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又一个受综合论的学生和我的谈话~!

张密欧:爱情第2还在不在了?毕业了么?

一段日子没来上论坛了。刚看了原来辩论的帖子,想改正一个错误,就是不知道 爱情第2还在不在了?郭同学在不在了? 好像他们也好久没来了,如果看到的话就回个贴。

前些天一个朋友给我发来周传基老师的论文,看过了全篇,还不是全部支持,但已经有一些改变了我的思路,我觉得这样倒也挺好。

原来一个错误的地方:1 电影史学的不好。(我不爱学这个东西,我一向觉得电影史学了没有必要,现在纠正)

2 过于注重电影的文学性(相关专业 注重也是难免的)忽略了电影其他元素(尤其是画面涵义 语言涵义 特定环境涵义 音响涵义) 以后注意。


爱情第2:我天天都在,没有看到我天天都在发贴吗?什么叫过于注重电影的文学性,电影没有文学性,你也不懂什么叫文学~~!

张密欧:你是反对综合论嘛

综合论的问题已经很早就开始讨论了,不仅国内国外都有,现在也是分为两派,各为己见。(别说只中国是这样)

谁对谁错岂是容易说清楚的。
国内大部分是遵循综合论的,这个是没疑问的。

但我们应该这么看:

1 一个观念被认同,首先应该获得多数人的支持。如果中国电影研究者最早的最有影响力的人是周传基老师,那么肯定这个趋势就发生变化了。

2 很多时候,我们习惯把某一个东西命名为发现者的名字,也就是说,人们习惯把第一个知道这个事物的人来做为权威。那么,如果说中国电影的前期研究者是遵循综合论的,那么现在中国普遍遵循综合论不奇怪!

3 一个东西,属性是重要的,但更重要的是作用!你们常骂国内这个电影学院、那个学院在瞎讲课,乱讲课,但无可争议的是国内的目前从影视行业的大腕们大多是受这样的教育出来的!不管是第五代还是第六代,在国内国际都有建树、有成就的人都是受这样的教育出来的。你可以不服气,甚至你可以骂他们拍烂片子,但他们无疑是目前代表着中国电影并使中国电影在国际获得的地位和影响的人。也许有一天你也能,但现在,你不行!如果一天你行了,你成权威了,你再拿出来说才更有人信服,因为更多的人们相信权威说的话——比如现在人们相信爱因斯坦的相对论,但也不一定它就一定是正确的,只是现在还没有人能证明它是错误的(另:也许你会说根本不能拿年代划分,但我在这里只是举个例子,同样、因为几乎所有人都已经习惯了这样的喊法)

4 你口口声声赞成一种理论,那么,你说世界上什么才是最正确的??

拿我们现在就随便找几个普遍遵循的几个观念来讨论:

1 夫妻互相忠贞,是受古代孔孟思想影响的,但现在国内外都在讨论它是不是对人性的剥夺。你说它对还是错?因为定这个规矩的先人说服了几乎所有的人,所以现在人们都认同了!这就是权威。

2 四川人吃辣椒 ,从医学上讲,吃辣椒多对身体并没好处,那你说它对还是错?因为这个是地方习惯,为什么说是习惯,因为大家都这样做,一传十,十传百,就成了习惯。那么第一个吃辣椒的人就是权威,因为他说服了更多的人去吃!!!

3 同性恋 ,   这个不用讲了吧,现在美国已经认定同性恋可以结婚了,在中国是受歧视的,那么最早是谁规定必须是男和女才能有爱情,同性之间不能有爱情呢?你还说你信不信权威????!!!

一个东西在没有研究完之前就没有绝对的!一个理论也一样!那么说,反综合论的理论怎么就能是最对的!最正确的?综合论和反综合论都不是绝对正确的!但综合论目前在中国就是权威的!要想改变这种说法,让人都认同你说的理论是正确的,那好,你就要做权威!!!!!关键是你现在——不是!

而且即使你做了权威,你的理论也不是绝对正确的!你也不能对所有反对你理论的人都打击,你和我不过是观点不同而已,在一个还在发展的事物面前,没有一个定数!我希望你能好好想想!!!!

爱情第2:国外没有综合论,就算是也是一些不懂电影的中国人。我觉得你是对电影一点理解都没有,电影哪里来的文学性?哪里来的其他属性?你认为电影有文学性,那么你连文学都不懂~~!什么叫文学?什么叫文字?你把这个搞清楚了来。什么叫我的理论?我没有理论~!那个是电影发明的原理~~!

