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周老师译-《照相戏--一项心理学研究》(PHOTOPLAY--A STUDY OF PSYCHOLOGY)

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[ 本帖最后由 江海柔一 于 2006-11-11 11:49 PM 编辑 ]
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电影是每秒二十四格的真理!

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小江同学,把这些图片文件打包发一遍如何?
我们都会坚持自己的信念,在别人看来是浪费时间!

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周老师译-于果·明斯特伯格的《电影心理学》 打包

周老师译-于果·明斯特伯格的《电影心理学》  打包



论坛稍大一点的附件总是附加不上,yannifan同志不要着急,我再想别的办法.


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[ 本帖最后由 江海柔一 于 2006-8-14 12:54 PM 编辑 ]
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照相剧 一门心理学的研究 zhouzhou

深度感和运动感  

[..........]  

    深度效果是这样地不可否认,以至有些人认为它是银幕印象中的主要力量。诗人V.林德赛对前景中人物的立体性质印象至深,因而把那些有很多个体动作的场景戏称为一种活动的雕塑:他说:“在老式的话剧舞台上,远处的小人物没有给人以这样的立体感,他们简直是能说话的纸人,相形之下,电影的前景里却满是沉默的巨人。他们的形体像高大的浮雕”,还有人强调说,当站在前景的人物以远处的景物衬托时,他们的深度感就最强烈,这比看见这些人物在房间时还要强烈得多。从心理学角度来看这也没有什么令人惊奇的地方。如果场景是一个真实的房间,其中的每一样东西对两只眼睛看来都会是不同的。而在银幕上这这个房间里,两只眼睛却得到相同的印象,这使深度意识受阻。但是当远处的风景是唯一的背景时,从影片和生活中得到的印象就确乎是一样了。离眼睛好几百英尺远的树或山给两只眼睛的印象是完全一样的,因为两个眼球之间微小的距离与物体同我们脸之间的距离相比已不起任何作用。在革命派。关系正常各我们两只眼睛看山的效果也是这样的,所以当银幕把山的画面呈现给我们的双眼时,我们仿佛毫无阻碍地对远处的景象做主观的阐释。在这种情况下,我们相信我们看到的人物当铺是在前景,而景物在远处。  

    然而我们决不会受骗,我们完全意识到深度,但却并没有把它当作真实的深度,障碍太多了,一些不利条件,依然是技术上的缺陷。例如,摄影机画面的某些方面夸大了距离。如果我们通过后墙敞开的门看另外的一间房间,它们就好象是远处的走廊。此外,只有当我们坐在银幕前某一特定距离的地方才具备条件正确透视景象的理想条件。我们在看画面中物体时所处的角度应该和摄影机拍摄原物时的角度相同。如果坐得太近、太远或太偏,那么我们就是从一个完全不同于摄影机所确定的透视关系的视点来感知这个立体的场景。这在静态的画面中没有多少干扰作用,但是在活动画面中,每个新的向着或离开背景的运动都会提醒我们注意到这种外观的变形。而且,大小,画框和整个布景都强烈地提醒我们注意到所感知的空间是不真实的。但是要点依然是,我们是用两只眼睛而不是一只眼睛去看整个画面,并且时刻都被提醒注意画面是平面的,因为两只眼睛获得相同的印象。我们还可以加上一个与此相关的论点,即这银幕本身是我们感知的物体,它要求眼睛去适应它,并要求把它看成是一个独立的的区域,甚至当我们照镜子的时也会陷入这种感知的冲突。如果我们站在离墙上大镜子三尺远的地方,我们看见离我们眼睛三尺远的镜中反影,同时看见镜子后面防我们的眼睛六尺远的反影:两个区域同时控制着头脑,从而造成一种特殊的干涉现象。我们都已学会不去注意这种干涉现象,但是这特有的的两种幻觉依然存在,它们指出这种双重性的现实性。
  
