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天价明星只是市场的角力,而演员是无辜的——论人物形象(1)

我们很难碰到那些生活于角色中而不是在表演的天才演员,而你如果要求一个普通演员只安静地坐在那里而不要表演时,他为你着想却仍然要衷演,只是像一个不会真正表演的演员那样表演而已。
普多夫金




前段时间炒得沸沸扬扬的演员天价片酬问题,贾樟柯在一次谈话表示。明星天价片酬的问题是演员是无辜的,是市场的结果。
而无独有偶李安在一次采访时也为大牌明星正名。
李安:我补充一句,也为大牌明星说一句公道话。我拍这么多电影,前几部我不相信。越拍得多后,相信真的有上相这回事,老天真的不公平,有的人你看到他就在影像上就开始想象了,有些人演死也不管用。
所以怎么激发他的想象,这种脸可以上相的话,你不得不服气,有些明星确实具有这些特质。而有的人很漂亮,气质很好,很努力,很上镜,但是电影一拍上来大家不喜欢。我看到这种很多(明星),所以多给一点酬劳,你走红毯的时候,一个普通人走,不会有人看。
我自己也用大牌明星。因为我知道大牌的演员也想演好戏,他一年可以拍好几部,所以他可以分开做他的事业规划。有时候赚钱,赚人气,有的时候他要做艺术的经营,这是非常普遍的。我知道大多数的电影明星都是很想演好戏的,他们会降价演出。
这里面有个陷阱,刚才徐导也提到过大家会抢明星,这是当务之急,而不是在内容上做好的发挥和追求。这样久而久之,市场已经把这个明星已经定了,你只需要交货就可以了,不管他好坏,这也是另外一个陷阱。然后就是下面的人工分配不均,把钱都花在了明星身上,电影的制作和场景做得都不够好。
其实台湾是最早发生这种情形的,后来把香港也给害了。因为以前某个年代电影最大的市场是台湾,不是香港,最后来把香港搞下去了,现在都来这边(内地)了。要自救啊,不要被我们搞坏了,此风不可长。
关于明星,它吸引人嘛,大家都喜欢看八卦,本身这是文化的一部分,无可厚非,它会把电影炒热,这是好事。但是作为电影人自己心里面要有数,最后看的是他们打动人心的品质。因为人不是看两三分钟的MTV他在电影里面看的是自己,所以要拍跟我们的情怀、思绪有关系的东西。我还是那句话,我觉得现在电影时机非常好。


李安讲得比较含蓄,说得激烈点就是,下面的话。
似乎存在这样的逻辑:有了大明星,就有了高级的表演艺术。另一种理解方式是:有了大明星,就不用再在乎什么表演艺术。而大明星怎么会有高级表演,明星就是卖相的,各种各样的“相”。愚昧无知。明星不是舞台艺术的演员,舞台艺术的演员更多的没有成为明星
关于荧幕“相”的问题。谈到《卧虎藏龙》的时候李安说当初本打算邀请李连杰来演,但后来李谢绝了。故改为周润发。主持人问如果是李来演,电影会是怎样。他说肯定不同。因为李周二人形象不同,所以得根据每个人的形象来设计。若是李来演,武戏会更多,而且现在的好多东西不会出现。现在呈现出来的李慕白实际上很多都借鉴了周本身的东西。
我在想,我们大陆总是张口闭口谈塑造角色。其实《卧虎藏龙》也是有原著的,若说塑造角色,应该按照原著中的描写来塑造。可为何导演却要考虑演员本身的形象,而做如此大的改动?其实大陆在电影中一味塑造角色的观念还是由戏剧中来的。戏剧中老人可演少年,少年亦可饰老人。只要演技好,观众自然认可。但电影中则不是。电影《舞厅》中的一场戏,那个女演员演的非常好,可当镜头给到她的面部特写时,相信大家在心理上都有不良反应。为何?(长得丑)其实电影说白了就是形象,因为是直观的。李安还说,当然你要尽量让演员向角色靠拢,那是目标。但当你发现他无法达到的时候就要山不转水转了。所以我们在选演员的时候首要的是寻找跟角色本身就符合的演员,实在不行,也就只能山不转水转了。否则观众只会有一种感觉:假!难怪有人说,其实演员在银幕上一辈子就是在演自己。
关于李安对演员的看法和调教,回头有机会单独写篇文章谈谈,而他对明星的陷阱问题,后面会好好谈谈好莱坞当年的明星制度。


