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候车室

又一个受毒害的学生

┌伦语无次 12:38:47
打错了
http://www.zhouchuanji.com
夏小新 12:39:07
。。又是周传基。。。。
┌伦语无次 12:40:47

┌伦语无次 12:41:02
刚才掉线了
夏小新 12:41:06
说真的,周传基的一些观点我是不赞同的。。
┌伦语无次 12:41:19
你说说
夏小新 12:41:26
例如他说电影不是综合艺术
┌伦语无次 12:42:18
那我们就不好再谈下去了。你现在拍的“电影”是电影吗?
夏小新 12:42:36
还不是啊。。
┌伦语无次 12:43:17
不是
夏小新 12:43:46
。。。。。。
电影不管怎么说肯定是综合艺术的啊
┌伦语无次 12:44:03
你自己应该看过不止一遍了吧,应该知道自己的水平,但不一定知道问题的什么地方
夏小新 12:44:30
明白一些问题
┌伦语无次 12:45:11
观念问题
夏小新 12:45:30
详细说说看。。
┌伦语无次 12:46:21
你刚才说电影是综合艺术,于是拍出来的片片受到你的观念的影响,也是“综合艺术”
夏小新 12:46:44
不大理解
┌伦语无次 12:46:53
举个例子
┌伦语无次 12:47:29
氢气和氧气混合了以后是什么
夏小新 12:47:41
H2O。。
┌伦语无次 12:48:06
错了,是氢氧混合气体
┌伦语无次 12:48:16
你的物理学得不好哦
夏小新 12:48:27
。。。 。。。
夏小新 12:48:29
然后呢?
┌伦语无次 12:48:53
那么氢和氧发生化学反应呢
┌伦语无次 12:49:00
生成的是什么
夏小新 12:49:04
水。。。
┌伦语无次 12:49:10
又错了
夏小新 12:49:14

==============
对方关闭了临时会话
==============
氢和氧化合,可能产生水,也可能是双氧水。
氢气和氧气混合之后还是氢气和氧气。
帮你补初中物理课不太现实。我只是希望你不要陷得太深
希望你能看到这些话。

候车室
还好,我的学生暂时还没有这种的...尽管我是一个不合格的教员

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候车室
你是不是把普通心理学里的有关论述给他看看,问他是否同意。
这里没有什么“周传基的观点”。大陆怎么是这样的愚昧无知。连电影的发明原理都成了周传基的观点。周传基没有观点,他只是在复诵电影的原理,一名小学教员。他对大陆有这么多的中学毕业的年轻人不能接受电影的原理,这是愚昧。这是他自己的观点。

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候车室
┌伦语无次 12:41:02
刚才掉线了
夏小新 12:41:06
说真的,周传基的一些观点我是不赞同的。。
┌伦语无次 12:41:19
你说说
夏小新 12:41:26
例如他说电影不是综合艺术
┌伦语无次 12:42:18
那我们就不好再谈下去了。你现在拍的“电影”是电影吗?
夏小新 12:42:36
还不是啊。。
┌伦语无次 12:43:17
不是
夏小新 12:43:46
。。。。。。
电影不管怎么说肯定是综合艺术的啊

从来就没有艺术品,只有艺术家。
文字是艺术?写文字的人多了,都是艺术家。
舞蹈是艺术?我跳交谊舞泡妞呢还可以当舞蹈艺术家真好。
音乐是艺术?
绘画是艺术?
电影是艺术?电影是综合艺术?.........   如果你相信电影是艺术,如果你还相信电影是综合艺术,恭喜您了,傻逼。

