虚地提到自己的一些作品,那我几乎可以听见他们在想:“现在我们明白了!你是指摄影特技!你是指蒙太奇:是好莱坞电影儿的,而不是爱森斯坦的那种!你是指画面翻页和划和变焦,还有把摄影机挂在钢丝绳上拍!” 或许正确的答案应该是:是的,所有这一切,并且比这些还要多。但是首先让我试着来解释一下,我们认为什么不是对这一媒介的创造性运用,什么叫做只是纪录性的运用,或者什么叫做成为其它传播媒介或表现手段的“延伸”。
电影媒介的这种技术本性使得对这类延伸的使用变得非常容易和有利可图。从这个意义上来说,它可以和印刷文字的种种用途相比;和照相的种种用途相比:对事件、人物、事物等等的报导,文献纪录;供科学展示所绘制的图画,如动物学、植物学、医学等书籍中的图解、图表和插图;或者可以比着为了保存演讲、讲课、难忘的音乐演奏而进行的录音,或者是广播节目的转录等各种用途。事实上,电影媒介大多被用来作为以上所提到的每种媒介的延伸。所以很自然的,这类影片的主要价值是在于它所纪录的东西之内:那个事件、那个演出、那个人物,或那个被摄体,以及一般都伴随着的言语和声音。很少有人提出这样的要求,即其价值要包括在那个主体所具有的独特的电影结构之中。(他在此所指的是,不同媒介在对同一主体取材时,有各自的角度。所以要找到这一主体符合电影的结构形式。由于不宜于对更动原文,固在此做一阐释--译注)。
事实上,有些这样搞出来的纪录作品是如此有效,有时还十分动人,以至使许多人相信这一富有效果的威力是来自媒介本身。但是,没有人会对一张唱片,那怕它纪录了一位指挥大师对某一伟大作曲家的作品所做的阐释--也不会有人把它称作是音乐杰作,无论其录音技术是多么的完美无缺。但是人们却往往把那些纪录了不同领域的伟大演出,其“视觉”和声音的纪录都是完善的片子,誉为伟大的影片。这在戏剧性影片或故事影片方面也是如此。让我用一个假设的例子来说明问题。
假设我们拿一段伟大的写作,例如,《哈姆雷特》中那著名的独白,假设我们用摄影机把那一段写作就按书页上所印的那样拍下来。或者,为了拍这个镜头,我们还可能把这段独白印在羊皮纸上,并且让一名富有创造性的排字工人为它设计一种花哨的字体,并且为了润色,我们还专门用了真正的“情绪”布光,比如说,把“赤裸的针”的淡淡的影子投射在书页上。那么,当这个镜头“以快速连续的画面投射在银幕上时”,它是不是给了我们一个活动影画呢?从技术上说,是的。但是,通过使用摄影机所做到的,除了又多给了我们一个莎士比亚的创造性作品的纪录以外,还有什么创造性的贡献吗?显然没有。
假如我们把这段独白的拍摄再做进一步地加工,请来一位富有创造性的演员,让他穿上由一位富有创造性的美工师设计的服装,给他打上富有情调的光,用电影摄影机来拍他,把他的全部富有表现力的动作和手势,他的嘴唇、舌头和面颊的动作统统都纪录到胶片上,把他的声音用最好的录音设备纪录下来。那么,一次我们得到的是什么呢?是个的确值得保存下来的,并放映给全世界人看的表演。但是我们作为这个片子的制作者,除了对一名演员的表演,或一名作家的写作做了添枝加叶的纪录以外,还创造了什么呢?无论那个片子看起来是“多么惊人地逼真”,严格地说,实际上做到的也就是这么多:把一个活生生的创造性演出用机械手段来抽象化成影像。
这句话也适用于整个影戏(photoplay)。照相(photo)戏(play),这个名称是多么精确的描写啊!说到这里,一般就会想到,特写是真正的电影贡献。“近看”并不是什么电影所特有的,如果我们把它理解为把某件东西拿近一些,或者放大了以便更细致地审视。早在电影发明以前,除了舞台艺术和音乐以外,到处都可以找到特写。绘画、雕刻和照相里都有肖像和静态的生活;在文学中有描绘性的细节。
关于谁“发明”特写是有争议的。大概那发明者是观察在剧院观众厅中的某人时得到的启发--当然是正统的剧院--那个人正用剧场双筒镜看,以便看到近距离的演员或女演员的脸。直到现在,特写主要地仍然是从这望远镜的意义上来使用的。无疑它给一出影戏增加了戏剧性的重音,并且多少补救了演员不在现场的损失。但我们仍然是从剧院的角度来谈问题,我们仍然是在用这一媒介来纪录另一种艺术的细节,那个演员的创造性表演。让我在这里明确一点,我不反对把电影媒介用做剧院的延伸,我只是反对把这种延伸称做对电影摄影所固有的独特的创造性运用。
从电影或创造性角度来考虑,特写有两个主要功能:视觉动力和联想。“特写”在这里意味着对任何相当小的东西靠近了看。我们对任何视觉变化从身体上,动觉上做出反应。一般说来,变化越大,反应也越强烈。例如,从一被摄体的远景突然切到它很近的景别,一般总有一种不可避免的光学和动觉的冲击,一种爆炸性的放大,一种突然的向前跳跃。如果那被摄体是在运动中,那么特写就加强了这一动作;一般来说,画面区域动的面积越大,张力也就越强。这似乎是显而易见的。显然,从这个角度来考虑问题,那就会想到变化、冲击和张力的程度问题,如果一个人想创造性地来运用电影,那么这些因素的相对性安排会是多么的重要。艺术性地使用一种视觉媒介,就是要使所有的视觉成分“搭配有致”。持续时间、和谐、对比、比例和节奏等问题都牵涉到这类视觉动力学的组织问题:亦即,剪接,这和仅按文学-戏剧的要求来剪辑一个远景镜头、中景镜头和特写镜头是完全不同的。朝这个方向再多想一下,通过为那类剪接拍摄合适的镜头,直到最初的构思,直到考虑如何用电影的方式来表现主题,那就能找到更深一层的基本差别。而这离舞台就很远了。
在特定中,一个被摄体显得和它周转的环境脱节了。这样,它或多或少就获得了自由来进行重新结合的可能,无论从视觉价值还是从涵义来说都是如此。乔治·凯布斯(Gyorgy Kepes)在他那部杰出的著作《视觉语言》(Language of vision)称作“联想场”(association-fields)(虽然这本书首要地是对静态图画艺术中运作的视觉原理进行研究,但它充满了可用于活动影画的暗示)。在和其它“场”的某种结合中,被摄体要求具有一种可以和诗的形象相比拟的性质,但是这种类同不应该逐字逐句地来理解。同一被摄体的每一不同方面都具有独特的性质,因此它和字不一样,字在不同的关系中可以更容易起变化。创造性地组织电影影像的可能性尚没有很好地开发(谷克多在一定程度上做了一些),因此现在要把我们那非常粗浅的探索和其它艺术的杰作相比较,未免显得目空一切。
大家都明确,这里所强调的是视觉价值。但是这不仅意味着惊人的摄影、不寻常的摄影机角度,以及巧妙的移动镜头和吊臂镜头。这不是艺术性地加以构成的画面的问题。它是视觉的构成,并且是通过时间。一个单个的镜头可能是不完整的,就像个别的乐音本身也是不完整的一样,但是它们必须是和其它镜头“结合起来,正好合适”,就像乐音和其它乐音结合起来那样,从而造成完整的和美学上令人满意的单位。美丽的摄影只是表面的润色,而电影摄影却是视觉的-动力学的-有含义的因素的组合,并由创造性的剪接把组成有富有生命的整体。
所以,重点是在于发展一个富有视觉动力学的语言,而且它是独立于文学和戏剧传统之外的。对视觉方面的强调并不排斥声音的创造性运用。当还没有人能声称已经掌握了与特定的运用有关的那些因素的基本组织的时候,就去读有关“声音和视觉残留的对位”的章节,那就有点儿逗趣了。无疑,电影媒介在某些方面是和其它艺术有关联的。但是关系并不意味着模仿。它可以向其它媒介学习,但是如果它要称得上是一个名符其实的艺术的话,它就不能简单地抄袭。在艺术中,“雷同”不是价值的标准。