    至于银幕上的画面的情况,这种冲突要强烈得多。我们肯定看到深度,但却又不能接受它:阻碍我们相信与干扰我们把眼前的人物和景色阐释为真正立体的因素太多了。它们肯定不单纯是画面。人物可以朝我们走来,也可离我们而去,河水流进远处的山谷。然而人物移动的距离关不是我们真实空间中的距离,像戏剧中所显示的那样,并且人物本身也不是血肉之躯,这是一种独特的内心经验,它正是影戏感知的特点,我们获得现实及其全部真正的三维;然而它又保持了那一闪而过的既没有深度又不丰满的的平面暗示,这既不同于一幅纯粹的图画,又不同于纯粹的舞台演出,它把我们的思想带进一种奇特的复杂状态。我们将会发现这在整个影戏的思维构成方面起着并非不重要的作用。  

    即使影片画面中的深度问题很容易被忽视,但运动问题却迫使每个观众都不得不注意到。好像它才真正是电影演出的实质性特性,而对影片中的运动的解释则是心理学家必须面对的主要任务。我们知道摄影师在胶片上拍下来的每单个画面都是不动的。此外我们还知道, 我们没有看见那长长的胶片在转动。我们知道胶片从一个片盒转出来再放回到另一个片盘上去。但是这种一个画面接一个画面的运动却是看不出来的。运动在视野暗的时候继续进行,客观上传到我们的眼睛中的是一个静止的画面接着另一个静止的画面,但是通过胶片的运转,一个画面取代另一个画面的接替动作却根本没有传到我们的眼睛。那么我们为什么会看到连续的运动呢?这个问题不仅有了活动窥视镜后才出现在的ZOETROPE,前几代人就对它发生兴趣了。他们以研究幻影观测器和频闪观测器或ZOETROPE和映像机中的魔筒为乐趣。任何一个孩子转动摇把,都能透过圆筒黑盖上的小孔看到一只处于某一特定姿势的狗,当二十四个孔眼通过眼前时,这二十四个不同姿势就会合成那只狗的连续跳跃动作。  

    但是这种所谓的频闪观测现象,不管多么有趣,好像并不难理解:熟悉zoetrope的人肯定还知道另外一种小玩意,即帕里基博士于1827年发明的留影盘。盘的下反面各有一幅画,当它在一个中心轴上快速旋转时,两幅画就会全成一幅。如果正面画上是马,反面是骑手,或者一面是鸟,另一面是笼子,我们就会看到骑手骑在马上,鸟在笼子里。不可能不是这样。这不过是正像滞留的结果我们在暗处挥动一根发光的木棒转圏,我们看到的不是一个点从一处移到另一处,而是一个连续不断的圆周线。圆周线没有一处是断的,因为如果挥动得很快,当光点已转了一圈又回到它最初的位置上时,它在原先位置上的光的正象是留在我们眼睛里,依然有效。  

    我们把这一效应说成是正像滞留,因为它是第一印象的真正延续,与所谓的负象滞留形成对照,在后者的情况下,滞留效果与原先的刺激正相反,亮印象留下一个黑点,而暗印象留下明亮的滞留影像。黑变白,白变黑。在色彩的世界里,红留下绿,绿留下红,黄留下蓝,蓝留下黄。如果看过绯红色的落日之后再看一堵白色的墙,我们看到的不是红色光点,而是绿色暗影。与这些负象画面相比,正相滞留要短,只有在相当强的亮度下,才能延续一段为人们所注意到的时间。然而它们显然足以把频闪观测盘或zoetrope盘中两孔缝之间的间隔连接起来。间隔正是黑纸从眼前转过,因而没有新的刺激到达神经。这样,对运动表象的常规解释就是:一个跳跃的动物或者行进中的人的每个特定姿势的画面都在眼睛里面留下一个滞留影像直到下一个姿势稍有变化的画面出现,而且第二个画面的滞留印象又延续到第三个画面的出现。由滞留影像造成的事实是人们的注意中断,而运动本身则是从一个位置到另一个位置过渡的结果。对运动的感知难道不就是看到的一系列不同的姿势吗?如果我们不是通过ZOETROPE,而是在真实街道上看一匹真的奔马,我们就会看到它的整个肢体时刻都处在一个新的前进位置。它的腿经历所有的运动阶段:这种连续状态就是我们感知到的运动本身。  