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Watching a film differs from viewing a painting, a stage performance, or even a
slide show. A film presents us with images in illusory motion. What creates this
specific effect, this sense of "moving pictures"? For cinema to exist, a series of
images must be displayed to a viewer by means of a mechanism which present
each image for a very short period and which inserts between successive images
an interval of blackness. If a series of slights different images of the same object
is displayed under these conditions, physiological and psychological processes in
the viewer will create the illusion of seeing a moving image. Such conditions for
"moving pictures " exist only rarely in nature.

南加州大学你的头脑中有么???

斯拉夫柯.沃尔卡皮奇把他一生的大部分时间致力于使他人意识到运动的视觉图案。南加州大学的、南斯拉夫的(他生长的地方)、以及最近在纽约市的电影学生们从他那里懂得了“似动现象”(ΦPHENOMENON)。比如说,当镜头与镜头迅速相接时,银幕上的光区出现的外观运动。他的这种观察不仅以纯理论为基础,作为米高梅公司一名蒙太奇专家,他在《万岁,维拉!》中创造了那个革命的段落和《大地》中饥饿与逃荒的段落,以及其它许多段落。

希望你能看懂日文
虽然有可能你也不知道日本看看我门的邻国是怎么看似动
http://www.tanimura.org/v1/?title_id=23275&mode=d

[ 本帖最后由 STG44 于 2006-10-24 11:25 PM 编辑 ]

图片附件: phiphenomenon.png (2006-10-24 11:25 PM, 28.35 K)

似动(apparent movement)
    人们把客观上静止的物体看成是运动的,或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。20世纪初,德国心理学家M.韦特海默用实验方法研究了似动现象。他相继呈现一条垂直(a)和一条水平(b)的发亮线段,改变两条线段呈现的时距,并测量对它们的知觉经验。结果发现,当两条线段的距离短于30毫秒时,人们看到a、b同时出现;当时距长于200毫秒时,人们看到a、b先后出现;当时距约为60毫秒时,人们看到线段从a向b运动。韦特海默解释说,当视网膜受到两条线段的刺激后,会引起皮层相应区域的兴奋。在适当的时空条件下,这两个兴奋回路之间发生融合,形成短路,因而得到运动的印象。
    似动主要依赖于刺激物的强度、时间间隔和空间距离。这些物理参数的相互关系可以用科尔特定律来表示:①当刺激间的时距不变时,产生最佳运动的刺激强度和空间距离成正比;②当空间距离恒定时,刺激物的强度与时距成反比;③当强度不变时,时距与空间距离成正比。有人认为,对似动具有重大意义的不是刺激的时距,而是刺激的持续时间。如a、b两个刺激,a呈现100毫秒或更长一些,那么在a、b之间根本没有时距时,也能知觉到最好的运动。

格式塔心理学论

1.韦特墨     
韦特墨(Max Wertheimer,1880~1943)于1880年4月15日在捷克斯洛伐克的布拉格出生:1900年进布拉克查理斯学院修习法律,两年后放弃学习法律转攻哲学和心理学,后来又先后去德国柏林大学和符兹堡大学求学。1904年在符兹堡大学屈尔佩(O.Kulpe)的指导下获博土学位。1910年起先后在法兰克福大学、柏林大学和弗里德里希-威尔海姆大学任教,1929年回法兰克福大学任教授。1933年因不满希特勒的统治而离开德国,受聘为美国纽约市社会研究新学院(New School for Social Research in New York City)的教授。   
尽管韦特墨被公认为是格式塔心理学的主要代表人物,但由于他兴趣很广,包括写诗和谱写交响乐曲,所以,除了设计了一些重要的实验和在讲演中阐述格式塔原理之外,他撰写的论著不多。事实上,他最重要的实验——似动现象——是在1910年度假时坐在维也纳到莱茵的火车上萌发的。眺望远处闪烁的灯光,好似在动。后来,他与他的助手苛勒和考夫卡对这种现象进行了研究,其结果就是标志格式塔心理学形成的代表性论文:《似动现象实验研究(Experimental studies of apparent movement)》(1912),他的一本代表著作是:《创造性思维(Productive Thinking)》(1945,1959)。