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候车室
实际上,即使按照“综合艺术论”的逻辑,中国的电影电视“综合艺术论”也是“综合论不综合”,或者可以说,是“残缺不全论”。前面已提到过,“综合艺术论”来源自卡努多的“第七艺术论”。然而卡努多“第七艺术论”中的精华,即涉及到实质性问题的“时空综合”、“动态(DYNAMIC)的造型”, 到了中国的“综合艺术论”中却不翼而飞了。就卡努多而言,“动态的造型”这一点提得特别有价值,因为它涉及到了电影的实质。然而卡努多强调的三种时间艺术和三种空间艺术(共六种)的综合到了中国却只剩下了四种:文学、戏剧、绘画、音乐。于是,这一具有中国特色的综合艺术论给中国电影电视创作所带来的后果是:文学+戏剧+绘画+音乐=线性+平面+静态+线性。而在这“四种综合艺术论”中,更是以文学为主,音乐几乎无人涉足,大概是懂音乐的电影电视理论家不太多的缘故吧。其实,中国的影视综合论不是专业理论,而是“转业”理论--谁“懂”什么,电影就是什么。可是,既然不懂音乐,那又何从知道音乐可以和其它元素综合呢?你不认识氢,那又何从知道水的合成成分是二氢一氧呢?在国内某次电影学术会上,有位先生的开场白如是说,“我不懂声音。现在我来谈谈电影美学问题”。笔者至今没弄懂这句古里古怪的话的逻辑。

    美国电影导演马摩里安(R. MAMOULIAN, 《瑞典女王》的导演)在他的回忆录中有这样一段记述,他于1929年第一次被请到电影制片厂去担任有声片的台词导演,然而这位雄心勃勃的青年导演不干。他向制片人提出,要么当总导演,要么回百老汇。不料,制片人竟欣然同意。这下他可抓瞎了,因为他从来没有拍过电影。但是后来他想到了一条规律,那就是,“既然每一门艺术的实质就是去做其它艺术所做不到的事,”那么虽然他不懂电影,可是他懂戏剧。电影是一门独立的艺术,戏剧也是一门独立的艺术。他只要把电影拍得不像戏剧,那就是电影。因此,当有声片初期所有的电影摄影机都关在一个沉重的隔音棚里,从而失去了它那运动的优势时,马摩里安却硬是要摄制组的工人推动那个笨重的隔音棚。此举上了电影史:一个初次拍电影的舞台导演率先恢复了电影摄影机的运动!他的第一部影片《喝采》(1929)比当时的专业电影导演拍的有声片还要电影!他在影片中所实现的环境音响的观念,是事隔将近四十年,到了六十年代立体声出现以后,才被人们普遍认识到的(参见《声音与电影--声音来到美国电影》中的第二篇《回忆与反思》中的《马摩里安,导演》一文,第85--97页,E.W.卡麦隆主编,瑞德格莱夫出版公司)。

    这位伟大的戏剧导演的超前的电影意识无疑来自他那精辟的思维方法,“我不懂电影,可是我懂戏剧!”由此可见,文学论者、戏剧性论者、戏剧性论者、绘画性论者、音乐性论者其实是既不懂文学,也不懂电影;既不懂戏剧,也不懂电影;既不懂绘画,也不懂电影;既不懂音乐,也不懂电影。其结果就是一锅综合粥,全乱了套。

    人人都在说电影电视是综合艺术,但是至今在中国电影电视理论界还没有出现过全面论述“这四种艺术的综合”的理论文章,也没有人能对文学性、戏剧性、绘画性、音乐性做出一个准确的界定来。综合艺术论者究竟清楚不清楚,什么叫做“文学性”?什么叫做“戏剧性”?什么叫做“绘画性”?什么叫做“音乐性”?什么叫做“综合”?文学与戏剧怎样“综合”?……请注意,机械相加可不是综合。说到底,恐怕综合艺术论者连化学和物理都没有搞清楚,而只不过是人云亦云而已。究其实,综合艺术论者心目中对电影的这些“属性”的理解,都是以其它艺术自己早已抛弃了的、十九世纪以前的那些成规为准的:即文学的线形的时序结构;舞台剧的起承转合;绘画的文艺复兴时代的黄金分割律的构图;古典音乐的奏鸣曲式。那么二十世纪出现的文学、戏剧、绘画、音乐的各种学派,又将如何纳入到这些文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的界定中去呢(如果真的有这种界定的话)?对于某些人来说,什么东西都是越陈旧越好。正如法国著名导演雷内·克莱尔(CLAIR)所指出的:

    “对于某些人来说,新事物不是旧事物的手抄本,那是不可思议的。”

