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意大利新现实主义(1942—1951)

“新现实主义”这个词的定义来源无法考证,但它首次出现在40年代意大利电影评论家的文章中。从某个角度而言,这个词代表了年轻一代渴望从传统意大利电影中脱颖而出的愿望。在墨索里尼时代,电影工业一向只拍史诗片,或者关于上流社会生活的通俗剧情片(所谓的白色电话片)。这类影片虚假庸俗,而这些大部具有左倾思想的意大利年轻电影创作者感觉到需要一种“新”的现实主义。有件事情值得一提的是,法国电影导演让•雷诺阿的影片《托尼》的导演助手就是维斯康蒂。而在1939年法国对德意宣战之前,雷诺阿曾以外交人员的身分到罗马去讲学,意大利新现实主义最早的一批创作者(如德西卡,罗西里尼等)大概都听过雷诺阿的讲座。所以意大利新现实主义在一定程度上受到了三十年代法国的现实主义电影创作的影响。电影史学家一般把曾经是雷诺阿的助手的维斯康蒂的《沉沦》(1942)作为意大利新现实主义的先声。
    然而,现在有很多电影史学家认为,新现实主义电影运动并不是与墨索里尼时代的意大利电影工业彻底无关。例如罗西里尼的影片《白色的船》(1941),虽然带有政宣片性质,但它对于当前事件的记录处理方式具有很大的影响力。而其他诸如地方方言喜剧或都市通俗剧,都鼓励导演和编剧朝写实方向改进。总而言之,在外来影响与本土传统双重作用下,战后许多导演就开始了以揭露当代社会现实问题为主题的影片创作,这股潮流就是后来影响了全世界的一代电影创作者的新现实主义电影运动。
    新现实主义的出现依赖于经济、政治、文化等诸多因素。几乎意大利电影界的主要人物——罗西里尼、德•西卡、维斯康蒂和其他人——都加入了这个运动。在1948年前,新现实主义运动在政府机构中已有足够的朋友,得以免除审查制度的约束。新现实主义与当时意大利的文学运动之间也有交流。意大利新现实主义者的左倾的意识形态使他们认识到人是不能脱离社会而孤立存在的。我们都知道,一个创作者的作品一定体现了他的意识形态。这个认识是不成问题的。问题是,在电影里这种意识形态的影响表现在什么地方呢。表现在夸夸其谈的对话中?那就可笑了。电影是视听媒介。正如日本电影那样。日本人在学会电影的语言技巧后,把本民族中适合于电影表现的习俗纳入到他们的作品的镜头之中,从而形成了世界公认的日本民族电影风格。意大利新现实主义也不例外(因为他们都懂得电影是什么),他们认为人不能脱离社会环境而孤立生存,所以在他们的影片中,人物总是十分明显地处在他生活的那个环境中。这样做的结果是什么?特写镜头减少了。因为特写是的人物与环境绝缘了。看来他们才是真正的左派。懂得电影的左派的意识形态对电影空间的不同处理。这也是电影的形象语言不再于文字的符号语言之处。这是我们很好的学习榜样。
新现实主义开创了一种独特的电影风格。到1945底,战争已经摧毁了大部分制片厂,各种布景与录音设备奇缺。因此,新现实主义影片的场面调度依赖实景拍摄,而摄影胶片大多采用纪录片的粗粒子画面。罗西里尼说过,他曾经不得不向街上的摄影师购买零星的胶片,因此,《罗马,不设防的城市》是由很多种不同品质的底片拍成的。
由于是在街道上和私人建筑物中拍摄电影,使得当时意大利的摄影师们不受好莱坞“三点布光法”的约束。虽然新现实主义影片也经常找著名的舞台剧或电影演员担任主角,但他们也常常使用非职业演员,体现他们真实而不做作的表演。例如在《偷自行车的人》中,德•西卡就找了一位真的工人来饰演男主角,“他的言行举止,甚至他的手势,就是一位工人的手而不是演员的手……他身上的一切,完美地体现了影片中的角色。”意大利电影长期以来有一种事后配音的传统习惯,这使得导演能用较少的摄制组成员在现场的众多场景之间移动拍戏,增加了演技与场景的即兴自由度,也造成了摄影机运动与取景的自由灵活。尤其是在《罗马,不设防的城市》中宾娜死去的那场戏,《德意志零年》的最后一场戏,以及《大地在波动》的横向与纵向镜头中(图12.31)都完全表现出来。在《偷自行车的人》中,那场用推轨镜头拍摄露天自行车市场的画面,完全说明了新现实主义导演会在现场拍摄中发现种种纪实的可能性。
或许,更加具有影响力的是新现实主义电影的叙事形式。因为对于当时“白色电话片”剧情的反感,新现实主义倾向于淡化叙事关系。虽然早期的代表作如《沉沦》、《罗马,不设防的城市》和《擦鞋童》都还有一些传统的剧情结构(比如完整的结局),但是,最倾向于形式上创新的一批新现实主义电影,常常在剧情中允许突发细节的存在,例如《偷自行车的人》中最著名的一场戏是正当男主角避雨时,街道上突然来了一群教士(图12.32)。虽然剧中人物的行为动机通常是由于具体的经济和政治因素(例如贫穷、失业、剥削等),但其结果却大多是零散而不确定的。罗西里尼的《游击队》是插入式的,包含六段在敌军占领时意大利人的生活,但都没有呈现事件的结局或行为的结果。
这种新现实主义电影的开放性,来源于它拒绝全知全能的观点,现实是不可预测的。尤其是在影片的结尾,这种处理手法显得特别明显。《偷自行车的人》结尾,男主角与儿子在大街上徘徊,丢失的自行车还是未能找回来,他们的未来仍不确定。《大地在波动》的尾声虽然是西西里农民反抗商人的暴动失败了,但结尾并没有说暴动不会再发生。新现实主义倾向于纪录真实生活层面的结构和非限制性叙述,使得这个运动的电影拥有一个和好莱坞电影封闭式结局完全相反的开放式结尾。
经济、文化的因素一方面使新现实主义运动得以产生,另一方面也是促成它消失的主要原因。当意大利从战争中复苏后,政府对电影揭露当时的社会状况十分敏感,从1949年之后,审查制度开始对新现实主义运动加以限制。大型的意大利影片又重新走红,新现实主义电影不再具有当年小制作公司的自由。最后,著名的新现实主义导演们只能拍摄个人较关注的题材,例如罗西里尼专注于基督教人道主义精神和西方历史,德•西卡转向感伤的爱情片,维斯康蒂更加关注上流社会的生活方式。大部分电影史学家认为新现实主义运动的尾声是德•西卡的《温别尔托•D》(1951),上映后遭到舆论攻击的那一年。然而,该运动的余波仍然在费里尼的早期影片如《流浪儿》(1954)和安东尼奥尼的《一个爱情的故事》(1951)中,都可以找到其影响,而且这两位导演早先也都曾在新现实主义电影运动中工作过。
其结果是40年代的意大利电影引起了全世界的广泛关注,尤其是:维斯康蒂的《大地在波动》(1947);罗西里尼的《罗马,不设防城市》(1945)、《游击队》(1946)和《德意志零年》(1947);德•西卡的《擦鞋童》(1946)和《偷自行车的人》(1948),以及拉都达、勃拉塞蒂和德•桑蒂斯等人的作品。此外,新现实主义电影运动对于独立制作人如印度导演萨蒂亚吉特•雷伊等人,尤其是法国“新浪潮”的电影都产生了相当大的影响。
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