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候车室

如果你想要拍一个故事片,

不论成本多少,你首先得有一个创意,好的创意(不是剧本,剧本是可有可无的,没有创意的剧本那叫什么东西?)
这个电影的创意必须考虑到几个方面,一,这个创意必须适合用电影的视听手段来表现, 二,这个创意必须是观众爱看的,或者是你有能力让观众喜欢看的。三,在你的经济条件允许的情况下的成本,
具体地说,作为开始的创作,你的创意最好是来自你的生活经验。因为你才二十岁,你哪里来的生活经验。你连自己的生活都把握不住,你那能想出别人的生活经历。你根本没有经验,连你自己的生活经验也少得可怜。这是每个年轻创作者所面临的情况。
再说,你对电影的视听语言根本不掌握,你知道什么题材视听语言能表现,什么不适合视听语言的表现。你首先要熟练地掌握你的表现手段。就会一个正拍反拍,谁说话镜头给谁,没有宰过猪还没有吃过猪肉,这行吗。连似动现像的幻觉游戏都不会玩,还谈什么表现手段。你会在文字上玩弄词藻,电影视听语言你会玩弄词藻吗。视觉艺术的修养没有,音乐舞蹈的修养也没有,就靠文字来当灵魂了。这行吗?在中国这个文学是电影的灵魂的恶劣环境里,中国大陆的年轻电影创作者还得有能力分辨电影不是文学,不是戏剧,不是美术,也不是音乐。(待续)

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综合论不懂文学戏剧绘画音乐,所以他们就乱来。他们的舞台上的那个假定的空间当成了电影的空间。把传统戏剧的三一律当成是电影的规律。可是电影的空间不是戏剧的空间。美国的戏剧导演马摩里安曾经说过,我虽然不懂电影,担是我懂戏剧。我只要把电影不按戏剧的规律来拍,那就是电影。关键的一句“我不懂电影,可是我懂戏剧”这是智商问题。至于票房,那是另外一件事。马车的动力是拉车的马,汽车的动力是内燃机。可是有人硬把他的马套在汽车前头,让马拉着走。并且告诉群众内燃机是邪恶的。因此马拉汽车的票房价值激增。那马车夫由此证明汽车是马拉的。 电影不需要那舞台假定性的空间,不需要三一律,不需要违反生活的舞台特写动作和说话的方式。电影的视听语言是摹拟人的视听感知经验。给人一种生活感。你们看这个镜头,舞台上能这样来表现吗,舞台的规律允许这样做吗?你算算看,这个没有任何含义的动作占去了一部故事片里多少时间?

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以上几个镜头里的东西完全可以从原片中去掉,一点也不影响情节的发展。电影不是戏剧。电影的结构为什么要按那不符合生活规律的舞台三一律来结构呢。生活里是一环扣一环的吗?俄国著名剧作家契柯夫说过,舞台的墙上挂着的枪一定要响的。苏联电影老导演罗姆曾经说过,在电影里,墙上挂着的枪不一定必须响的。

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这四个小段是从1959年的《在海滩上》的第一集前22分17秒中取出来的,共计7:42秒,如果把它们取消,毫不影响该片的情节发展。第一集长68分钟,我们还没有分析完。我们准备把这样的镜头全部取消,看看这部影片是否还能站得住。
我们曾经对《法国贩毒网》一片做过这样的剖析,我们的结论是,全片120分钟,其中与情节有关系的部分占11分钟。我们将继续做这样的分析。我们不做马拉汽车的分析。

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电影是通过纪录手段来摹拟生活现象,它可以非常细细腻的表现生活。其细腻的程度取决于使用这种手段的“创作者”的熟练的程度。令人痛心的是,在大陆中国,电影表现生活的逼真程度还取决于那个“所谓的创作者”是否认识到电影不是舞台剧。这种创作者可以决定故事中的军舰舰长离开司令塔站在船首甲板上顶着向船首冲来的多少吨重的海浪指挥作战。这类人还以为电影是舞台剧呢,舞台上没有海浪,只有假定性!最多也不过是泼过来一盆洗脚水!电影里只有通过纪录的逼真性来摹拟生活现象,它没有语法,没有现成的词汇,没有约定俗成的符号,因此它不需要,也没有假定性。似动是心理活动的幻觉,不是人造的假定性。前苏联国立莫斯科电影学院的一任院长日丹曾写过一本书叫《电影的假定性》。不敢恭维。中国电影出版社却把它译了出来。这叫散毒。舞台剧没有生活气息,它有一系列的成规,而这些成规的存在是借助于戏剧的假定性。你承认某某演员演得好,也就是说,在承认戏剧的假定性的前提下,你认为他成规运用的好。否则,也就是说,如果你不承认那假定性,你就会认为那些人在舞台上发神经。