“似动”(apparent movement,又称景动现象)与真实运动(real movement)的关系研究中,数十年来的各种行为实验结果所得到的普遍看法是“似动与真实运动等价”(Anstis, 1986)。但是,我们设计的通过功能磁共振技术实现的严格对照实验发现:真实运动主要引起的是专司运动的背侧皮层区域MT(或V5区)的兴奋,而长程似动引起的是腹侧皮层区域颞下回和颞中回前部的兴奋,其在MT区的兴奋很微弱,表明长程似动与真实运动是分离的,即它们是由不同的神经机制完成的(Zhuo et al, 2003)。从这两个研究实例中,我们可以很清楚地知道,要了解大脑的内部活动机制,对大脑的神经活动的观测和大脑生物学约束具有非常重要的作用,最好的办法莫过于“看到”大脑的活动过程。这正是认知神经科学(Cognitive Neuroscience)的目标。认知神经科学就是应用各种现代技术,尤其是现代脑认知成像技术(brain imaging or cognitive imaging)来研究“精神(智力)和大脑关系的问题”(mind and brain problem)

http://cache.baidu.com/c?word=ap ... a=16&user=baidu


大百科全书条目“似动”
sidong
似动
apparent movement

    人们把客观上静止的物体看成是运动的,或者把客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。20世纪初,德国心理学家M.韦特海默用实验方法研究了似动现象。他相继呈现一条垂直(a)和一条水平(b)的发亮线段(见图似动现象实验示意),改变两条线段呈现的时距,并测量对它们的知觉经验。结果发现,当两条线段的距离短于30毫秒时,人们看到a、b同时出现;当时距长于200毫秒时,人们看到a、b先后出现;当时距约为60毫秒时,人们看到线段从a向b运动。韦特海默解释说,当视网膜受到两条线段的刺激后,会引起皮层相应区域的兴奋。在适当的时空条件下,这两个兴奋回路之间发生融合,形成短路,因而得到运动的印象。
  似动主要依赖于刺激物的强度、时间间隔和空间距离。这些物理参数的相互关系可以用科尔特定律来表示:
①当刺激间的时距不变时,产生最佳运动的刺激强度和空间距离成正比;
②当空间距离恒定时,刺激物的强度与时距成反比;
③当强度不变时,时距与空间距离成正比。
有人认为,对似动具有重大意义的不是刺激的时距,而是刺激的持续时间。如a、b两个刺激,a呈现100毫秒或更长一些,那么在a、b之间根本没有时距时,也能知觉到最好的运动。
  人们在电影银幕上看到的物体运动,是由影片上一系列略有区别的静止画面产生的,这种运动叫动景运动。1833年J.A.F.普拉托设计和制造了第一个动景器。在一个圆盘分成的各个扇形平面上,依次画上各不相同但又相互联系着的舞姿,当圆盘旋转时,人们即可看到连续运动是根据动景运动发生的原理提出和制作的。在黑暗中,如果注视一个细小的光点,人们会看到它来回飘动,这叫自主运动;在皓月当空的夜晚,人们只觉得月亮在“静止”的云朵后徐徐移动。这种运动是由实际飘动的云朵诱发产生的,因而叫诱发运动;在注视倾泻而下的瀑布以后,如果将目光转向周围的田野,人们会觉得田野上的景物都在向上飞升,这叫运动后效。在所有这些场合,看到的运动都不是物体的真正位移,所以也是似动现象。
  近20年来,心理学家们对似动与真正运动的关系、似动的机制、似动中图形因素与运动因素的相互关系、似动的深度效应等等,开展了大量的研究工作。这些研究对揭示人们怎样从周围环境中拾取运动的信息提供了宝贵的资料。

再看看我门教育部"九五"重点教材上是怎么说的

似动现象(apparent movement)
似动现象是指当某一物体实际上没有发生空间位移而被知觉为好像在运动,
是一种对静止物体产生的运动错觉.似动是生活中的一种普遍现象
比如我们经常看的电视和电影都是似动现象的结果

引自:北京大学出版社 朱滢主编 <实验心理学>普通高等教育"九五"教育部重点教材
       第247页  第6章知觉  三运动知觉  3似动现象

中国人民公安大学出版社
<普通心理学>冯鸿滔 著
第二编 第一单元 第三章感觉与知觉
第二节知觉 第113页也有似动现象的解释


上海交通大学出版社
<影视心理学>彭玲 著
第一章动觉的产生 第二节动觉的产生与创造
(二) 人的运动知觉 2 似动知觉 第24页

"电影电视的转换原理就是运用了人的似动知觉而实现的."