    在《电影艺术词典》中,“电影艺术”这一词条中有这样的论述:

    “电影艺术的综合特性,并不意味着它能取代和超越它所汲取的各门艺术的职能,它同样要受到自身局限性的制约。比如,由于容量的限制,它很难象文学那样以宏大的篇幅来描绘生活,或者体察入微地刻画心理;由于材料工具的性能不同,它不能象造型艺术那样挥洒自如地处理色彩,笔触,形体;电影音乐和电影表演由于失去了演奏或演出同接受者的直接交流,感染力也受到很大的限制。因此,电影艺术只有在认识自身局限性的基础上去发展由于各门艺术的综合所带来的可能性。”(见该书第六页)

    听起来简直象是电影和帝国主义签订的马关条约,是电影的“国耻”。其实,电影电视综合艺术论,这一电影电视“石器时代”的原始理论,最大的弊病之一就在于,它是用黑格尔以前的、十八世纪的“艺术局限性”的观念来研究所谓的电影电视这门“综合艺术”的。在黑格尔以后的艺术理论讲究的是相互关系,是跨学科,是汇聚与交流,而不是以“我”为准来研究孰优孰劣的问题,更不应该是《电影艺术词典》中所界定的那样,什么“它很难象……不能象……失去了……认识自身的局限性……”要知道,任何艺术形式都有取决于媒材自身的局限性和可能性,如果硬要按照上述逻辑来建立一种理论体系的话,那么我们自然同样也可以做出这样的界定,即“文学很难象电影……不能象电影……失去了……它们必须认识自身的局限性……”仅举一例为证,以电影为准,小说的容量当然比不上电影的容量大,这时我们考虑的是二十四分之一秒一个画格的容量。如在库布里克的科幻片《2001年遨游太空记》中,一只类人猿把手中的一根大骨头抛向天空,在下一个镜头中,在同一画面区域出现了一个形状与那根骨头相似的宇宙飞船。前一个镜头的落幅和下一个镜头的起幅相接,就把时间从几万年前的类人猿跨到未来的外层空间。这十二分之一秒的容量,文学恐怕就只能是望洋兴叹了吧。而在英美,有些电视连续剧维持了八、九年以上,其容量自可想而知。

    然而实际上,这两种媒介形式的容量的衡量单位不一样,于是这种比较无异于从体积来研究是一斤棉花重,还是一斤铁重。小说是空间成点时间成线的进行,并取决于读者阅读的速度或意愿。而电影电视的空间是立体的,它具有多信息的共时性和瞬息性的特点,可以在二十四分之一秒一个画格进行的基础上同时表现生活中的人物和环境,而无需对这个空间的存在另行描写,这种二十四分之一秒一个画格的时空表现力就是小说所没有的。由此可以明确,所谓的电影的“自身的局限性”,实际上只不过是具有传统艺术观念的人所拒绝承认的、并否定了传统艺术所有成规的那个崭新的可能性。

    当中国的电影电视理论家们仍在“研究”古老艺术对电影电视的限制时,至少从七十年代起,西方的文学或电影的理论家们却已经在研究电影对现代小说的影响了。如阿伦·斯比格尔发表于1976年的一部著作《小说与摄影机眼睛》(美国佛吉尼亚大学出版社,1976年版)中就有这样的论述:“当人们认识到电影当前的技巧体现了那些在电影以外仍是生机勃勃的价值和态度的时候,认识到电影技巧是和思维及感觉的方式--有关时间、空间、存在和关系--联系着的,简而言之,是和那已经成为我们文化的整个时代的思维生活的一部分的世界观联系着的时候,他们就真正学到了电影的技巧了。这种观念不仅存在于电影之中,也存在于电影之外,而且实际上,这种观念在电影摄影机发明以前,就部分地决定了像康拉德、左拉、福楼拜等前电影艺术家所创作的小说的轮廓和织体了。…… “康拉德于1897年就告诉我们说,当他在写自己的书的时候,他的任务是力求做到使我们‘看’到。……”