(待续)

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提取不出来

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你把附件压成几个卷就可以了

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这标题是别人篡改的,什么叫“电影心理学”。我从来没有改别人的章的标题的瘾。我是一名小学教员,没有那个狗胆。有些人从社会主义来的人,起进资本主义,以为资本主义真象他们的老师说的那样,到处是坑蒙拐骗。资本主义从来是严肃认真的。也很少有吹牛B的。是怎么样就是怎么样。我译的那本书名叫《照相戏--一项心理学研究》(PHOTOPLAY--A STUDY OF PSYCHOLOGY).
这只是保存下来的那一小部分。其它的都不见了。

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待续
那续在那里!等着看呢!

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市面上有没有买这本书的?我打了很多电话都没有这本书

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这似乎很简单,但是人们慢慢地发现这种解释太简单了,远远没有正确说明真实的经验;随着现代实验室心理学的发展,实验调查常常转向我们对运动感知的分析……一个更新的观点推论:对运动的感知是一个独立的经验,不能简单地把它归结为看到一系列不同的位置。在这一系列视觉印象上还要加上意识的特定内容……例如当我们从停在火车站的车厢窗上向外看时,突然会以为自己坐的火车动了,而实际上开动的却是相邻轨道上的火车。我们倾向认为,我们的视线所固定的部分是静止的,而把视野之内位置上的相对变化阐释为那些我们视线没有固定的部分的运动。
但是当我们考虑到另外一些幻觉,如前后印象对照强加于我们感知的运动幻觉时,情况就不同了。我们先从桥上看流动的河水,然后再把视线转向河岸,不同的岸竟像朝相反的方向游动。把这类现象仅仅归诸于与视觉对照尚不充分。通过实验很容易证明,这些在视野之内的运动和逆向运动也不同时在相反方向进行,人的眼睛当然不能同时做上下或左右运动。我们可以用一个带黑色螺旋线的白色圆盘做一个非常独特的实验,如果我们使这个圆盘绕着自己的中心慢慢转动的话,螺旋线就会产生一种同轴黑线在不断扩大的印象,螺旋线由中心开始扩展,一直扩展到它们在边缘处消失为止。如果我们把这种曲线扩展的演示看上一两分钟,然后再看旁边人的脸,我们立刻会发现他的面孔在缩小,整个脸好像在向中心缩回去。如果我们朝反方向转动圆盘,曲线好像就从盘的边缘向中心移动,变得越来越小。如果在这之后我们再看一个人的脸,他就好像肿胀了起来,脸上的每一点都好像离开鼻子而去,朝下巴、前额、或耳朵移动。所以除了运动的实际运转之外,运动感的产生还必须要有其他条件。首先,从这个实验可以清楚的看到,观看运动是一种独特的经验,可以完全独立于真正对连续位置的实际观看。眼睛本身获得的是一个静态面孔的印象,但是在一种情况下,我们看到它在缩小,在令一种情况下则肿胀,在另外一种情况下明显得做离心运动。这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的,而不是由外界的刺激引起的……

我们都熟悉这样一种幻觉,即我们相信看到什么东西,但这只不过是我们想像提供的。如果给我们二十分之一秒的时间,看一格不熟悉的印刷体单词,我们很容易代之以字母相似的熟悉单词,大家都知道读校样由多么困难。我们看不出印刷错误,我们用吻合我们期待的想像中的正确字母来代替实际出现在我们视线中的错误字母。我们不是也很熟悉这样的经验吗?即如果我们的心受到巧妙的启示,当我们仅知道运动的起点和终点时,想象力会帮助我们联想到运动的景象。魔术师站在舞台的一侧,当他从外观上把一只贵重的表朝舞台令一侧的镜子仍过去时,观众看到他那暗示性的手部运动,表不见了,然后看到二十英尺之外的镜子碎了。在这种暗示影响之下的观众禁不住觉得看到了手表飞过舞台。