2. 讲授创造性动用这一媒介的方法
从实质上来说,活动影画媒介是独一无二的。为了要研究这一媒介自身固有的可能性,那就要研究出一套方法来。我在这里只能提出对这一方法的某些方面的粗浅想法,它是以我在南加利福尼亚大学的电影系的教授电影的经验为基础的。电影教学必须基于对这一媒介的名称:活动影画(motion pictures)作逐字逐句的阐释。画面(pictures)应该做形象来理解。目的是把动作、视觉形象、含义和声音聚合起来,但是在开始,重点应该摆在这个名称的第一部分:活动(motion)上。
人的感知机制是可以把其中没有实际动作发生的某种现象阐释为动作。这已经由格式塔心理学彻底作了研究,并把这称作“似动现象”或外观运动(apparent movement)。 “在合适的条件上,两个相距不甚远的点上的两个光连续地交替出现,就会造成从一点到另一点的运动的经验。”(寇赫勒,Koehler语)我们的实验表明,在任何两个相当不同的镜头之间的一次切换,会使人感到一种位移或视觉的跳跃。如果用一小段各约十个画格长的镜头迅速交替出现,就可以非常生动地把这一效果展现出来。在某种情况下,还可以体验到明显的相互变形的效果。让学生们自己以各种方式来选择镜头,进行设计并把它们交义剪接起来,他们就会意识到一种崭新的纯电影的威力:每一次切换时所产生的或多或少的视觉冲击力。
在这一课程中,接着这些练习的,就是要学生观察一个完整的简单活动或一件事,而且是变化不大的有限动作,其重点再一次是强调被摄体的动作,例如打包,做饭,装车等等。那一完整的行为要尽可能分成许多简单动作,而且每个动作都要从各种不同的角度去拍。这类分解或过细的分解不同于前面所讨论的纪录。这里的活动影画摄影机发挥了它的本体因素。这一程序是真正用电影方式把取自现实的简单事件中每一小点的动力学的视觉能量都释放了出来。每个角度的选择都是为了捕捉一个单一的视觉音符。没有一个是为了作为片中“最佳镜头”而单独展现的,正如没有一个音符是为了让它成为旋律中的最佳音符而设计的。在剪接中对事件的再创作,每一电影的方面只是通过它在总体电影结构中的位置而获得其价值的。而学生对结构的感觉就是从这些练习的分析中培养起来的。
有时,在剪接中,运动稍稍重叠,亦即,每个片段开始时,都稍微退回到前一片段已经达到的那个点,换句话说,在每个新的片段里都重复了前一动作的一小部分。这往往造成意外的美妙效果。于是出现了一种有节奏的延时效果。在爱森斯坦早期的影片中就有几个这一效果的惊人实例。
大多数学生很快就意识到,日常生活中的简单动作,通过电影的分析可能变得十分动人,而且在他们周转的日常生活环境中,是可以找到新的视觉的美的。可以说,哪里有有形的动作,哪里就有视觉的诗。
学生作业的下一阶段就是探索形象之间联系的可能性。应该要求学生用纯视觉手段来做出一个简单的陈述。有些学生可能已经能够用真正的诗意来表达了;富有想像力的学生可能搞出极有效果的形象的自由结合,其他学生则能做到拍出饶有趣味的和在视觉上令人激动的纪录作业来。
这样搞出来的作业可以比做简单旋律的创作。一旦学生掌握了这一基本程序,他就具备了条件在一个镜头中配合若干,运动并且为更复杂的主题搞出更为复杂的形象组织。这样,可能有一天,他就会学会如何制作一个,不是影画戏,而是戏剧性的活动影画。

(周传基译)
(在八十年代,译者读到此文后,认为把它介绍出来,对电影学院的教学会有很大的好处,于是就把它译出来,交给当时学报的主编汪流教授,他也认为很有价值,于是就交给各编委传阅。最后得出的结论是:很一般,没有什么特殊的价值。一年后,加拿大雷尔逊理工学院的电影摄影教授来我校访问,在座谈时,他们提出这篇文章,问我院的摄影系教员是否读过这篇文章,并介绍说,这篇文章在西方是学电影摄影的学生的必读物。!!!)

   2003-5-11 17:02:55      




lvyu_200   
   
汗、这篇文章第一次看的时候还真没有好好理解。
照这么说,以前按情节和情绪节奏来剪辑片子,用的完全是不属于电影独有的视听语言,而是根据文学性和戏剧性来剪的??
那该怎么剪????

2003-5-11 19:49:05      




zhouzhou   
  
  
是的, 所以你以为你看见了节奏, 观众却没有看见, 这也就是为什么外国电影工作者看了我们的片子, 总是说我们没有节奏.
别忘了光和声.

2003-5-11 21:38:27      




萤火虫   
  

可是这样一来,我认为国内就没有几个人配“玩儿电影”了……我认为,有些人学会了用文字来表现,但绝大多数的人还没学会用综合技术来表达表面上是综合艺术而其实质是简单思想的手法(我就还没学会用文字来表达……所以用好多的省略号)

2003-5-11 21:50:59   




龙旗卷风雷   
  
  
你算是说到点子上了,周老师也就是这个意思!综合论是行不通的,要想做出好东西,把他还原为本质再来研究要好的多。
做动画的兄弟看来来了不少啊~~你的级别最高,实践的机会也最多了,谈谈你做导演的经验啊。

2003-5-11 23:35:15      




萤火虫   
  
  狂汗……说实在的,有时候看到自己做的片子都想抽自己。但看了别人的,想了想,觉得自己还没有那么欠揍,呵呵……真的理解什么是遗憾的艺术(但这确实不能成为有些导演弱智的挡箭牌)要说的东西有时候很难用语言表达出来,观点的表达,有时候就是谬误的开始。说不清不如不说,省得徒做镖靶……
节奏这东西有时候说起来是一种虚头八脑的概念,但是,观众感觉到的不舒服往往是片子赶不到点儿上,这种点儿,包括的东西是综合的感觉,仅仅说是画面,确实难以蔽之。有时候不看画面(做饭的时候,虽然这种方式“看”电影有点反动)也会觉得别扭,恐怕和其他的有些关系?讲故事,总要做到声情并茂才靠谱吧?