Apparent movement

Motion-picture film is a strip of discrete, still pictures but produces the visual impression of continuous movement. Stationary light bulbs coming on one after the other over the theatre entrance also produce an impression of steady movement. In part, such effects of apparent movement (called the visual phi phenomenon) depend on persistence of vision: visual response outlasts a stimulus by a fraction of a second. When the interval between successive flashes of a stationary light is less than this visual-persistence time, the flicker will appear to fuse into a continuous light. The flicker frequency at which this occurs is called the perceiver's flicker-fusion frequency (or critical flicker frequency) and represents the temporal resolving power of his visual system at the time. Another process on which apparent movement depends is a tendency (called visual closure or phi) to fill in the spaces between adjacent visual objects. This means that the movement detectors of the visual system are triggered as effectively by a closely spaced pair of lights alternately going on and off as by a single light moving back and forth. It would seem that two aspects of visual function (flicker fusion and phi) make the motion-picture industry possible.

选自<大英百科全书>


赫葆源:<相位差对闪光信号辨认和似动现象的影响>
载:<心理学报>1964(2)



横濑善正:<视觉心理学>(日文本)
137-141页 ,共立出版.1956   中对似动现象的提集



Graham.C.H(Ed.)

Vision and Visual Perception.
New York:john wiley&Sons.Inc. 575-588
1965

够不够了?全世界的人每天都在看根据似动现象制作出来的电影,你说够不够权威。你可以堵上耳朵,闭上眼睛说,我只知道综合论,所以它是权威。对你来说,恐怕确实如此。

另外,长时间以来,南京电影机械制造厂每天都在利用这个研究成果来制造16毫米摄影机。目前的情况不太了解。也许停产了,但绝对不会是因为原理错了。你可以到电影院去看电影,那里的放映机都是国产的。

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照相剧--一项心理学研究

                                    蒙斯特堡著
                 
                  深度感和运动感

[..........]