    而凯特. 柯恩在《电影与虚构小说--交换的动力学》(耶路大学出版社,1979年版)一书中也谈到,“如果电影过去被看作是,以及现在仍然能被看作是各种艺术冲动的集锦的话,那么它的完成作品同时也会使其它艺术震惊地意识到自己的潜能。这里我想到的是电影对梅耶荷德和布莱希特的舞台布景的启迪,对电影和超现实主义艺术都是习以为常的并置的方法。但是,最重要的是现代小说中的不连贯的和蒙太奇的技巧。本书的主要目标将是追索电影、最早是十九世纪的敏感性为之提供了如此透彻的信息的一门艺术,与现代小说的能量交换,而者的主要创新可以看做是对电影的创新的密切的摹制。

    “这一观念绝非新颖。从某种意义上来说,自《尤里西斯》以后,就可以看到电影性的展示……某些现代小说宣称自己是具有电影性的。……想要否认电影的冲击,就象是想要否认科学对浪漫主义诗歌的重要性一样。……一种新的文化现象强行进入了他们(作家)的意识,并且进入了他们那一代人看世界的方式。

    “……小说所面对的命运正像是肖像画在十九世纪末当照相抢先占领了绘画真实主义的领域时所面对的命运一样。在两种情况之下,确实不是力争夺回观众的问题,而是去发现处理或多或少是传统的素材的新方法。……

    “电影和二十世纪,尤其是对现代主义的发展有着特殊的关系。可以轻易地证明,自1900年以后的每一个先锋派运动都受益于电影所提供的某些新视象。”

    在我国,钱学森先生也早在1980年第2 期《科学文艺》杂志上发表的文章《科学技术现代化一定要带动文学艺术现代化》(该文实则是他在前一年召开的文艺工作者大会上的发言)中指出:“以上举的这类事例还可以列出很多很多,但就是已经讲了的也使我们看到科学技术对文学艺术表达方式方法的影响。对于这一点,在以前好象是不为我们所重视的。往往是科学技术的发展给文艺的表达提供了前所未有的可能,而这种可能又往往不是自觉地为文艺工作者所利用,常常倒是其他人,偶然发现了这种可能性,从而开拓了文艺的新形式、新文艺。这种蒙昧,在一百五十年前也许是不可避免的,但现在我们已经懂得了辩证唯物主义,并且应用到人类社会现象建立了历史唯物主义,我们应该自觉地去研究科学技术和文学艺术之间的这种相互作用的规律。不但研究规律,而且应该能动地去寻找还有什么现代科学技术成果可以为文学艺术所利用,使科学技术为创造社会主义文艺服务。我们也要在这个领域走到世界前列。”
遗憾的是,钱学森先生所说的“这种蒙昧”在一百六十五年后的今天的中国电影电视界依然存在。

    近年来, 国内有些理论著作虽然没有直接提“综合艺术论”,但不过是换了种说法,如什么“交叉与分离”,“电影是在各种艺术的交叉点上分离出来的年轻的艺术门类”等等。这实则是电影电视综合艺术论的换汤不换药的说法。电影电视用光波声波的连续性所体现出来的相对时空关系,和传统的艺术有着质的差别。而电影电视的空间并非像这种理论所提出的什么“基本是影象三维立面与银幕二维平面的虚实交叉的复合体。”因为很简单,画面仅仅是电影电视的空间中看得见的那一部分空间,由光波声波所体现的电影电视的空间远远超出了画框的范围。上述“理论”所提出的不过是绘画和照相的空间(即综合艺术论中的绘画性)。当国际上已经在研究电影电视的“声音思维”的时候,中国的电影电视理论却依然尚未在空间的问题上考虑到声音,而声音的空间感是电影电视空间的一个事实。可见,我们连电影电视的时间与空间的基本问题都没有搞清楚。