2003-5-12 3:03:33      




zhouzhou   
  
我建议暂时不要谈节奏问题, 那是我教的最后一课. 必须万事齐务, 你才能掌握节奏.

2003-5-12 3:33:16      




萤火虫   
  
  
掌握节奏?说实在的,更准确的掌握节奏是每个人的追求。但只能是“更”,而不会是“最终”,好像这并不容易在实践中实施……我心的节奏我有时候都把握不住,呵呵,别打我……我要上您有关节奏掌握的课……

2003-5-12 4:16:50      




zhouzhou   
  
  
不是更, 你不知道, 如果你不掌握所有的因素, 那么失控的因素就会跟你捣乱.国产片的后期配音是失控的, 所以它把摄影师(有些老摄影师很讲究视觉节奏, 可是没有纯视觉节奏)设计的节奏全打乱了. 不信你很有节奏地说话,然后让另外一个人在旁边乱敲乱打, 你看你的节奏受不受干扰.
以后再说吧.

2003-5-12 10:19:54      




龙旗卷风雷   
  
  
是否就象德国电影《铁皮鼓》里的那个畸形主角,在庆典的时候仅用手中的铁皮鼓改变了整个乐队的节奏。

2003-5-12 23:55:15      




萤火虫   
  
   
一个人的电影……只能是一个人的电影。因为各种影响太多了,为了掌握,牢牢控制。只能一个人去做所有工作了。因为我觉得很难有人能配合得好。——我指的是搞清楚什么是节奏之后……

2003-5-13 5:06:12      




zhouzhou   
  
  
你的认识是对的, 整个电影睥发展方向不是大片, 而是个人电影.
还是实证, 你看看大片一年有多少. 如果有人不同盟我的说法, 那么请你不要空说, 拿出几个实际的论据来.
1946年好莱坞拍了几部大片, 成本是多少, 票房收入是多少, 平均票价是多少,都加上通货膨胀率.
2003年好莱坞拍了几部大片, 成本是多少, 票房收入是多少, 票价是多少.
这是一个简单的数学. 好莱坞宣传机构以及那些受骗子的傻子们用的障眼法是, 他们隐瞒了通货膨胀率.
好莱坞可以骗了其它网上的人, 可是在我这里没有它的市场, 因为我们这里没有傻子.我们头脑清醒.
以上是大片的情况.

可是个人电影的情况如何呢.
1980年我做了一个调查, 在那时的美国,你如果想买一台使用超八胶片的无声的摄影机(在美国胶片很便宜), 只需要25美元, 而当时一般的计时工资是每小时不得低于六美元。也就是说,一个美国年轻人只消干四个小时工, 就能买一台无声超八摄影机。
在中国呢, 1980年我们也只能做梦拥有了一台摄影机。可是现在有人可以用一个月的工资就买到一台DV了。在七八十年代, 一个月的工资买不了一辆自行车。三十年前, 我没有摄影机, 在大革文化命期间,我把我父亲留下的那一台八毫米摄影机卖了五十元人民币,因为没钱吃饭了。更休况在国内买不到胶片,即使能买到, 也买不起。
我敢说一句话, 明年大片的产量依然跟今年一样, 今年他赚了, 可能他明年就赔了。
可是我敢说, 明年大陆中国的普通老百姓拥有DV的人数还会增加五分之一, 大概每年都要增加五分之一, 而大片, 大概每年都不超过十五部。超过十五部非赔不可, 因为观众只有那么多。看你的,就不看他的。
告诉你们,这是头脑清醒的人的估计。
萤火虫, 你的想法完全可以实现。

2003-5-13 10:54:01      




云风   
  

用DV,大多数工作是可以一个人做,可是在实际上遇到的最困难问题就是录音,尤其是想在声音空间方面有所作为的。
我想,最好是两个人做,需要一个录音师。而录音的专业知识也是我缺乏的。

----------------------------------------------
我渴望疯狂,但我只能晕倒~

2003-5-13 11:42:08      





萤火虫   
  
   
专业知识不足,就要学呀?!不能为了弥补专业知识不足而失去自己的表现力和作品风格……这个不值得。另外,现在有好的录音师吗?我指的是能找到的,便宜的……呵呵呵,便宜没好货。不便宜的也不一定是“好货”……

2003-5-13 22:13:57      




云风   
  
  等级:职业侠客
  文章:439
  积分:529
  注册:2003-2-27
        第28楼



萤火虫,不是学这么简单的,我是说,一个人只有两只手哇,可同时做的事情有限,如果有四只手的话,可能就不需要录音师了,呵呵:)

----------------------------------------------
我渴望疯狂,但我只能晕倒~

2003-5-14 0:44:53      




shruru   
  
  
one person, one computer, one movie.

TOP

候车室
我有一次在地摊上,碰上了一本萨杜尔的电影史第一卷,上个世纪六十年代版的。我花4块买下了。那本书好极了,有许多插图。不过据我所知,后来再版的萨杜尔电影史很少看到这第一本。那本书上记录了卢米埃尔发明电影后的说明,印象很深的是它说明自己的机器是记录幻觉的东西。 通过阅读这本书,我还解决了一个困扰我很久的东西。那就是电影其实有两种方向:一是用摄影机拍摄现实中存在的物体后形成连贯影像的幻觉。另一个方向是制作一些连贯的画面,形成运动的画面的幻觉。这个玩意比电影还早发明出来。联系到现在的CG,可以很好的说明制作电影也可以不用摄影机拍摄。不过,可以说电影连续画面的运动形成的幻觉这一原理是没有什么变化的。所以说,数字电影只是技术手段的提高,原理并没变。其实原理是可观的,只要存在的条件一样,他就会显现一样的东西。这是科学实验精神的再现性。

TOP

候车室
知道天生杀人狂给我们带来什么好处吗? 最起码我又去看了一遍网页。 丢俺们技术人员的脸啊 顺便说一句,如果你要回贴,我也不会回的 不像你这种人,说出去的话自己又吞了。

TOP

候车室
[转帖]第109楼 周老师要是能送我一张就好了!呵呵!! 吴坚,你也来了,周老师的碟子你可以去向满意邮购,或者我们一起邮购,省点邮费。但我不知道现在你的电话是多少,看了这个贴子给我回邮件吧。

TOP

候车室
看完贴,才发现原来我并不晓得艺术是撒子东西~~ 所有得东西都是生产力得发展给我们带来得,无非分好点得和坏点得。 所谓得艺术也就是好点得电影,不好得电影也就无艺术可言了。郁闷死了~~ 说句实话,我对周老师的观点中的对于电影(准确说是影像)历史各阶段的定位还是 蛮受启发的,比如什么东西叫再现,什么叫拷贝。。。。。。。电影最基本的东西您教 给了我,谢谢。还有就是观众,无论我们怎么在这里争论,出来的东西(媒体)还是观 众说了算,我总结了一下:在电影拍摄过程中,无论怎么拍,电影都是一种手段,它的 本质是一种科技生产力。而出来的结果,好与坏,是由受众来决定的,而不是由那个权 威说了算的。 呵呵~说了半天,我可能还是没说清楚,不过来这里的目的就是想更明白一些的。 毕竟是我的第一贴。呵呵~~~刚看完周老师在杭州的录像,觉得很有启发,不明白之 处,还是要请各位老师指点。