    深度效果是这样地不可否认,以至有些人认为它是银幕印象中的主要力量。诗人V.林德赛对前景中人物的立体性质印象至深,因而把那些有很多个体动作的场景戏称为一种活动的雕塑:他说:“在老式的话剧舞台上,远处的小人物没有给人以这样的立体感,他们简直是能说话的纸人,相形之下,电影的前景里却满是沉默的巨人。他们的形体像高大的浮雕”,还有人强调说,当站在前景的人物以远处的景物衬托时,他们的深度感就最强烈,这比看见这些人物在房间时还要强烈得多。从心理学角度来看这也没有什么令人惊奇的地方。如果场景是一个真实的房间,其中的每一样东西对两只眼睛看来都会是不同的。而在银幕上这这个房间里,两只眼睛却得到相同的印象,这使深度意识受阻。但是当远处的风景是唯一的背景时,从影片和生活中得到的印象就确乎是一样了。离眼睛好几百英尺远的树或山给两只眼睛的印象是完全一样的,因为两个眼球之间微小的距离与物体同我们脸之间的距离相比已不起任何作用。在革命派。关系正常各我们两只眼睛看山的效果也是这样的,所以当银幕把山的画面呈现给我们的双眼时,我们仿佛毫无阻碍地对远处的景象做主观的阐释。在这种情况下,我们相信我们看到的人物当铺是在前景,而景物在远处。
    然而我们决不会受骗,我们完全意识到深度,但却并没有把它当作真实的深度,障碍太多了,一些不利条件,依然是技术上的缺陷。例如,摄影机画面的某些方面夸大了距离。如果我们通过后墙敞开的门看另外的一间房间,它们就好象是远处的走廊。此外,只有当我们坐在银幕前某一特定距离的地方才具备条件正确透视景象的理想条件。我们在看画面中物体时所处的角度应该和摄影机拍摄原物时的角度相同。如果坐得太近、太远或太偏,那么我们就是从一个完全不同于摄影机所确定的透视关系的视点来感知这个立体的场景。这在静态的画面中没有多少干扰作用,但是在活动画面中,每个新的向着或离开背景的运动都会提醒我们注意到这种外观的变形。而且,大小,画框和整个布景都强烈地提醒我们注意到所感知的空间是不真实的。但是要点依然是,我们是用两只眼睛而不是一只眼睛去看整个画面,并且时刻都被提醒注意画面是平面的,因为两只眼睛获得相同的印象。我们还可以加上一个与此相关的论点,即这银幕本身是我们感知的物体,它要求眼睛去适应它,并要求把它看成是一个独立的的区域,甚至当我们照镜子的时也会陷入这种感知的冲突。如果我们站在离墙上大镜子三尺远的地方,我们看见离我们眼睛三尺远的镜中反影,同时看见镜子后面防我们的眼睛六尺远的反影:两个区域同时控制着头脑,从而造成一种特殊的干涉现象。我们都已学会不去注意这种干涉现象,但是这特有的的两种幻觉依然存在,它们指出这种双重性的现实性。
    至于银幕上的画面的情况,这种冲突要强烈得多。我们肯定看到深度,但却又不能接受它:阻碍我们相信与干扰我们把眼前的人物和景色阐释为真正立体的因素太多了。它们肯定不单纯是画面。人物可以朝我们走来,也可离我们而去,河水流进远处的山谷。然而人物移动的距离关不是我们真实空间中的距离,像戏剧中所显示的那样,并且人物本身也不是血肉之躯,这是一种独特的内心经验,它正是影戏感知的特点,我们获得现实及其全部真正的三维;然而它又保持了那一闪而过的既没有深度又不丰满的的平面暗示,这既不同于一幅纯粹的图画,又不同于纯粹的舞台演出,它把我们的思想带进一种奇特的复杂状态。我们将会发现这在整个影戏的思维构成方面起着并非不重要的作用。
    即使影片画面中的深度问题很容易被忽视,但运动问题却迫使每个观众都不得不注意到。好像它才真正是电影演出的实质性特性,而对影片中的运动的解释则是心理学家必须面对的主要任务。我们知道摄影师在胶片上拍下来的每单个画面都是不动的。此外我们还知道, 我们没有看见那长长的胶片在转动。我们知道胶片从一个片盒转出来再放回到另一个片盘上去。但是这种一个画面接一个画面的运动却是看不出来的。运动在视野暗的时候继续进行,客观上传到我们的眼睛中的是一个静止的画面接着另一个静止的画面,但是通过胶片的运转,一个画面取代另一个画面的接替动作却根本没有传到我们的眼睛。那么我们为什么会看到连续的运动呢?这个问题不仅有了活动窥视镜后才出现在的ZOETROPE,前几代人就对它发生兴趣了。他们以研究幻影观测器和频闪观测器或ZOETROPE和映像机中的魔筒为乐趣。任何一个孩子转动摇把,都能透过圆筒黑盖上的小孔看到一只处于某一特定姿势的狗,当二十四个孔眼通过眼前时,这二十四个不同姿势就会合成那只狗的连续跳跃动作。
    但是这种所谓的频闪观测现象,不管多么有趣,好像并不难理解:熟悉zoetrope的人肯定还知道另外一种小玩意,即帕里基博士于1827年发明的留影盘。盘的下反面各有一幅画,当它在一个中心轴上快速旋转时,两幅画就会全成一幅。如果正面画上是马,反面是骑手,或者一面是鸟,另一面是笼子,我们就会看到骑手骑在马上,鸟在笼子里。不可能不是这样。这不过是正像滞留的结果我们在暗处挥动一根发光的木棒转圏,我们看到的不是一个点从一处移到另一处,而是一个连续不断的圆周线。圆周线没有一处是断的,因为如果挥动得很快,当光点已转了一圈又回到它最初的位置上时,它在原先位置上的光的正象是留在我们眼睛里,依然有效。
    我们把这一效应说成是正像滞留,因为它是第一印象的真正延续,与所谓的负象滞留形成对照,在后者的情况下,滞留效果与原先的刺激正相反,亮印象留下一个黑点,而暗印象留下明亮的滞留影像。黑变白,白变黑。在色彩的世界里,红留下绿,绿留下红,黄留下蓝,蓝留下黄。如果看过绯红色的落日之后再看一堵白色的墙,我们看到的不是红色光点,而是绿色暗影。与这些负象画面相比,正相滞留要短,只有在相当强的亮度下,才能延续一段为人们所注意到的时间。然而它们显然足以把频闪观测盘或zoetrope盘中两孔缝之间的间隔连接起来。间隔正是黑纸从眼前转过,因而没有新的刺激到达神经。这样,对运动表象的常规解释就是:一个跳跃的动物或者行进中的人的每个特定姿势的画面都在眼睛里面留下一个滞留影像直到下一个姿势稍有变化的画面出现,而且第二个画面的滞留印象又延续到第三个画面的出现。由滞留影像造成的事实是人们的注意中断,而运动本身则是从一个位置到另一个位置过渡的结果。对运动的感知难道不就是看到的一系列不同的姿势吗?如果我们不是通过ZOETROPE,而是在真实街道上看一匹真的奔马,我们就会看到它的整个肢体时刻都处在一个新的前进位置。它的腿经历所有的运动阶段:这种连续状态就是我们感知到的运动本身。
    这似乎很简单:然而人们慢慢地发现这种解释太简单了,远远没有正确说明真实的经验。随着现代实验室心理学的发展,实验调查常常转向我们对运动感知的分析,[......]一个更新的观点推论:对运动的感知是一个独立的经验,不能简单地把它归结为看到一系列不同的位置;在这系列视觉印象上还要加上意识的特定内容。[......]