最近由维尔特默和柯尔特所做的实验涉及到更加微妙的细节,他们两个都使用精密的仪器,在黑暗的背景上,两条光线可以很块的顺序闪亮,并且可以改变它们的位置、距离、光的强度、每条光线闪亮的时间,及两条光线闪现的时间间隔,他们研究了所有这些因素,此外还研究了不同指向的注意力和暗示态度所产生的影响。如果一条垂直光线出现之后紧接着出项一条水平光线,两条光线可能给我们一个直角的印象。如果两条光线出现的时间间隔很长,就会先看到一条光线,然后再看到另一条光线。但是当时间间隔为以特定长度的话就会产生一种新的效果,我们看到垂直光线倒了下来,像水平光线一样平直躺下。如果我们把眼睛注视着直角的中心点,我们可能期待这种运动现象会中止,然而情况却相反。从垂直到水平的外观运动必须通过我们的注视点。我们现在似乎应该清楚地认识到介于这两个位置中间什么也没有,不存在运动的中间过程,然而实验表明,在这些条件下,我们往往获得强烈的运动印象。如果我们用两条水平线,一个在上,一个在下,时间间隔选择恰当的话,就会发现上面的那条光线向下边移动。但是我们还可以在这里稿一个有趣的变化。我们如果使下边那一条在客观上出现得较晚的光线的亮度更高一些的话,那么总的印象就是运动从下边开始。我们首先看到下面的那条光线向上移动,上面的那条光线也向下接近,随后的第二阶段是两条光线好像都回到下面光线的位置。没有必要再详细去证明,外观运动绝不是影像滞留的结果,而运动的印象无疑也不仅仅是对运动的连续阶段的感知,在这些情况下,运动不是真正从外观看到的,而是由我们的思维活动强加到静止的画面上去的。

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我们的运动印象不仅仅是看到连续阶段的结果,而且包括一个更高级的思维活动。连续视觉印象仅仅是这种思维活动的某些因素,这一说法本身也不是真正的解释。因为它并没有使我们解决那个高级中心过程的本性是什么的问题。但是对我们来说,明白运动连续性的印象是来源于一个复杂的思维活动过程,而这个过程把各种画面聚集成一个更高级活动的统一体也就足够了。经由许多实验证明的一个事实再清楚不过地说明这一情况,即我们尽管明确意识到运动的某些重要阶段并不存在,却根本不会妨碍这种运动感。相反,在某些情况下,当我们意识到运动的不同阶段之间有中断时,我们会更加充分地认识到这种由内心活动所产生的外观上的运动。……

……这样我们就得到了和我们在分析深度感知时所得到的结果完全对应的结果。我们在影片中看到了实际的深度,然而我们时刻都意识到了那不时实际的深度,人物也不是真正立体的。那不过是一种暗示的深度,由我们自己的活动造成的深度,而不是实际看见的,因为不具备真实感知深度的实际性条件。现在我们发现运动也是感知的,但眼睛却没有接触到真正运动的印象。它仅是运动的暗示,而运动的概念在很大程度上是我们自己的反应的产品。深度和运动一起来到了我们的活动画面世界中,但却不是作为实在的事实而是作为事实和象征的混合体而来的。它们出现了,却并不存在于实物之中,是我们自己创造了深度和运动的印象。戏剧既有深度又有运动,无需任何主观上的帮助,银幕既有它们有没有它们。我们看见东西,它们很远并在活动,但是我们给予它们的,大大超过我们所得到的。我们通过思维机制创造了深度和连续性。

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先睡了

我是个无神论者,但在夜里却不敢承认这一点!

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上面直接下载的图片不清晰,期待电子版,期待中

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终于找到了  门斯特堡的   照相剧-一项心理学研究

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如果是全版那就太好了。

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