TOP

候车室
我已经说过, 凡是称人小朋友的孙子一律不准来这里。我们这里是学习的地方。你高明,就请上别处去发表你的高明吧。你几岁了?你叫人小朋友,我该叫你什么。

TOP

候车室
我还没明白大家为什么争论,“幻觉”是怎么产生的?由双眼传入大脑才能产生幻觉对吧,你们不用大脑思考,只是为一些自己都没明白的事情争论,你就能肯定你的就是真理?时代在变,工具也在变,你们是为工具而活还是为大脑而活的?工具是死的,目标明确才能达到目的,不管是什么时代,电影永远是为人类的视听而创造的,只有人才会用大脑思考,你让只猴子看再好的电影,它也只能把所看到当做是另一类新的事物。当然,不能保证在以后会不会出现会看电影的猴子。 电影已经是看和听的综合物,不能单纯地用美术的理论来衡量电影,声音也可以达到意想不到的效果,也会让人产生幻觉,用有限的工具来满足人类大脑的需求才是电影的真谛。 当然我只是一个菜菜鸟,希望各位老师能给点意见,满足一下我这菜鸟的求知欲,如果有人觉得值得收我这学生可以加我QQ:38728736 有想在第一时间交流心得的也可以加我的群:4696021这里有一帮求知语特强的学生,希望各位老师不要嫌弃

TOP

候车室
我终于明白为什么有人说中国人人人都是龙,聚在一起就是一条大虫 中国人人人都聪明,但却因为你们不会融合所有人的头脑,各个都当自己是大师,这没什么不好,可人都有不足,来这不就是找自己的不足的吗? 一来就吧你的思想传达给人,你们不知道同化是一个时代最可怕的吗,周老师只是在让大家明白事物的本质,他并没说什么以后的电影发展,没有地基的大楼是盖不起来的。各个都说什么电影是适应人的,可人用什么思考?是大脑,不用大脑思考就说事物的对错,好象没有谁可以吧。有人说神创造了世界,你问问他有没有错的时候。人的认识是有限,没有一个人能预言未来会是什么样子,也许将来的电影并不通过眼睛和耳朵来传递,而直接传递于大脑之上。 希望大家明白一切的人类产物是由大脑创造的,又同时是满足大脑的。幻觉即是大脑的一 种思维状态。 当然这只是我个人的看法,我并不希望同化任何人,只是认为求学应该认清自己的缺点,疯子之谈,不认同就一笑了了吧

TOP

候车室

参加课堂讨论必读

我觉得有错误挺好的 不明白才会有错误 有了错误就改么 但是搅和的人和不思考的人就不好了 来了就是学习来的 不学习的不应该来!!
qq:6384119

TOP

候车室
俺初来乍到,先给各位行礼了。说句不礼貌的话,各位前辈都形而上学,在我等俗辈来看,电影排出来大概是给人类看的。所谓的原理也不过以人为本,萝卜青菜各有所爱。一句话,定位!!!电影是一种产品,与所有产品一样,要讲究营销,你的产品是给谁用的?为什么要出这个产品?电影的原理也在于此,您排的再阳春白雪,可我们都下里巴人,耐我何!!!???

TOP

候车室
营销首先讲究的是什么,你要会制造那个产品。你连产品都不会制造,请问你营销什么??你的那个产品是给谁用的,有谁希罕用你的那个不成形的产品?我等俗辈最讲实际,一句话,先学会了制造产品,把那个产品制造好,再谈你那形而上学的什么空对空的营销。

TOP

候车室
再说一句什么叫不同意你们理论的人通通排除出去,"没有人"说的很好,

"这个我怎么觉得初中的物理课就讲过了,周老师讲的有些例子也是初中演示过的",
所以这不是“你们的理论”,这是初中物理的理论,这是物理学心理学上早就存在的理论。
为什么一定要把“接受原理”和“不接受原理”的事说成是排除异己呢,说这话的人大概连原理是什么都不懂,难道我在讲内燃机的时候,活塞,气缸等等进程竟会成为我的理论吗?当我在讲电影原理的时候我们讲间歇运动,为什么要间歇运动,这是我的理论吗?电影是我发明的吗?
为什么不多动动脑筋,为什么电影里最重要的部分是间歇运动,为什么是抓钩,他的目的是什么?他的目的是通过间歇运动造成似动现象,银幕上的每一格画格出来的都是静态的,是不动的,间歇运动把不动造成了似动,那是我的理论吗?
除非说这话的人别有用心,要不然就是不懂初中物理。这些问题不弄清楚,就没有办法弄清电影是什么,弄清楚这些问题是非常简单的,对于那几位发明家来说是难的,但是发明之后我们来理解他,那倒是很容易的事,所以我再说一遍,除非是别有用心,要不然的话不会是这么糊涂的,我们讲的电影原理说成你们的电影理论,说我们在排除异己,这话说的实在是可笑,电影也不是我们发明的,此电影的发明原理怎么会成为我们的理论,再提醒这位先生最好还是求真,求真很重要。

TOP

候车室
接触电影也不少年了,但在看到周老师的网院前自己对电影都还很糊涂。直到读了很多周老师的文章后才知道什么是真正的电影。原来自己以前对电影的了解那么有限,涉足是那么肤浅,甚至失去了最宝贵的一片沃土,还自以为已经走的很远......庆幸的是,现在我找到了方向,可以不再继续迷茫和愚昧了。 前段时间买了一本书,名字叫<世界电影大师108将>,里面讲述了很多电影名人和大师的事迹.类似这样的书以前也看过一些,可这本是唯一把爱迪生放在最前讲的,由此看来,至少作者还是清楚电影是什么的.就像周老师和很多综合艺术论的区别,周老师承认爱迪生是最早对电影做出贡献的人,而综合艺术论者可能会认为是某某导演.

[此贴子已经被作者于2004-11-11 16:47:03编辑过]

TOP

候车室
以综合艺术论的观点来看,音乐尤其是交响乐也应该是综合艺术了?里面包括了谱曲、指挥、演奏、演唱,就好象电影的编、导、摄、演一样。综合艺术论自以为广博的包容一切,但由此看来,它的眼光太狭隘了。从对电影的萌芽、喜欢、学前教育到现在,已经有5~6个年头,我想7岁的时候该是进入小学的年纪了。我现在的目标就是要做个小学一年级的学生,跟周老师从横竖撇捺、1+1开始学起。

TOP

候车室
周老师说的非常精彩,什么是电影都搞不懂还谈什么呢?最起码要在电影的基础上谈,只要在电影的基础上,什么都可以谈,景别、色彩、运动、光影、声音,艺术电影,商业电影都可以谈。
salihamidzic阿布

TOP

候车室
周老师是我所知道国内唯一的科学电影研究者,其它的各种流派认为电影这门艺术和科学是分开的,所以他们不讲究科学,而更讲究文学.其实我们在这里学习和研究视听语言就是在研究科学,这是我现在的认识,不敢讲什么高度,但至少是实话.以前我是没这样的认识的,而以后的认识我无法预料.