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"一个东西在没有研究完之前就没有绝对的!一个理论也一样!那么说,反综合论的理论怎么就能是最对的!最正确的?综合论和反综合论都不是绝对正确的!但综合论目前在中国就是权威的!要想改变这种说法,让人都认同你说的理论是正确的,那好,你就要做权威!!!!!关键是你现在——不是!"

你是否知道一百多年前发生的事,电影诞生了。它已经完成了。这里的理论不是“一个理论”,是已经发明了的电影的发明原理。综合论最早的提出是在上911年,比1896年晚了15年。而且这个界定在当时也仅限于电影艺术。而电影艺术是建立在电影的原理之上的。这你总看得见吧。 电影的发明原理与综合论不在一个层次上。似动现象的书你看了吗?我给你推荐一些。

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候车室
汽车的动力是内烯机。车轮嘛,在中国有千年的历史。认识内燃机是汽车的心脏是不需要运用多少知识的。连没有文化的老农都知道。是什么障碍使得整个中国的年轻人认为电影是综合艺术,而不承认电影的发明原理呢。电影不是文学发明的,电影的发明不是为了艺术,它只是纪录现实中的视觉运动。两个最简单的事实。小学生也能听明白,思想正常的人马上就会恍然大悟。
可在大陆,没有一个人敢正视这个问题。

“但正是这样的教学培养了让中国电影在世界上有影响的一大批人。”

哪一大批人。能不能举出一个个具体的名字来?另外,是谁培养的?难道因为中国的电影现状是这样,而且是泛滥成灾,因此,凡是从这里出来的人,都受益于这灾难?因为北京曾经有一个时期非典猖獗,因此现在的人都是靠非典活过来的?什么逻辑?你大概没有听见在中国国境以外对综合艺术论的笑声吧。人家说了,“也难怪,是中国嘛。”
电影不是综合艺术,这是不言自喻的,全世界都是这样认识的,我们在这里举了如此我的实例和理论书籍。为什么在大陆就是如此难纠正?是什么原因?一个号称是接受马克思主义的(自称以科学性为基础的)国家竟会是这样!
我曾不止一次讲过氢弹专家FEYMAN的一个故事。我们还不如那故事中的巴西教育部的高级专员。他听了FEYMAN的报告之后敢于站起来说,我本以为我们的教育问题严重,但是听了FEYMAN先生的报告,我意识到我们的教育病入膏肓。
如果愛情第二不发出这个贴子,我也不会跟贴。我在这里跟贴的目的是面对所有的来访者的。

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老师是在拯救受综合论毒害的学生,学生错了改了就是了,更为错的是一些不会教学生的老师。

多看周老师首页的文章,过几天我会来成都,给大家发周老师讲课的光盘,希望别再受综合论的毒害了~!