“电影明星是电影工业的血液,他是观众心理准备且乐于接受的人物。观众与荧幕之间的本质关系使得期望成为留住观众的必要因素,对于明星的期望也是其中的一部分”明星直接与票房有关,普通观众相信电影里有表演。普通观众相信明星就是演员,而制片人极力要使观众相信电影里有表演,明星就是演员。因为只有这样观众才会来买票,这叫电影的生意经。我不是制片人,我不追求什么票房,所以我敢说实话。捧明星为的是让观众买票。好莱坞是生意人,头脑清醒,所以能挣大钱。那些想当婊子又想立贞洁牌坊的人是又酸又臭。艺术他不懂,可是开口闭口艺术艺术的;生意经,他也不懂,开口闭口票房票房的。
不懂视听语言的导演就靠演员的表演。现在大多数影片都是那些不懂舞台表演的演员在表演。有人拿这个事实来证明电影里存在表演。可是我们提的导演拍备用镜头,摄影师用光,录音师用话筒,美工师用色彩,服装,剪辑师用剪刀,他们在干活的时候跟那位主角商量过没有。电影不是舞台上的演出,电影是在厂里制作出来的。

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天价明星只是市场的角力,而演员是无辜的——论人物形象(2)

明星是泡制出来的。让他把两担重物往肩上搁,挑着重东西,路都走不稳了,还来得及龇牙咧嘴的表演吗?就只管挑着走就是了。要是想拍一个气喘吁吁的镜头,就让他在操场跑上几圈,看他喘不喘,还用得着装?
把周润发找来,把周星驰找来,把梁朝伟找来,谁演都一个样。只要有个人在做动作,接下来就是摄影师、灯光师、美工师、录音师、剪辑师在表演了。打怎样的光,从哪个角度拍更漂亮、声音怎样录听起来更好听、美工怎么塑造演员、剪辑怎样拼接镜头。这个演员能不能大红大紫,很大程度上依靠于摄影、美工师、录音和剪辑表演得精彩不精彩。他们的“表演”,靠的都是真功夫。

比如章子怡刚出道时演《我的父亲母亲》,不知道怎么演,张艺谋说,“你只要跑快点就行了”《士兵之歌》里母亲跑也是一样,里面的情景设置就让人感觉是母亲在很焦急地往家跑,但对于演员来说就是“跑快点就行了”。雁南飞女主萨莫依洛娃车站和情人送别的一场戏堪称经典。导演给群演的命令:你们给我把女主一直推和挤,不让她跑到男主跟前。

李翰祥的这个例子最能说明问题了。好莱坞大老板之一Cohn,有一句名言,“那几个年轻演员有了几部卖座的影片就自以为了不起了。你把她的姑妈找来,我照样让她当成明星。明星的演技,那全是为了招徕观众瞎编的。这是圈内人尽人皆知的事。还有当真的?!仔细研究一下,国外谈到电影演员的时候,满口的演技,你再研究一下他们说的,实际上只不过是那人的形像而已。表演?!有那功力吗?到舞台上去展现一下。这个表演纯属舞台概念,与电影何干?




有人问梁家辉到目前已经拿了四次金像奖影帝,第一次是导演的功劳,那么后来的几次呢?每次都是导演牛逼所以他就拿影帝吗?没有他自己的功劳吗?只是活道具就能拿影帝吗?