TOP

候车室
并且我始终相信方法论.我们跟老师学两个月或者几年,能学到多少东西呢?相比老师一辈子几十年的积累,我们那点东西又有多少分量和价值呢?但我们学到了方法,学到了方法就有机会探究到真理,就等于拿到了打开宝库的钥匙,而不是搬到一两块金砖.

TOP

候车室
我的发言有些确实没有经过很多思考,我今后一定改正。不过,我申明,我学电影的,而且是从电影是什么开始学起,所以,我的发言不是“胡言乱语”。
salihamidzic阿布

TOP

候车室
不见得吧,我认为只要是电影爱好者就可以参加讨论。不过我是知道电影发明原理的!
salihamidzic阿布

TOP

候车室
无名,你好,你是云南艺术学院影视系的学生吗??
salihamidzic阿布

TOP

候车室
网络啊先乖乖学习一下先~免的在这里丢人还有一个奇怪的是为什么那么多人才发了可怜几个帖子就有两位数的积分了?好怪,从来没见过

TOP

候车室
争什么争?电影界都知道有个周老,这就行了,已经说明问题了。想名垂青史不是那么容易的,两句争论说明不了自己多优越的。该干吗干吗去吧,别耽误了养家户口就不错了。[em07]

TOP

候车室

[求助]《电影电视中的特写镜头》

周老师: 您好! 感谢您的这个论坛,给了我们更多的知识和希望。我知道周老师曾发表过一篇《电影电视中的特写镜头》的论文,特别希望得到它。不知道怎样才能获得?我的邮箱是dongxue-ice2@126.com 请回复 深表谢意~~! 十沐 2005/3/10 9:16

TOP

候车室

急![求助]周老师请进

[求助]《电影电视中的特写镜头》 周老师: 您好! 我是北京一所学校多媒体专业的大四学生,因为无知,毕业论文的题目选了《特写镜头与全景镜头在纪录语言中的表达作用》。翻阅了很多书籍后,自己仍然比较迷茫。突然在北京电影学院网站上发现周老师的一篇论文题目是《电影电视中的特写镜头》,特别希望得到它。如果是书籍的话我想购买。希望周老师能够给予指点 深表谢意~~!我的邮箱是dongxue-ice2@126.com 十沐 2005/3/11 13:56