再强调,电影的本体是“似动现象”,学会用光和声在生活的空间中捕捉时间流逝的美。

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候车室
转张密欧

我首先为我的冒昧而深深的自责。

本来这只是我和爱情第二的一个小范围的讨论,并没想到一次小的沟通会让周老师如此的关注,我为此内心感到十分的自责。周老师是我十分尊敬的一位师长,我在课下也经常读您的论文,并觉得读后十分畅快。但由于自身驽钝,尚不能及时完全领悟和清晰地把握住脉搏,于是现在的情形是夹在两者之中,左右为难,也才有了与爱情第二的一次小讨论。

学生再次为我的冒昧而深深的自责,自感学生的一个不解而耽搁了周老师的宝贵时间,周老师不该把时间再花在学生身上,请注意身体,让学生慢慢领悟。

感到十分的内疚,希望获得周老师的原谅,学生以上所言只是想把问题搞的更清楚,昨天辩论过后,学生再周老师网站上读到了很多东西,自信会把事情搞到水落石出的。

请周老师不要再花费宝贵的时间在学生身上,学生当自己去完成对电影的正确认识。

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候车室
尊重伟大的电影吧。它能干的事远远比你那文学性多得多了。
说老实话,综合艺术论者大都是一些鼠目寸光的人。他们肯定没有参加过抗日战争。否则不会把文学塞进电影里的。
请你谈谈下面几个电影镜头的画面的文学性吧。这几个镜头也是送给清华大学传播学院副院长尹鸿教授的。请他谈谈这些镜头里的叙事,类型吧!
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候车室
1944年盟国决定在成都附近的广汉为远程轰炸机修一条跑道,准备从那里起飞去炸日本和东北。可是那时国内没有这么多的混凝土。工程师决定就地取材,用鹅卵石一层层地铺成一条跑道。这也只能用人力来做。成都附近的中学生全都动员起来去铺那条跑道,我也去了。这里有没有我,我不知道。是美国人拍的电影。我觉得这里非旦没有文学性,而且比你认为的有文学性故事片有价值多了。你是否承认呢?那时我只有19岁。现在八十一了,我给你看我们当年抗日的行动。好象这里没有文学的分儿。可这是电影。几个月后我也正是从这条我参加建筑的跑道上起飞到缅甸去打日本。

电影是一种媒介,它可以但并不一定产生艺术效果。在这一方面,电影同绘画、音乐、文学和舞蹈是相似的。例如,彩色明信片并不是艺术品,制作彩色明信片的人也不打算使它成为艺术品。一支军队的进行曲、一段真正的祈祷文或一场脱衣舞也都不是艺术品。电影并不一定就是电影艺术。
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候车室
文学天才和故事天才不仅是各不相同的,而且毫无关联,因为故事并不一定要写下来讲述。故事能够以人类交流的任何方式来表达。戏剧﹑散文﹑电影﹑歌剧﹑哑剧﹑诗歌﹑舞蹈都是故事仪式的辉煌形式,各有其悦人之处。只不过在不同的历史时期,不同的样式走红而已。16世纪是戏剧;19世纪是小说;20世纪则是电影——所有艺术形式的宏伟融合。银幕上最有震撼力和说服力的瞬间并不需要言语的描述来创造,并不需要人物对白来演绎。它们是影像,是纯粹而声的画面。文学天才的材料是话语;故事天才的材料是生活本身。

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候车室
我迫切希望有人谈谈综合艺术论中的音乐性。请不要客气。

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候车室
你口口声声赞成一种理论,那么,你说世界上什么才是最正确的

我不得不赞成那个促使电影诞生的理论,因为没有了它就没有电影了。这个理论就是似动现象。没有文学电影依然存在,这也是事实。
你看这是电影吗? 一部影片中的一个画格。
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他自己也改口说“因素”了,不说“性”了,胆怯的表现。
听人讲“拍电影的要带种。”

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候车室
电影里哪里来的文学?电影不是综合论,那里来的综合?

小说是讲故事的,电影也可以讲故事,但电影不等于故事,漫画也可以讲故事,那漫画就有文学性?音乐也可以讲故事,那音乐也有文学性?扯蛋!