对你提的这些问题,回答都是肯定的。每次都是导演牛逼吗?不,都是制片人牛逼。除非导演本人也是制片人。制片人是管钱的,手里没钱,或者没弄来钱,那就当不了制片人。整个摄制组的人,观众只看见那个出现在银幕上的人。你可以查一下明星这个概念是怎样演变过来的。有人从影数十年,讨论也愿意参加,可是就是连明星这个概念是怎样产生的都没有研究过,一无所知。可以先了解一下,在 Biograph公司的时代,有没有明星,广告宣传搞什么。VALENTINO 这个名字在明星这个概念的形成过程中起过什么作用?研究研究就会清楚了。当我们谈电影工业的出现时,我会谈到电影工业的三个发财的制度(不是我们大陆的制片人的那种坑蒙拐骗手法)工业生产制度(制片厂制度),明星制度,合同制度。你们就会明白好莱坞为什么会生财有道。艺术?在好莱坞,艺术是一个DIRTY WORD, 脏词,在好莱坞唯一出现了艺术二字的就是卓别林他们五名追求电影艺术的傻子搞的一个公司叫UNITED ARTISTS, 也就是现在还存在的联艺公司UA。当这个公司成立的那一天,他们还发表了一个为电影艺术而奋斗的宣言。可是就在当天,一个没有名气的制片人,好像叫KNOWLE, 说了一句名言。“糟糕了,疯子掌权啦。”你们有几个人注意到这件事呢?卓别林是最后一个在上个世纪五十年代卖掉自己的股票的,(就是党校的教授称为社会主义市场经济的一个环节的股市的内容)另外一个股东死在旅馆,在他的葬礼上,好莱坞的名人全都到场,盛况空前。一家报纸的记者报导说,就在格里菲斯死前的一个星期,他想找都找不到这些今天前来参加他的葬礼的人。你在电影界干了几十年,连这一点点初始的知识都没有吗?你还在搞艺术吗?在大陆的最高学府里还有不少“资深”的骗子在讲娱乐片中的美学呢。傻逼多了,混在里面也就不觉得自己是个傻逼了。顺便提一句,我在美国讲学从来不提好莱坞影片的,也没有学生问起好莱坞的事的。

影帝是哄着观众玩的,让他掏钱的办法。活道具就是活道具。你怎么不提,那身上的布越来越少,露的越来越多。他们在给你看什么表演。圈内人从来不捧明星的,明星是他泡制的,他再去捧,那可是真正的傻逼了。你是真在捧吗?那我还有什么可说的呢,除了那两个脏字。他是在装模作样地诱导观众变成粉丝,FANS. 你掏钱,他挣钱。哈 哈。这是公开的秘密。如果我是某电影公司的职员,老板早就把我解雇了。我说这些话不是断了他的财源了吗?
记得一个精神病医生说过,一个人在屋里自言自语是很正常,可你别去听,你听你自言自语,那你就是有神精病了。有人因为某种需要编造谎言,那还是可以理解的,可是如果他竟也相信自己的谎言了,那就是神精出毛病了。专业人员在公开的场合捧明星,那是可以理解的,因为那是骗局的一部分。只有我这样的人,与骗局无关的人才会说实话的。而我说实话的目的为的是让学习电影的人明白电影制作的真谛。别犯傻。电影是制作出来的
我常常跟不是太大牌的明星,我都会跟他这样讲,我说你不重要,你永远演不到观众想象得那么好,观众是借你的脸来想象他想象的东西,所以不要把你想得那么重要,很诚恳地跟他说做你该做的事情,该做的反映,观众自己会想象。你越少的话,给观众的想象空间越多,你是为人民服务,不要是觉得大家来崇拜我。这是一个导演的话。
生活中我们买票进来不是看别人怎么表演,而是看自己的脑子里面想象的自己是在怎么表演。我们看故事片不仅仅是逃避生活和好奇未知世界。很多时候我们会经历主人公的喜怒哀乐,这样整个人的五脏六腑都被打通。生活中郁闷的,开心的,孤独的,想分享的各种情绪被得到释放,然后满意的走出电影院。嗯,这个片子不错。
有人说,电影里有表演。“尤其是明星制的确立,要求有一些演员尝试各种角色”这话要从哪里说起?明星制度的确立,要求明星只演一种角色。说这句话的人,还没有弄清楚演员是一回事,明星是另一回事,我这里说的演员是指的舞台演员。在舞台上一个不具备一定的表演素质,没有受过一定的专业训练的人,那是成不了舞台演员的。一名真正的舞台演员可能是非常优秀的演员,但是他不一定是明星。什么叫明星,为什么内行人最看不起明星,明星是具有票房价值的人,就跟现在的那些歌星一样,他不会表演,可是观众喜欢他的形象,他就能成为明星。从来不会有人要求一个明星去尝试各种角色,正如,不会有人去要求一个文盲,写各种各样的文章一样。明星是什么?明星是卖像的,也只能欺骗一些文化水平低的观众。娱乐片里之所以用明星,就是因为他能吸引观众来看他,有票房价值。