    而尽管有的理论确实也开始在研究时间空间,但是却出现了诸如此类的认识,如“电影既是空间的运动,又是时间的运动。时间与空间都是电影运动的存在与显现的形式。”爱因斯坦的相对论明明告诉我们,宇宙既没有分离孤立的空间,也没有分离孤立的时间,运动的唯一形式就是相对时空关系。在分析研究时,我们可以假定地、暂时地把时间和空间分开来论述。然而在做界定时,则它只能依本质回归为一个相对时空的运动。综合艺术论不谈媒介,不研究电影电视的时空,而多出了一个“电影特性”。按照它的界定,这一“电影特性”具体表现为:“1.综合性:电影是时间艺术和空间艺术的综合体,……4.运动性:由于电影是在延续时间中变换画面完成其叙事功能的,……”(见《电影艺术词典》第8 、10页)然而,要知道,运动就是相对时空关系,那么这个“1.综合性”和“4.运动性”之间到底是什么关系呢?

    由于中国电影电视理论家们对卡努多的“第七艺术论”的核心--“动态的造型”缺乏理解能力,而只听懂了什么“第几,第几,第几”,于是电视的某些理论家就照猫画虎地“发明了”电视是什么“第八”,“第九”,乃至“第十二艺术”等“独到的见解”。在电影发明已历百年的今天,实在是我们该直面“电影电视综合艺术论”的时候了。

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候车室
如果真是求真的话,如果有这个勇气的话,那我们先不要拿出结论来。我们先讨论一些实质性的问题。有人是不敢讨论实质性的问题的,因为他们非常现代,他们认为讨论事物的实质是什么,那会绝育的。
电影的发明是为了把生活中看见的运动现象纪录下来。先别管现在的观点已经退步了。
如果承认这个事实,那么请问电影是怎样才能获得这种效果的?
当你把这个问题弄清楚了以后,我们再来研究一下,运动是什么?
运动是相对时空关系这一点中学毕业的人总会知道吧。
那么电影的运动是用什么形式体现出来的呢?用文字?
当然是用光和声。用光和声纪录下来的运动就是电影。
别急,电影不是艺术。电影只是一种有光和声来纪录生活中的运动。
那么文学是怎样来描写运动的呢?
戏剧是怎样来创造运动的呢?
绘画是怎样来创造运动的呢?
音乐是怎样来创造运动的呢?
所有这些艺术综合起来是怎样来创造时间和空间的呢?
是不是先把这些最根本的问题解决了再谈别的啊。
或者是你不敢这么谈啊。
那我就要问你,你是求真的吗?你以为就你一个人是综合艺术论者吗?我也是一个。
可是后来我接触到上面那些问题,当我认真思考之后,我发现我原先对电影的认识是错的。错了怎么办?改嘛。这是最简单的事了。虽然我发现自己错了的时候我的年龄比你现在还要年轻,我那时才五十多岁。我有本钱改正自己的错误。你们现在有些人的年龄太老了,恐怕是没有能力改了。完蛋了。我也不知道我是该对你们表同情呢还是可怜你们。还是怜悯吧。
有人跟我提康拉德说过的话。如果你是在1976年跟我提他的这句话,我要感谢你。可是你今天提,我觉得应该是你感谢我。

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候车室
反复看了5L的回复   有醍醐灌顶的感觉!

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候车室
我不去争辩什么符号学、综合论。但我赞成周先生的理论,我不想把时间浪费在争论上,我想周先生您也不和他们争论了,我们把时间用在我们理论的实践上吧!我想用时间来研究您老先生的理论和您提供给我们学生的教材上,如有可能将您的理论继续发扬、发展,当然这是我的愿望!能不能做到就看我的造化了!我大学是学心理学的,虽然好多年没用了,可是我拣起来会很快的!心理学很广,只要有人类的地方都会有心理学的应用~虽然我不参加争论或者是讨论但是我也在偷偷的看! 如果说我有一天全部弄懂了您老的理论,我整死他们:让他们明白,到底什么是电影!我们为什么就拍不出来最好的电影呢?我们怎么这么落后呢?总在这个环境里吵来吵去的,烦不烦啊!不懂电影的给我滚远一点!没时间搭理你们!别来烦周先生,他用时间给我们批作业呢!你不同意观点,爱干吗干吗去,猪脑子。

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候车室
大家说的综合艺术论究竟是什么?

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候车室
8楼,请注意用语,这里是课堂

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