电影是有讲故事这一功能,小说也有讲故事的功能,电影是靠光和声音给观众讲故事,小说是靠文字

你把属性搞错了~~

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候车室
转自张密欧:

首先感谢周老师的话,我觉得任何一个对权威提出疑问或反驳的人都很伟大,我很尊敬他老人家,也看了他的很多文章。但尽信师不如无师,想必周老师的知识也不是被人教化出来的,而是靠自己在各种观点中的思考琢磨出来的。也许有一天我真的能证明给自己原来接触的是不真实的,我会好好地去改正错误。但不是现在(我要说服自己才行,想必周老师也会这么看)前一段我说到了目前的电影现状,那就是,即使是中国电影教学完全是糟糕的错误的教学,但正是这样的教学培养了让中国电影在世界上有影响的一大批人。任何一种改革都是要受到阻力的,商鞅变法、百日维新——甚至于现在的反腐败都一样。一种新势力的形成必然会导致旧势力的阻挠(抱歉我用势力这个词汇)。所以,要改革不是一躇而就的,想让人信服你,就要有信服力。假想一天,推动主流电影发展的电影人是一批“不搞综合论的人”,那么好的,变法胜利了。

    百科:“文学”的由来 西汉时期,学校的负责人不是叫校长或教官,而是称“文学”,即负责人称为张文学、李文学等。 汉武帝为选拔人才,特设“贤良文学”科目,由各郡每年举荐人才上京考试,被举考者便叫“贤良文学”。“贤良”是指品德端正、道德高尚之人;“文学”则指精通儒家经典的人。 魏晋后期,“文学”一词成为语言艺术的专用名词。史书上记载的曹丕“好文学”,以著述为务,即是现今所指的文学含义。 文学,以语言文字为工具形象文字化地反映客观现实的艺术,包括从儿童文学到诗歌、散文、小说、杂文、歌词、剧本、学术等一切形式和内容!


  文学是先来者 电影是后来者 举例说明:第一个站立行走的人站立行走后,演化若干年后,另一个人出生了,那么它的站立行走就不再是创新,而是潜移默化的已经吸取了前人的经验知道站立走是对的。课本上说的:——电影从文学中吸取了一些已经成熟的用来反映客观世界和现实关系的方法,比如人物塑造、情节结构的安排、细节的描写到叙事形式等各个方面,借鉴了文学的经验、方法和技巧,因而具有文学的因素。但这些进入电影后,经过消化、融合,已发生了质的变化,而非电影加文学。电影中的文学因素和文学有质的区别。文学是通过语言文学这一唯一的媒介塑造文学形象,而电影则是通过画面和音响以及电影所独具的特殊表现手段——蒙太奇来塑造银幕形象。作家用语言来写故事、写人、写人的灵魂。文学形象是通过抽象的语言符号给读者以联想,银幕形象则是通过可见的画面和可闻的声音具体地直接地诉诸观众的视听感官。

我看不出它的错误在哪里。要是你觉得很糟糕,谈谈你的看法。

    电影中的文学因素不等于文学,我觉得你这样是一概而论,综合论也是说电影具有文学因素,并不是说文学就是电影。

如果你非要钻牛角尖,那么我问你:

1,一个电脑的构成如果按物质本质说,无非是一些金属、玻璃、塑料的堆积。这些材料里没有电,也没有能发电的材料(没有煤、没有水、也没有核设施),但你能说电脑没由电(包括电的发明、使用)的因素在里面?

2,而且电脑还有声音、和光学的运用在里面,没有声音因素你上网听什么歌看什么电影,没有光学因素你能从屏幕上看到东西么?


请先解答这个问题。

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候车室
搞技术的,动手去做一下实验就知道了,行不行的通很明确。有人说一格是看不见的,有人说一格看得见的,结果谈论了大半天还是没有说服对方,只要有一方动手做了实验就知道了,人有说看不清楚,结果这下结论出来了:看得见,但是看不清楚,我们没有说看不看得清楚,只说的是看不看得到。

那位张密欧同学,如果电影有文学性,那你上什么电影院?看书就可以了啊,看书看文字能给你眼睛刺激吗?能像电影一样让你吓一跳,能把书吓到地上吗?当一个垒球冲镜头来的时候,你的身体能控制住不想躲吗?

成都理工影视学院和川师大影视学院的同学,看廖一百《猫》身体老是躲,而且被吓的身体往后仰,文学性能做到吗?

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候车室
如果你读了电影史,你就知道,电影不是依靠文学的规律而发明的,因为文学是看不见听不见的。
而且你好象认为电影综合论是对的,可是你好象除了文学以外没有提其它的包括在综合论内的艺术。你为什么不谈谈呢。
我早就下了结论,大陆的电影综合论不综合。不如说是文学论。你能证明电影是综合艺术吗?
还有一点,电影不是我发明的,二,中国的电影技术人员都知道电影是什么,所有制片厂的总工程师都知道电影是似动幻觉,不是文学。而且他们都是我的老师。

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