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记得我在课堂上曾经给你们讲过我的一次经历。九十年代有一次戏曲协会的秘书长给我电话,说是美国来了一位戏剧教授,那晚上请她观看京剧,可是不巧他们的翻译都另有任务。要我帮忙。我跟他说,我不懂京剧。他说至少英语是通的。我也没有办法,干校同甘共苦的老同学,只好去了。我见到那位美国教授首先声明,我不懂京剧,就跟欧洲人不懂歌剧里的意大利语的唱词一样。那教授说,没有关系,我看得懂。于是在看之前我只能大致把故事一讲,然后开演后,这是书生,那是书童,那是小姐,那是丫鬟。什么叫丫鬟?就是年轻的女仆,不过不是雇佣制,是买来的。哦!?是的。那个动作是开门,他到家了。真妙,多省事,连具体的门都不需要。那个人不是演员,不是剧中人,是搬桌子的,不是剧中人就能随便上台来?从故事角度来说,他是不存在的。你别看他就是了。INVISIBLE?YES.WOO!那么那两个人在那里一跷一跷地干什么啊?他们上了小舢板了啊。船小,所以幌得厉害啊。啊呀,好美的动作啊。她懂!因为她是搞戏剧的。她的脑子和眼睛一进剧场就在那里找成规。电影是用纪录的逼真性来调动观众的生活记忆储备的。一用成规,那就麻烦了。外国教授看了一系列中国影片后提出了问题。为什么在你们的影片里,死了人就要出一棵树?那不是树。那是什么?是劲松。什么叫劲松?于是就得解释一番。那洋人终于明白了。哦,我明白了,我明白了,所以在你们的影片里打仗死了人一定要出一棵树。还是一棵树。

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别忘了,电影是看生活,舞台剧是看一环套一环的演出,不得有半点拖拉冷场。在舞台上不能围观,在生活里可以随时围观。电影是摹拟生活,不是摹拟舞台演出。

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沃尔卡皮奇的“走向真实的电影”一文中说得非常透彻:

事实上,电影媒介大多被用来作为以上所提到的每种媒介的延伸。所以很自然的,这类影片的主要价值是在于它所纪录的东西之内:那个事件、那个演出、那个人物,或那个被摄体,以及一般都伴随着的言语和声音。很少有人提出这样的要求,即其价值要包括在那个主体所具有的独特的电影结构之中。(他在此所指的是,不同媒介在对同一主体取材时,有各自的角度。所以要找到这一主体符合电影的结构形式。由于不宜于对更动原文,固在此做一阐释–译注)。
事实上,有些这样搞出来的纪录作品是如此有效,有时还十分动人,以至使许多人相信这一富有效果的威力是来自媒介本身。但是,没有人会对一张唱片,那怕它纪录了一位指挥大师对某一伟大作曲家的作品所做的阐释–也不会有人把它称作是音乐杰作,无论其录音技术是多么的完美无缺。但是人们却往往把那些纪录了不同领域的伟大演出,其”视觉”和声音的纪录都是完善的片子,誉为伟大的影片。这在戏剧性影片或故事影片方面也是如此。

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:(好莱坞人语)  
“一个电影剧本就是一个由画面讲述出来的故事。”(“画面”一词有欠准确,英文是IMAGE, 亦即“视觉形象”,我在这里还是采用多年来的中国的习惯用法)   
“……要给剧本以视觉的幅度。”
“应该把戏中所提到的或讲出来的事件加以视觉化。”
“场景是你用活动影像来讲故事的地方。”
“……从视觉上把故事安排得更紧凑。”
“要写一个富于视觉动力的段落。”
“主人公走出一家银行,是一个故事,如果跑出银行,那就是另外一个故事了。”
“我一向花四十分钟读一个剧本,我是在脑海里‘看’,而不是从文学风格或内容的角度去读它。”
“电影是一视觉媒介。你必须设计从视觉上去揭示人物的矛盾冲突。”“电影是一视觉媒介。剧作家的责任就是选择一视觉形象或画面,用电影化的方式使他的人物戏剧化。”
“每一个人物都应从视觉上显示出一种个性。” (多聪明的人, 他懂电影. 不象我们这里的一些傻子似的, 自己跟自己过不去, 深怕有人看懂了. 来个什么电影文学剧本. "他,是一个不寻常的人....." "他, 有着一段不寻常的经历." 老天爷啊, 怎么拍啊?!?!?!)  
“一个房间的布置必须在房间主人出现在其中以前,就让观众了解到他的性格。”
“一个人的行为,而不是他的言谈,表明了他是一个什么样的人。”  
“每一个画面都在讲一个故事,种种画面和影像揭示了人物的各个方面。”
“肉体上的跛━━从视觉上━━衬托出精神上的特点。”
“任何场面都处在特定的空间和特定的时间中”……而“电影的空间是由光和声来塑造的”

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“每一个人物都应从视觉上显示出一种个性。”

你对此有多少研究,不,干脆直说,想过要研究没有。

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“一个人的行为,而不是他的言谈,表明了他是一个什么样的人。”
这句话对大多数大陆的电影编剧都有用。你看他写了大量的视觉动作和环境描写。最后出现两个字,关键的字,那些描写都可以不要,就是这两个字非要不可。如果能够用视听来思维,或许就不会考虑到这个故事。因为这个故事没有办法用视频语言来表达。平时跟拍的时候就应该寻找能说明问题的人的行为。长期的用心观察。 

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“场景是你用活动影像来讲故事的地方。”

那不就是叙事空间吗?大概看不懂吧。

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看不清楚,好像比较一般。另外你不能按拍摄的顺序来剪,先让我们看清楚她的脸,然后再看细节。

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