把明星看作是可以演各种角色的人,这种人是把娱乐片看成了艺术,这是荒唐的事。持上面那种观念的人,提出什么跨度超级大,可见他的水平也就是那种捧明星的那号人的水平。盖博说:他只演自己,你却说,要求他化妆来演中国农民,有谁那蠢去让美国明星演中国明星,他只会演自己,所以他只演自己,怎么连这么浅的道理都不明白的。

至于什么是艺术确实是各人有各人的见解,把一个明星看成是演员的人,他的艺术观跟我的绝不会是一样的,我认为一个艺术家就等于是感性领域的科学家,什么是科学家,科学家永远在探索未知的领域,艺术家也是在探索感性方面的位置领域。

只有先把明星与演员分清楚,然后再把舞台演出和电影制作分清楚。这两个分清楚以后,什么表演不表演的问题就很容易弄清楚了。我们不要在这里空谈,你去学一下摄影,学会拍人物动作,你再去学录音,学会录制人说话的声音,你再去学一下剪辑,把剪辑老师给你的作业全都做好了,然后,你再来讨论电影表演的问题。举一个例子,好莱坞的经典娱乐片“卡萨布兰卡”有一段在夜总会里唱马赛曲有“激动人心”的场面。这场戏是这样的,那些德国军官在唱法西斯的国歌,一个搞抵抗运动的地下工作者,不顾一切的走到由法国人组成的乐队前要求他们奏马赛曲,乐队不敢演奏,那个领队的看了一眼站在经理室门口的老板,那老板稍稍了点了一下头,于是乐队就奏起了马赛曲。那个老板始终标榜自己是个中立主义者,可是这一动作向观众揭示出,他不是一个中立中义者,而是一上反法西斯主义者。可是这外镜头是怎么拍的呢.也就是有一天,不是在拍这一场戏的时候,那个导演要求这个演员站在经理室的门口朝左边点了一下头,就完了。那演员是事后看到整部影片时才知道原来那个镜头是用在这里。这是电影制作。
同样是这部影片,在拍最后一场戏的那天早上,女主角问编剧,结尾的时候我究竟是跟我的丈夫那个抵抗运动的领袖一起离开卡桑布兰卡,还是留下来跟夜总会的老板,他的情节呆在一起呢?这时也就是在临开拍以前,才决定他跟女主角说:你跟你的丈夫离开卡桑布兰卡,这是电影制作。所谓的整个故事的一体化,是体现在剪辑台上的,不是在舞台上的。在舞台上,一个演员不知道在结尾自己的命运是怎样的,是没有办法进行表演的,可是电影可以。

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天价明星只是市场的角力,而演员是无辜的——论人物形象()3