TOP

候车室
特写与全景镜头在纪录语言表达中的作用 作为一个初学者,写这样一篇文字,会有很多不完善的地方。我仅从个人初期实践和借鉴他人理论的基础之上,做一个实验性的探讨。 一部纪录片的创作过程是一个在生活中观察、发现、挖掘的过程。观察,用镜头来解释就是全景镜头;发现是特写镜头;挖掘是全景与特写的交叉运用。 关键名词: 特写 全景 长镜头 一、特写镜头、全景镜头在纪录语言表达中的作用 在这里,我是从前期拍摄角度来阐述我的观点。对于一个拍摄者来讲,取材的过程是一个视觉的冲击和内心的感动的过程,这对于纪录片的创作者尤为重要。它相当于一条引导线,视觉冲击好比特写,给人一种亲近感;内心冲动就是全景,呈现给人客观的氛围。 1-1、 特写镜头在纪录语言表达中的作用 特写 close-up 在《电影大百科全书》中这样写到:   “电影中拍摄人的面部、人体的局部、一件物品或物品的一个细部的镜头;视距最近的镜头。特写镜头呈现在银幕上,由于视距短近,取景范围小,画面内容单一、集中、突出,把所表现的对象从周围环境中突现出来,放大,因此可以造成强烈和清晰的视觉形像,得到强调的效果。   电影中的特写,是突出和强调细节的重要手段,它既可通过眼睛的顾盼、眉梢的颤动以及各种细微的动作和情绪的变化,揭示人物的心灵,也可把原来不易看清或容易忽视的细小东西加以突出,赋予生命,或借此刻画人物、烘托气氛,或用来介绍人物、时间、地点的特征。   一般来说,特写镜头比较短促,运用得当能使观众在时间、视觉和心理上产生强烈的反应。特别是当它与其他景别镜头结合起来,通过长短、远近、强弱的变化时,能造成一种特殊的蒙太奇节奏效果。电影特写镜头是由美国早期电影导演D.W.格里菲斯开始运用的。” (1) 特写镜头对细节描述的直观生动  2写散文、小说的时候,作者可以抓住人物具有特征性的某一部分,诸如眼睛、眉毛、鼻子、嘴、手、脚等,进行细致的描写,使读者通过这个“特写镜头”,可以更好地了解人物的性格特征和思想感情。赵树理在《套不住的手》中,对陈秉正的“手”就写了一个特写镜头:   有一次休息的时候,陈秉正叫王新春上去吸烟。陈秉正是用火镰子打火的,王新春说:“烧一堆柴火吸着多痛快!”一个新参加学习的中学生听说,忙帮他们就近拣柴,却找不着什么东西,只拣了二寸来长两段干树枝。王新春笑了笑说:“不用找!你陈家爷爷有柴!”那个学生看了看,没有看到什么柴。陈秉正老人也说了个“有柴”,不慌不忙放下火镰子,连看也不看,用两只手在身边左右的土里抓了一阵,不知道是些什么树皮皮,禾根根抓了两大把;王新春老人擦着洋火点着,陈老人就又抓了两把盖在上面。那个学生看了说:“这个办法倒不错!”说着自己就也去抓。陈老人说:“慢慢!你可不要抓!”可是这一拦拦得慢了点,那个学生的中指已经被什么东西刺破了,马上缩回手去。王新春说:“你这孩子是什么手,他是什么手,他的手像铁耙一样,什么刺针蒺藜都刺不破它!”那个学生一边揉着自己的中指,一边看着陈老人的手,只见那两只手确实和一般人的手不同:手掌好像四方的,指头粗而短,而且每一根指头都展不直,里外都是茧皮,圆圆的指头肚儿就像半个蚕茧上安了个指甲,整个看起来真像用树枝做成的小耙子。作者在这里对陈秉正老人的手用了一个“特写镜头”。这是一双与众不同的手,这是一双劳动的手。他的手为什么能这样坚硬,连“棘针蒺藜”都刺不破?他的手为什么会长成这样一个形状,“像用树枝做成的小耙子”?这是他长期劳动的结果。这又是一双套不住的手,两次戴手套两次丢手套。作者通过对这双与众不同的手的描写,反映了陈秉正老人过去的劳动经历,表现了他勤劳朴实的品质。   特写镜头给观众强烈的视觉冲击感,直接把观众的注意力引向细节的描述。运用特写镜头,要有的放矢,要找得准。 “特写镜头”必须选择能表现人物性格或揭示主题的最关键部分。让观众产生感情上的共鸣。这要求拍摄时一定要抓住有说服力的画面,必须给自己的眼睛一个冲动,或者说保持自己最原始的感觉、敏锐度,抓住这个敏锐度走下去,你就会到达对细节的强调。 (2) 特写镜头对细节描述的重点强调 在网上曾看到这样一段文字“纪录片不一定有情节,但应该有细节。有了细节,可以使摄影主题深化,并且更生动形象。这种细节,是摄影记者从现实生活申抓取的,是依靠 ‘挑、等、抢’的采访摄影拍下来的,而不是由编导臆造、让人表演出来的。这种细节,不一定带有强烈的戏剧性、故事性,它常常是通过编辑、记者细心观察,抓住了拍摄对象具有鲜明特征和个性的典型行为、动作、表情,或者以物状人,从“物”上面追踪、探索的思想、品德和行为的踪迹(纪录片《周总理的办公室》在这方面是一个成功的范例)。这种细节,常常不需要太泛的铺陈或过分的雕琢,而仅仅依靠一两个细腻的特写、近景即可奏效。”它最后一句话是针对后期制作来说的。后期制作所要达到的效果,在前期拍摄中一定要做好铺垫,打好基础。怎样达到细腻?我觉得拍摄时一定要特意强调细节,尤其是纪录片,不会再有第二次拍摄,补拍就不够真实。所以,要充分用镜头描述细节,只有你沉浸在细节中,你才会走进细节,你的思维才能达到捕捉的敏捷度,得到最朴实的资料。否则,你只是形式的从原则上,从构图或者其他基本原理的习惯思维拍摄,你的思路没有打开,被理论被原则束缚了感情的冲动,没有了去感受的感染力,镜头画面就仅仅是一般的画面,仅是形式上的东西。你是理性的观众更会理性,何况并没有真实处在现实的环境中。 在这里不得不提道鲍特的《盗窃狂》。他在这部影片结尾用了一个出人意料的特写:法官被蒙住了眼睛,手里拿着天平,一头放的是一袋金子,另一头放的是一个面包。放黄金的一头往下沉。接着蒙眼睛的布掉下来了,我们看到法官只有一只眼睛,贪婪的盯着金子。他有力的批判了社会的不平等。 在我的作业中还有一个外国姑娘的镜头,这个可爱的姑娘驻足于人群之中,使我得以便利的抓拍了她丰富生动的表情。它相当的可爱,一手拿一个大大的风车,一手抓一把烤串,你再看她狼狈的吃相,更让人忍俊不禁,感叹生活的魅力。在这里,我并没有把镜头直接卡在这个姑娘身上,相反,是镜头中的她一步一步脱颖而出,将我的思维从“外国友人”这个概括的名词中解脱出来,转移到更真切的生活现实中来。从而,更强调了生活的细节。 1-2、全景镜头在纪录语言表达中的作用 全景 full shot 在《电影大百科全书》中这样写到:   电影摄影机摄取人像全身的一种画面。这种画面可使观众看到人物的全身动作及其周围部分环境。   全景具有较广阔的空间,既能展示出比较完整的场景,又可使人物的整个动作和人物相互的关系得到充分的展现。在全景中,人物与环境常常融为一体,能创造出有人有景的生动画面。 (1)全景镜头交待纪录环境 全景镜头交待了时间、地点以及整体的状态,是客观性描述的体现。全景的客观不仅仅体现在需要拍摄时头脑要以客观的态度对待拍摄对象,更深一层次的要交待给观众大的背景,看到宏观的自然与宇宙。这并不夸张,因为观众也极易陷入某一具体场景不能自拔,尤其是能够引起内心层次共鸣的事物。我们不仅仅需要引起观众心中的共鸣,不是盲目再现观众心中的痛,而是将这种共鸣揭示出来更客观地对待,更现实积极的面对。因此,这个纪录环境就必须要求一种更宏观的概念,一种更科学的概念融会其中。不是仅强调一个悲、一个喜,而是给这个悲或喜补充丰满,把辩证性溶于其中,也许就一个点,它就不会是白白骗去观众的感情了,而是引起观众更多客观现实积极地思考。 在我的作业中,有这样一个镜头:一排红色的纸花。我从地面向上摇,落幅在一排红色的纸花。对于一名真正的摄影师来说,这个镜头还可以做得更好:用摇臂来辅助做一个摇移的镜头。我之所以说这个镜头,在于我对纪录环境的交代,丰富了我的画面语言。首先,它来自于洪智化对我眼睛的冲击力,在这个没有任何生机色彩的小院,这一线红色,给离我很大的振奋,我的作业需要它。我拍摄时不在像刚开始拍国旗那样,机械的锁定一张张街门前的国旗(国旗的好多镜头都已作废)。我这次拍了两条纸花,还有一条是它的特写,为了画面节奏舍掉了。 (2)全景镜头渲染整体气氛 这一观点看似与前面冲突,其实是拍摄总体基调表现得一种方式,它更着重在于在色调感觉、视觉心理上的把控。它与前一观点是互补的关系,没有这个补充,整体就太理智化了。人终归是感性的,不能留下这方面的缺陷,不然观众不会买你的账的。 我的庙会中有一个全景的熙熙攘攘的人群的镜头,它烘托了庙会的热闹气氛,给老老少少的人一个北京,更真实更亲切。 二、特写镜头与全景镜头有机结合 这里,我想从蒙太奇的产生谈起,在1988年北京广播学院出版社《蒙太奇原理》中P8 指出“勃列顿学派的另一重要人物斯密士,被许多电影学家视为蒙太奇的真正发明人。斯密士在他早期的影片中全部都是用特写镜头拍摄的,这与他后来经过仔细思考以后,斯密士发觉特写镜头虽然有它的优点,但不能表达一切,即使是简单的题材也不能完全表达出来,因此他开始在全景中插进特写的镜头,即特写和全景镜头交替出现。比如,在影片《小医生》中,开头是几个小孩在扮演医生,他们把一只小猫当作病人给它喂药的全景镜头,接着我们看到一个小猫头部的特写镜头,小猫正在喝一匙牛奶,神情非常有趣。他在《玛丽·珍妮的灾祸》一片中集中的表现了他所运用的变化,这部影片表现女仆玛丽·珍妮大清早忙于家务,随后她把煤油倒在炉中引火引起了爆炸,把她抛进烟筒,她的尸体又从屋顶上的烟筒里飞出来,手脚一块块落在屋顶上,斯密士是这样表现的: 全景:玛丽·珍妮在厨房里。 近景:玛丽·珍妮在擦鞋。 近景:玛丽·珍妮在生火。 全景:没有引起爆炸。 全景:屋顶 玛丽·珍妮的肢体落在地上。 从这些镜头中我们可以看到斯密士的摄影机仅仅跟着这个女主人公移动,根据剧情发展的需要而改变着视点。这种依据故事发展的需要拍摄不同经别的镜头最终组合起来的技术,就是电影中真正的蒙太奇的诞生。斯密士在电影语言上完成了一个极为重要的发展……” 斯密士是用特写镜头刻画了人物形象,发展了故事情节,拓展了时空。当玛丽·珍妮的头像正对着摄影机时,摄影机变换位置,变换成玛丽·珍妮的眼睛,拍出她所处的环境。 此外,在《电影大百科全书》中这样写到:全景和特写相比,视距差别悬殊。如果两者直接组接,会造成视觉上和情绪上大幅度的跳跃。运用得好,常能收到特有的艺术效果。如果人物情绪的发展是跳跃的,景别的跳跃就可以很好地为塑造人物和渲染气氛服务。 特写镜头与全景镜头拓展时空 特写与全景的有机结合,使其他景别镜头的存在有了依托。从而拓展了时空,丰富了画面内容。纪录片的厚度来自于时空。如果没有截取足够多的生活横断面,事件或人物的纪录就缺乏可信性,动态的不确定因素也难以捕捉和把握。更糟糕的,没有时间上的积累,生活基本上成了一个死的标本;而如果没有足够的空间延伸,事件或人物的纪录就会不同程度地丧失外界的客观参照和内在的主观判断及联想,同样使人产生不信任感,孤立的事件和人物就象空中楼阁一样荒诞,显出一副自说自话的可笑面孔。 三、总述纪录片中镜头语言的表达作用 3-1、特写与全景相切,对纪录主题的升华 在这里,我是从后期制作角度来阐述我的观点。 苏联电影艺术大师普多夫金普指出?quot;把各个分别拍好的镜头很好地联接起来,使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动——这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。英国人对它的称呼则更为简单、粗糙——Cutting,亦即切开。"(《论蒙太奇》)在国际上,习惯的称呼,以英美为代表的称电影剪辑(编剪)。(电影剪接:Film Cutting电影剪辑:Film Editing)以苏法为代表的称蒙太奇,中译意为镜头的组接或剪辑(电影蒙太奇:Film Montage)。   借用montage这样一个法国建筑学上的名词,意思是:将各种个别的建筑材料,根据一个总的设计,分别加以处理,而把它们提到比原来个别存在时更高的作用。好象在建筑方面,若干块砖头砌起来,便不是砖,而是墙了。四堵墙加上其他材料组接配合起来,便成为房子,房子的作用与性质,又不同于墙。蒙太奇的作用也是这样,就画面来说,一个镜头说明一种含义,两个镜头接起来,会发生另外一种效果,许多镜头连接起来,成为一个组合"或"系列"又发生一种新的效果,能产生它们独立存在时所没有的意义,或具有了更为丰富深刻的意义,对观众有着一种特殊的感染力。   夏衍同志说得非常通俗,他说:"所谓‘蒙太奇‘就是依照情节的发展和观众注意力和关心的程序,把一个个镜头合乎逻辑地、有节奏地连接起来,使观众得到一个明确、生动的印象或感觉,从而使他们正确地了解一件事情发展的一种技巧?   就影片的画面而言,蒙太奇无疑是一种"镜头组接"技巧。但是,它却不仅仅限于技术性的镜头组接,却是一种艺术创造,是要通过蒙太奇技巧完成电影视听艺术的剪辑任务,是要根据一个总体构思计划,把许多镜头分别加以剪裁,巧妙地、有机地、艺术地组合在一起,运用蒙太奇技法处理镜头的联结和段落的转换,使全片达到结构严整、条理通畅、展现生动、节奏鲜明的要求;并有助于揭示和增加画面的内在涵义,增强影片的艺术感染力。 在这里之所以要提到蒙太奇,我仅想说明的是,它是纪录语言要转换为一部影片的手段。这里,最重要的是,这种手段它是以人为前提的,是以人的思维方式、视听感受为基调的。它是一种科学性的观念下的产物。看到了这一点,才能在纪录片中准确、生动、灵活的表达自己的语言。   (1) 特技中的镜头语言    在"联想式蒙太奇"中,组合这样的画面:   1. 原野,在进行射击。   2. 屠宰场,一只握着刺刀的手在画面上出现。(特写)   3. (全景)一千五百多工人从山坡上跑了下来。   4. 五十多人从地面上站起来,双手托着枪。   5. 士兵们的面孔。托枪瞄准。   6. 一只公牛浑身颤栗,然后倒地。   7. (特写)公牛临死前踢动的蹄子。   8. (特写)枪栓。   9. 屠宰场。公牛的头被一根绳子捆在屠宰架上。   10.一千多名工人向前挺进。   11.一队士兵象是从地底下钻出来似的,出现在草地上。   12.(特写)公牛的头,睁着眼睛。   13.(特写)公牛的头被割下来,血流如注。   以上两个例子,都是无声片时期,影片中著名的片断。这种蒙太奇手法,在当时以其鲜明的思想内涵吸引着观众。   蒙太奇能够表达丰富、深刻的思想内容,有时甚至能够通过可视的画面,表达一种纯概念的抽象思维。在纪录片中,往往不能选择一个概括的选题进行创作,仅选择具体的事物,这样往往造成沉浸在一种小背景、小环境中,看不到社会的进程,看不到历史的脚步,仅仅构成低调消沉的现实呈现,达不到引导或者说仅造成人们对现实残酷一片的注意、却又不能改变这种残酷,从而产生了很大的消极效应。人离不开环境,离不开自然。创作更需要关注环境和自然,要站在一个自然界的大环境中看待人,抓自然界的本质性的东西。 (2) 特技中的镜头语言 特写镜头与全景镜头叠化,缓和激化的矛盾,引人遐思。 叠化的处理“化”的转换过程是人眼能观察到的,却进行得非常自然,使人不易觉察到它的存在。叠化特技方式适用于下述几个方面: 表现时空的转换; 用于段落的连接; 表示时间的流逝; 描述空间的转移; 创造意境; 用于表现不同事物之间的对比关系; 处理难以组接的画面形成联想 。 注释: 1《电影艺术词典》1986年中国电影出版社出版 2 http://www.foredu.com.cn/resourc ... zhidao/shetexie.htm 3 http://www.eastdocu.com/Article_Print.asp?ArticleID=67 《纪录片创作过程中编导的时空拓展意识》作者:沙向明 4 http://www.gxjs.com.cn/kczy/graduate/xdjyjs/jyds1/6.htm 摘自《中国电化教育》1998 作者 袁洪波 5 http://www.eastdocu.com 《纪录片的真实原则和编导意识》 作者:石婧红 在此声明,所有蓝灰色文字为我自编自造。希望大家多来批评,指正,建议。

[此贴子已经被作者于2005-3-12 2:41:13编辑过]

TOP

候车室
你能做这样的研究是十分可贵的。但是要注意,不要搞成规。全景没有固定的用法,特写也没有固定的用法。声音可以把特写打破。当你谈到蒙太奇的时候为什么一定要提情节?电影首先是纪录片。文化档次低的人只提故事片。另外还有声音你没有考虑在内。成规不能有,但是系统却是必不可少的。你没有谈声画系统。孤立地谈视觉的特写或全景都是不对的。不信,你拍一个全景与特写结合的段落,然后交给我。我可以用声音把你的意图全部破坏。我说的声音里不包括对话。别忘了系统。建议你读一下我写的电影语言的基础,和我的研究方法。

TOP

候车室
太感谢周老师了 ~~~~ 我这两天一直在您的影视讲座网站和论坛里 昨天我意识忽视了声音 但是,因为我知识太有限了 不知如何下手 上午 我看到了您的 “特写镜头不一定起着贝拉.巴拉兹的《电影美学》中所说的 作用。全是特写,近景,也就没有特写近景的作用了。可是在一个中景甚至全景中创作者通过布局和调度 可以把观众的眼睛吸引到某一被摄体上,于是在观众的脑子里,这个被摄体就变成了特写。声音也如是。 法国影片《舞会与小提琴》中当那孩子单独一人跑过林中空地时,吓得喊了一声“妈妈!”当我第一次看 的时候,我感到在这个远景中,这一声的音量处理得响,很多人有同感。可第二次看时,却是从远处传来 的微弱的一声。原来是观众自己把它放大了。另外,普通心理学告诉我们,光的变化要比声音的变化强五 倍,观众才能感觉到。声音可以改变银幕上的光的亮度。有人记得《战舰波将金号》是有声片,这是导演 运用幻觉的成功。普通心理学还告诉我们,在瞬息的媒介(电影电视)中,出现频率高的字容易接受,频 率低的(即生疏的字)字观众来不及接受。而我们的电视节目中的主持人却竞相在查康熙字典。 从知觉的恒常性在电影里我们首先用来解释为什么一个在全景中引起注意的对象可以等于是一个特写,以 及所谓画框中的画框亦是同一道理。而不是去寻找不同文化中的绘画艺术的差别。这在电影中是不起作用 的。”这些文字 非常激动 ~~~~我知道在这里才有自己想要的东西再次感谢您~~周老师! 不知您手头有没有电子文本《电影电视中的特写镜头》的资料 方便的话 能否给我一份 没有也没关系 我已查到它刊登在1996年第4期的《电影艺术杂志》我想电影资料馆应该有吧 再次感谢周老师的回复 给我莫大的鼓励和勇气~~~

TOP

候车室
周老师 您说的“当你谈到蒙太奇的时候为什么一定要提情节?”这个问题是指“我想从蒙太奇的产生谈起”这一段吗?这一段只是想作为论证特写与全景有机结合的有效论据 没有进行太深的思考对与“声音和系统”这些问题我还需要多在这里学习一段时间~~~谢谢周老师 --十沐

TOP

候车室
感觉~~~

[此贴子已经被作者于2005-3-14 0:03:31编辑过]

TOP

候车室
惭愧,惭愧。让周老师费心指正我的错误了。我一定改正自己这种妄自尊大,虚浮研究问题的态度。

TOP

候车室
"搞不懂,自己动手实验,然后讨论",我就是有个臭毛病,什么东西感觉好象明白了一些,就以为明白了,没有真正弄明白,惭愧,从现在开始改正.

TOP

候车室
我们的专业很泛,动画,平面,游戏,影视,广告,什么都有关系,但却不深入,所以只好自己研究了,希望在这能多学点东西。

TOP

候车室
在大陆中国高中毕业以上笔试的人居然还不知道什么叫“系统”。居然敢说,这个我还需要考虑考虑。连中学的化学知识都没有。什么叫化学的化合,什么物理的机械相加。综合论用两字,可是他们没有认识到,综合意味着化合,那是一个系统问题。中国的综合论者,口头上说综合,可是他们说不出来在他们的综合论里文学与音乐怎样综合。他们可能说,他们讲的是文学与电影的综合。可是他们心目中的电影又是什么呢,是综合,电影是综合,那也就是说,综合论里的文学又与综合艺术综合,这究竟是什么东西呢?更何况,既然是一个系统,那就不存在文学只跟电影综合而不跟综合艺术中的组成万分之一的音乐综合的情状。既然是综合,那又哪里来的视觉为主,声音为辅呢。既然是视觉主,声音为辅,又哪里来的声画对位呢。综合艺术论真是狗屁不通。他们随时在抽自己的缋嘴巴。北京电影学院的那位张博士就是综合艺术者。听说云南艺术学院的影视系要召北京电影学院的硕士生来当教员。我的意见是,我们宁肯没有教员也不要综合艺术论的学校里培养出来的人来毁我们的学生。

TOP

候车室
今年寒假有一天傍晚去海滩散步,蓝天、白云、夕阳、海浪、沙滩和海滩上的人。用文字是无法写出我当时看到的景色的。写得再美,也无法让人通过文字看到我所看到的。而且我在海滩上心里空荡荡的,任何文字都忘掉了。那时我心里只想到电影,将光和声,还有空间记录下来。谁都会明白文学和电影是两种艺术。

TOP

候车室
我不同意

TOP

候车室
提示: 作者被禁止或删除 内容自动屏蔽

TOP

候车室
你在重庆就好办. 请跟姜涵联系. 只管来信或电话联系.有人什么都不反, 可是就是反电影的发明原理. 可是他又一再声称热爱电影. 没有人不准他反电影. 可是他至今还没有发明什么东西来取代现存的电影, 他又是那么地热爱那现存的电影. 他的思维能力是中学给他的. 把不存在的东西说成是有的. 把存在的东西说成是没有的.

TOP

候车室
以下是引用zhouzhou在2003-10-11 14:16:18的发言:
有人以为,汽车的发明原理是重要的,但不是必要的,
内燃机的原理是另一层面的东西,现代汽车的制造已经离内燃机的原理很远了。

中国电影电视的创作,从一开始就离电影的原理很远, 现在更远了。
中国电影电视创作是完全另一层面的东西,真是非驴非马。

周老师您的比喻很形象,但是我觉得事实并非如此。“比喻总是蹩脚的”。
汽车的制造是一门机械方面的工作,了解内燃机的原理是必要的。
但是电影是艺术创作啊~我觉得更贴近电影的是文学、戏剧、美术这些东西,作家每天在纸上写字并不需要知道如何造纸~画家也不必知道如何制造颜料……即使是汽车工业,汽车造型设计师对于发动机也是半个外行……
我觉得您的出发点是对的,艺术创作要有扎实的基础,但是学生以为这个基础不必是电影的原理,更重要应该是艺术的原理,艺术感觉的培养,视听语言的原理……
还请老师指教~

请看,这位年轻人丝毫没有来捣乱的意思。可是为什么他是那样来思考问题的呢?
我总在纳闷,究竟要下多少毒药才能使整整一代年轻人变得那么地愚昧。
他手里拿着摄影机,这个机就是机器的意思,录音机,这个机也就是机器的意思。哪里来的艺术。他居然认为电影是艺术。他想方设法要说明的就是,你不需要懂得原理。是谁教这代年轻人这样来思考问题的。我们过去在学校学习的时候是想方设法要弄明白各种原理。可是这一代人能说出来,
汽车造型设计师对于发动机也是半个外行
他想证明什么呢?看来都是农民子弟。
也许对于某些人来说,他们需要的正是愚昧。有了愚昧就好办事。有了愚昧,信仰就能巩固。但是愚昧最后的结果也使愚昧制造商感到了威胁。
我知道有人会说,有话好好说嘛。那我就请教,我上面那一番话应该怎样“好好说”。我洗耳恭听。

TOP

候车室
这一生偶只为电影:

周老师    我现在在重庆上学,怎么才能联系您呢?我想跟您系统的学习摄影和导演的东西,希望您能帮我。谢谢!!

TOP

返回列表