一个学者关于电影人物性格的观点。(人物即明星)
银幕的人物性格刻画从一开始就受着两个因素的影响:
(1)特写镜头的发现;
(2)把人作为风景中的人形来表现的能力。
这是自相矛盾的。一方面是扩大化,另一方面是微型化。通过特写放大到庞然大物的规模,一张人脸在亲爱银幕上变成20英尺高,每一条皱纹都成了  隙,皮肤的每一个皱纹就象飞掠过农田的云块的阴影。一滴泪珠像悬挂着的湖水,一码宽的咧嘴微笑则可以吞下半数的观众。如此规模的人的脸部特征所产生的效果象神一般,然而在风景中的人形却被那宽广无垠的地平线和那向四面蔓延的环境变成了侏儒,他们却在其中扮演自己的角色。
这一矛盾由长期统治着世界银幕的明星制度解决了。银幕上的诸神是丝毫没有被普通人的瑕疵所损伤的生物。艺术,通过它那化妆、照明、细致选择的摄影机角度,煞费苦心地根出了最细小的自然缺陷,遮掩了最轻微的瑕疵。不论怎样地精查细看,摄影机在那大面积的皮肤上即找不到半点缺陷,也找不到有损于它们的匀称的不正。此外,这些天神般的生物丝毫没有那些凡夫俗子的弱点。我们很难设想他们会有狐臭或口臭;他们从不流汗,除非象男子汉那样优雅地流汗。探们从不哭,除非端庄地哭。他们也从不消化不良,不长头屑,不长酒刺或其他任何肉体上的病症。他们掌控了自己的生命,当他们死时,那也是英雄之死——但我们却始终知道他们是不死的人物,死亡对于他们来说仅仅是一场仪式,一次变形。不论他们到哪里,即便他们在银幕上命运处于荆刺丛生的逆境之中,他们依然不可战胜地,不伤毫毛地巍然不动。马琳.黛德丽穿着高跟鞋,飘洒着衣裙,发丝不乱地穿过撒哈拉大沙漠,埃洛.弗林挥剑砍杀连气都不喘;查尔斯.鲍育甚至处在非洲人的居住区也是干净整洁的。(编者注释周润发的弹匣里永远打不完的子弹,我打他人百发百中,他人打我枪枪不中。)
由这些明星所体现的人物(我们很快就要讨论到,明星就是人物),不论是处在广阔无垠的景色中,还是陷入最险恶的环境中,从不失其天神的本质,因此,对这种人物的构思都必须以明星为原型。他们在肉体伤是无瑕疵的,同时他们也是本原的绝对体现。人性的合理的双重性对他们是格格不入的;如果他们的行为是前兆的,那么正是这种前兆赋予他们以鲜明性。因此,他们也体现了公众的梦想和向往,道德标准和理想。认同是明星制度所依据的根本基础;但是这种认同是十分广义的,它是可攀不可就的。因此,这些自然本质的天神人物对于观众来说既是高不可攀的,但对于他们那的集体幻想又是近在咫尺的。
这就造成了某些副作用。例如,克拉克.盖博在《一夜风流》中显露出他在衬衫里面没有穿背心,于是全世界成千上万家商店里的内衣便灾难性地滞销了。马伦.白兰度所塑造的地狱天使的身穿皮夹克的先锋者多年来一直禁止出现在英国的银幕上,唯恐他煽动起摩托车帮。在第二次世界大战初期,红极一时的微洛尼卡.莱克被迫剪去她那具有特色的前刘海,因为成百上千的赋予模仿她的发型是造成军火工厂严重工伤事故的原因——也可能并非巧合,她的明星地位从此一蹶不振。


这不可避免地给银幕剧作家们提出了一项非常特殊的工作,也就是用模式来塑造人物性格。正如希腊神话中的诸神一般,这些人物所表现的原型特征被夸大到英雄的地步。就像伊丽莎白时代的后期的戏剧“趣味”那样,他们体现的是绝对的美德与邪恶。而这些东西已超越了他们银幕上的存在,进入了他们的私生活。通过复杂的宣传机器的炮制,他们所代表的“人物”就像他们在银幕上创造的角色一样是虚构的,但是对于观众来说,两者都是同样的真实。实际上,这两者是不可分的,因为观众不仅与银幕上的人物,并且与体现这个人物的演员是认同的。
只有当人物基本上不变的情况下,它才有效。其结果是,最初是要使一名演员适合于一个角色,而到头来却是角色去适应演员。《飘》中的白瑞德船长是由克拉克.盖博扮演的,他就是白瑞德。珍.哈罗维、丽塔.海华丝和玛丽连.梦露无论是在银幕上还是在她们轰动一时的“私生活”中都是某一特殊时代的爱神。嘉宝,众神之神,丝毫没有改变她的天衣无缝的魔术或表演,不论她是体现瑞典女皇、安娜.卡列尼娜还是茶花女,均是如此。
实际上这些演员并不是在表演,而是他们所创造的那个形象的无限的反映。他们其中有些人确实是优秀的演员,而且他们的全部从影生活,不论是在银幕上还是在生活中,确实是完美无缺的和始终如一的演出。如果能允许他们摘下面具,或者换个说法,如果能允许他们带上别的面具,那就会致命地摧毁他们的明星的基石。
这使那一时期的银幕剧作家面临两种难题。首先,他必须按原人物来构思自己的人物。不论主人公干什么事,不论情况对他是多么不利,他必须获得最后的胜利。不论歹徒是多么的强大,在剧终的淡出中他必须得到最有应得的报应。此外,两者之间不能有所混淆,“反英雄”的思想是不可思议的。在任何情况下,人物必须按照严格的道德法律行事。这不仅限于由海斯办事处所颁布的那本篇幅浩瀚的条条框框和禁令的那些狭窄的含义,而且包括更广泛的道德概念和一般确立的银幕成规的限制。

其次,他的工作是创造明星的工具。影片是以卡洛尔.隆巴德的喜剧、亨弗莱.鲍嘉的侦探片、费利.古伯的西部片或者是埃洛.弗林的武侠片这样的概念来构思的。作家必须研究他的明星们的个性,并且写出能够发挥他们个人特点的人物来。凯葛尼的疯狂的双肩下垂的攻击性格,鲍嘉的郁拟的眼神和柔软的口音,魏德玛克德狂笑,嘉宝的神秘的淡漠。蓓蒂.黛维丝的花招是俯身向前,仿佛是指挥士兵占领山头的将军一样——这一切都是银幕剧作家磨房里的谷粉,向他提供了构想人物性格的素材。有时他还得为两个搭档演员写作——洛依和鲍威尔的瘦子喜剧,莱克和莱德的侦探片,罗吉斯和阿斯泰尔的音乐片等等。在这些情况下,无论每部影片的故事怎样,人物的刻画和人物关系必须按照已经确立的渠道来进行探索,而替换熟悉的情境的能力是这门行业的基本先决条件。如果是爱情故事——一向是电影的一大宗产品——它始终是以把两个明星搭配起来燃起一把火为基础的。从来不是小伙子遇见姑娘。而是嘉宝遇见了鲍育,或海华斯遇见了福特。与其说这是爱情故事,不如说是两个天神的偶合所造成的浪漫的熊熊烈火。
在这种条件下写作就要求相当专业化的技艺。既然赋予这些明星以他们的地位的正是个人特点的魔术般的魅力,换句话说,就是所谓的“明星质量”的那难以捉摸的因素,那么作家就必须学会用个人特点来给他的人物增添血肉,并且提供使之尽情发挥的可能性。在他最有创造性的时刻,他可能找到一些小小的细节——一句台词,一件小“事情”——由于它对那个明星和他的角色均是极其合适的,因此对观众所产生的冲击力远远超过了它本身的含义。梅.韦斯特的一句话“有空来瞧瞧我!”变成了英语中一句时髦话。蓓蒂.黛维丝的一句话“把你的安全带扣好,今晚上折腾的。”把她从那弧形楼梯阔步走下去准备战斗的时刻变成了不朽的形象。我们依然记得乔治.拉夫特的那个喜欢抛镍币的强盗角色,虽然对那部影片的大多数形象早已淡忘了。亨弗莱.鲍嘉在紧要关头总是一心地在玩弄手里的几个小石头,也是《该隐号叛乱》中的令人难以忘怀的形象之一。

今天已不存在当年的那种明星制度了。玛丽连.梦露吞服过量的安眠药那夜之后,明星制度就已死亡,因为她可能就是那一制度的牺牲品的最后一名代表。这并不是说明星已消声匿迹了。伊丽莎白.泰勒、理查.勃顿、查尔斯顿.海斯顿、杰米.斯图华等依然与她同在,并且每年都有新的明星诞生——罗伯特.雷福德、乔恩.沃伊特、达斯汀.霍夫曼、简.方达、格兰达.杰克森。然而他们不再是制度的一部分了。他们是另一种明星,是以不同的价值和不同的条件为基础德。他们不再是天神,完美无缺的奥林匹克山上的诸神,也不是一成不变的。相反,他们明显地找到了虚妄的人性和暧昧性。我们能够和他们认同,因为他们就是我们——他们分担我们的负担和疑虑我们的疑虑。他们再现我们的态度,并且富于戏剧性地表现出了我们思想和物质上的冲突。他们与其说是明星,不如说是被崇拜的人物,他们体现了我们时代的某一特殊的气候。
这不仅反映在他们是怎样扮演他们的角色,而且反映在他们扮演什么样的角色。和明星制度形成鲜明对照的是,他们从不演“自己”,而是以他们所具有的变色龙一般的能力来改变自己,使自己变形,但又没有丧失他们在自己所扮演的一切角色中所注入的个性魔力。他们是完善的化学试纸,浸入不同性质的药液中或者变篮,或者变红,但从不丧失试纸的本质。
(这是就是江山代有才人出,伟大的明星越来越少的原因,编者注释)
因此,除了个别一些特殊的情况外——约翰.韦恩的西部片,杰克.莱蒙的喜剧片。
银幕作家再不需要为某个明星来构思他的人物了。他也不需要把他的人物看作使天神般的模式,当然某些史诗除外。他们所关心的是我们时代的人的矛盾体,这些人物的动作与态度是疑虑、不同的简介和矛盾的价值所造成的。电影中的人物塑就象它的题材一样,反应了我们生活于其中的那个分崩离析的社会的冲突。


马龙-白兰度之所以“演”的好,就是他从来不“演”。其实我这句话就是说他的功力深厚。没错,他不演,所以他演的最好。这正是因为他懂电影。他为什么不傻乎乎的跟其他人一样去挤眉弄眼?因为他懂得,他给自己脸上写上的东西越少,给剪辑师的空间也就越大,而剪辑师会帮他填补一切。就像库里肖夫效应一样。

马龙•白兰度: “好莱坞,一个文化的尸骨场。”
演员维森•普莱斯: “电影养出了一个吃爆米花的大耗子的新种族。”

八十年代的电影电视明星德博拉•拉芬: “它是地地道道的爆米花娱乐。”

电影明星约翰•韦恩: “关于制作电影的艺术问题的狂妄的无稽之谈太多了。我一生从来没有遇到过什么他妈的艺术问题,而我却很好地处理了这些问题。”

美国喜剧演员威尔•罗杰斯: “只有一件东西可以杀死电影儿,那就是教育。”

电影明星岁伯特•米奇姆说: “历史将怎样说到电影儿呢?那一排排座位对着一块空白的银幕吗?疯了!”



女演员伊莎尔•巴里摩: “好莱坞看起来,感觉起来像是那些在第六号街经营西洋镜的人发明的”。
二次大战结束后法国电影大师让•雷诺阿立即离开好莱坞和二十世纪福斯公司,他临行时说: “再见啦,十六世纪福斯公司。”

好来坞的一个明星说的好,
“当你是明星的时候,你捧着玖瑰花从前门走出去,当你不再是明星的时候,你提着垃圾桶从后门溜出去”。 专业人员迷信明星那就是傻了。

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为什么需要表演,为什么不需要不表演?
电影有什么特点?不需要跟戏剧来比较
电影是运动,各式各样的运动。它不仅此可以做到照相所能做到的,也能做到照相所不能做到的。
电影的存在不需要依靠故事片。你现在可以到市场上去花很少的钱就买到你必需的拍电影的设备。你可以一辈子拥有一台摄影机,同时也可以一辈子不拍故事片。
中国的所谓电影界始终走在歪道上。

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